Я желаю передать Опыт лечения от обжога так, как мне пришлое спасти некоторых больных I и II степени обжог, личение без шрам и угошает боль.

1. Первая помощь погрузить рану в холодную воду, летом добовлять льдом и держать до тех пор, пока приготовят жир с яйца. Ест народности этот жир имеют всегда в доме.

2. Рану смазывать жиром, хорошо иметь не большое перо куриное или голубиное обработать спиртом.

3. Перо омокать в жир и легко как бы не касаясь раны покрыть жиром поражоное место, первый раз как-бы щиплет больно и труднее, повторное легко.

4. Котегорически запрещается бинтовать рану, там и так гаритъ, а главное в питывается в бинт и безжалости отрывают, все то, что организим саткал за сутки или двоя.

5. Этот жир ускаряет личение тем, что гатовый подкожный жир; мы помогаем организму ткать тело и кожу хотя организм сам с большою поспешностью желает востоновить тело; так-как человек наивышие живое существо на земле и подобие Божие вечное.

6. Если обжог в большой плоскости тела и чтоб ему не было холодно и чтоб не косалась одежда его; надо положить под каркас т.е. натянуть просты н над больным, холодно покрыть одеялом, мало того подвести лампочку.

7. Хорошо изготовлять жир медицинским способом лаборатоным, будет чище и не будет щипать рану, кустарным способом пережигает жир.

КАК ПРИГОТОВИТЬ ЖИР?

1. Мой кустарный способ на скавородке, не плохо зделать сосочик с алюменевой сковроды, ручку наделать длинше.

2. Сковородку хорошо прогреть не большую сталовую ложку масло растительное, из пяти яичек извлеч желток можно размешать, белок удоляеш совсем.

3. Зделаеш запеканку крепко уже жариш перережиш запеканку на 2-е и сложит друг на друга.

4. Держит с наклоном и когда замечает появляется жир виде «Алифа темное» сливаеш пригатовленый чистый флакон; последние запеканка темнеет сильно и много содержит жир приходится давить лутше деревяной ложкой.

5. Мне приходилос личить человека у каторого шрамы большие между ног и течет из ран.

6. Он умалил врачей чтоб отпустили дамой потому, что он моим жиром руки заличил быстро и без шрам, а там у него не хвотало на это силы разбинтовать.

7. Когда он показал мне все и принес сразу 50 яичек только пожалуста делай, вскоре все затянуло нестало загноение, и видел я пересадку кожи квадратные кусочки кожи. Я спросил где брали кожу? Он говорит с зади, так что на рану ише раны, шрамы осталис большие уже поздно.

8. Можно приспособит специальную духовку с термометром и дым выходяший пропустит через холодильник ище что-то можно взять.

УКУС САБАКИ ВОЛКОДАВ.

1. Укус левой руки ниже плеча сомой мышци мягкое место с обоих сторон раны. Женыцина пенсеонерка т.е. пожилая и несмотря это, быстро затянуло без шрам совершено не заметно ран.

2. Когда случилось это, я взял часть бинта и пропитал жиром с жолтка и забинтовал; жир кров не пропускает и очень быстро затянуло без боли, перевязку делали на этом жиру.

2. На ногах бывает сухой мазоль или шипы между пальцев так народное название.

1. У меня были эти шипы много ходиш ничего не чувствуеш, а вдруг, как бы оступился и такая боль? Я стал людям жаловотся мне говорят это шипы.

2. Я взял саляной кислоты и большой кусочек ваты напитал его кислотой и положил между пальцев на наге, одел насок и лег спать; утром повторил и пашол на работу, и забыл про боль.

3. А все хочется глянуть, что там заметил две точки белое, как хрящ, подозвал сына, а он отец подожди! Я не довижу, а ему видно от тела хрящи отделились; сын взял пенснеты и без боли свободно извлек. Я вату положил со спиртом, после следов нет.

4. Еще у одного сына сухой мозоль потихонько срезали и мазали кислотой также удолили.

ЛИЧЕНИЕ ЖЕЛТУХИ.

1. Сухое перо с лука натолкать в чайничек и залить кипетком ни в коем случаи кипетит нельзя.

2. Когда подстыло, пол стакана сахору и этой заваркой залить с одного раза убивает эту болезнь. Не плохо 3 стакана принять на тощак.

3. Есть название костоед на руках от простуды так болят пальчики, что у некоторых отподают косточки.

4. Простой способ лечения табак. Заварить кипетком 8 или 10 папирос, здес нет махорки. И этот пальчик опускать в кипяток как можно преодолевать боли надо терпеть, если много дней болел то на следующий день потечет гной и волос тащи пенснетами.

1. Жена моя хорошо знает личение рака особо женщин, и грудница после родов.

2. Гамарой очень простой способ.

3. Как лечить радекулит?

ЛЕЧЕНИЕ ЛЕГКИХ ТОЛЬКО, ЧТО ПРОСТЫЛ ХОТЯ ТЕМПЕ­РАТУРА ДО 40 ГРАДУСОВ.

1.Если малый ребенок вылить растырать трайной одекалон, вечером и втарую часть утром, из большого флакона быстро все тело натереть и хорошо завернуть водеяло вобщем создать тепло если есть постель хошмаль и + грелку на груд скипетком, грелку обернуть полотенцом по мере остывания отматывать полотенец.

2. Здесь нет одекалона есть спирт взрослому на майку ложиш марлю со спиртом в четверо сверху нейлон и грелку и крепко крепко укрываешся,

взрослый сам регулирует грелкой.

3.У меня 7 детей было живых жил на севере первую девочку застудили (врачи) врачи брали мозг для чего? Хорошо, что она умерла ато былаб глупая.

4. Остальных 6 дитей сами стали понимать, что делать.

ДЕЗИНТЕРИЯ В ЛЮБОЙ ФОРМЕ.

1. Нашатыр расыпной (хлористый амоня) для грудного ребенка доза сколько можеш взять на спичку на эту кводратную палочку и вложечку из згруди молока и этой спичкой размешать и дать ребенку и сраз грудь дать, чтоб он не плакал (оно кислить).

2. Взрослому половино чайной ложки в кипеченою воду хорошо растворить; 3 раза на тощак принять такую дозу.

3. (Олкаголика личил); кровавый дезинтерия; он спраси с чем можно я сказал сводой, можно немного вина, а сколько? Я говорю 50 гр. Он говорит это мало, я говорю но сто, это мало, я тогда говорю стакан вот это хорошо он сказал. Я вижу его натуру и у меня нашатыр вокурат куском стал, я ему отделил больше чем половина мизенца велечины и говорю за один раз прими; после увидел его, но как друг? получаю ответ; 24 часа утром пашол закрыл белютень.

Это дело было на севере 1956 г.

4. Второй способ принимать лук солью схлебом и немно прихлебовать суп или борщь, так как надо восстановить желчь, а полоскать марганцовкой, человек не бочка, а это самое нежное живое существо очень чувствителен ко всему если не грешим, ибо мы Божий образ.

ЛЕЧЕНИЕ БЕЗ ОПЕРАЦИ ГРУДНИЦИ.

1. Обычно у радильници почему? до потому почки работают на нижный орган. Почки отключены отвсего виду большие боли в низу, а женыцина особо в Израили не носят безгалтер не отепляют груди вот причина заболевание грудницы.

2. Легко и быстро лечит синий каминь т.е. медный-купарос, зделать раствор купороса и марлю в четверо сложить и намочить врастворе и зделать кампресъ раз и 2; откроются раны и потечет гной.

3. Жена моя Сара хорошо знает личение рака особо у женщин но некому передать.

ЛИЧЕНИЕ ГАМОРОЯ.

Причины заболевание; от тяжолой работы, от простуды и седячия работа «вадители мошин». У женыцин от натуги во время родов и + седят на битоне, а дети ея вокруг нея на сырой земле. Я на севере не видел колек, а вызраиле полно. Некоторые по радио просмеивали; «баня с веником да!» человек хотя и простыл за неделю за то спаром за один раз все выбьет веником в бани.

Подходим к делу гомароя.

1. Взять 2 половинки керпича из них в одной выбить т.е. высечь хорошию ямку, как можно больше.

2. Хорошо нагреть очень, до этого приготовить железное ведро; опустить обе половинки в ведро; пол стакана керосина влить в ямку в кирпичь и быстро накрыть не мении 2 мешка хорошо кропивные.

3. Больной садится на эти мешки и парит нижние часть тела, чувствует не пичет снимает мешок или половинку мешка открывает, после всего в постель.

Чтоб лучше помогло надо все делать быстро чтоб газ керосина не убежал, один или 2 приема и все впорядке.

4. Видь Богь сотворил человека сполным достатком; разве можно отрезать проходную часть тела самое главное и порезать все мышци и большинство не долго живут.

НАРОДНОЕ ЛИЧЕНИЕ БРЮШНОГО ТИФА.

1. Саляная кислота 25 капель на политра холодной т.е. комнатной температуры кепеченой воды.

2. Для взрослого по стакану 3 раза в день на тощак.

3. Для — женщин и для слабого человека пол-стокана.

4. Детям столовою лужку также 3 раза в день.

5. Ребенку чайной ложки 3 раза.

6. Главное не упустить, а что?

7. Перед употреблением хорошо говяжий жир слегка подогреть чтоб был густой и пальцем хорошо зубы смазать этим жиром извнутри и снаружи; эмаль надо сохранить, за не имением можно и другие жиры употреблять, но это не так полезно.

8. Хорошо прополоскать рот после приема.

НАРОДНОЕ ЛЕЧЕНИЕ ОТ ДЕЗИНТЕРИИ. «ХОТЯ КРОВАВОЯ».

1. Хлористый амония т.е. нашатырь.

2. Для взрослого чайную ложку полную, для женщин чайную ложку верх нажом счистить т.е. меньшая доза.

3. Для детей ище меньшая доза.

4. Для грудного ребенка сколько берет спичка на кводрат, а спичку взять за головку и згрудным молоком размешать в ложачки чайной этой спичкой и сразу дать груди.

5. Для взрослых с холодной водой кипяченой, 3 раза на тощак, и прополоскать рот.

Если это примитъ Израэль и плюс от обжога которое я писал не так давно и при правителе когда был Бегин — 2 раза пис на правителя, почему я так писал да потому когда я жил в плену у жестокого северного фараона то все писали на Сталина, а там было кому и чем занимаьться без Сталина вот так. Если это личиние примет Израэль все увидят, что есть Бог в Израиле. Кому не понятно, приежайте передадим на словах, чтоб мне собой не унести мне 72 года.

Публикация Анри Волохонского

ИЛИ К ВОПРОСУ О КОМПАРАТИВИСТИКЕ

Непосредственным поводом для написания данной заметки послужила статья в сборнике «Русская литература и зарубежное искусство» (М., 1986), в которой рукописи Достоевского сравнивались со средневековыми японскими картинами, содержавшими наряду с изобразительной частью, еще и стихотворные иероглифические тексты (сигадзику, «стихоживопись»). Сопоставление и обнаружение единой природы рукописей Достоевского, в которых помимо словесного текста были также графические наброски или каллиграфически выписанные отдельные слова, с японскими средневековыми свитками показалось мне не только неожиданным и забавным, но и по-своему характерным. Молодой и малоизвестный советский автор по сути дела следовал давней и по сию пору актуальной традиции сопоставления Востока и Запада – традиции, основанной на более или менее произвольном выборе сравниваемых текстов. При этом сравнения типа Полибия и Сыма Дяня, Горация и Лу Цзи в значительной мере оправданы тем, что рассмотрению подлежат тексты жанрово одно­родные и стадиально близкие. Однако чаще бывают сопоставления более далеких друг от друга вещей — Басё и Мандельштам, Го Си и Полайоло, Ван Гог и чаньская живопись. Авторов всех этих компаративных штудий объединяют в принципе общие основания для сближения разнокультурных текстов — а именно родство по духу. Как писал Б.М. Алексеев: «И тем не менее все эти несовпадения и разногласия тонут в общечеловеческой и в общепоэтической гармонии идей, образов, духа и тона». Но, как правило, «общечеловеческая гармония идей» эксплицитно не выражена в самой материальной ткани художественного текста. Представления о ней, или о некоем едином духе, проницающем разные оболочки, возникают в сознании читателя и зависят, как правило, от его нормативных установок и культурного запаса. Если оценивать две внешние совершенно несходные вещи с точки зрения общности их духовной на­правленности, образного содержания и т.п., то в таких оценках неизбежно присутствуют вкусовые характеристики, личные ассо­циации и предпочтения, и отсутствуют строгие формальные критерии, позволяющие последовательно сопоставить или развести. Сравнение вырванных из контекста мотивов (или мотива) или (иногда и до этого доходит) обращение к чисто формальным особенностям языка двух художественных произведений, принадлежащих к разным культурам, даже при наличии сходных приемов далеко не всегда выявляет их некую общечеловеческую значимость и одинаковость. Например, из тонкого наблюдения Е.В.Завадской над тем, что «расположение мазков и их ритм в картине Ван Гога «Поле пшеницы», по существу, тождественны характеру штрихов, изображающих волны, в свитке чаньского мастера XIII столетия Ли Суна, отнюдь не вытекает то, что тождественными были и интенции обоих художников, и что примерно одни и те же чувства испытывали их зрители. Тождественные мазки, рассмотренные в контексте принципиально различных технических приемов (пастозная живопись корпусными полихромными пигмен­тами с полным покрытием основы и – с другой стороны — тяготеющее к монохрому письмо полупрозрачной тушью с активной ролью чистого фона), воспринимаются, наверно, по-разному.

В сравнении листов рукописей Достоевского и японской стихо- живописи автор помянутой в начале статьи исходил из наличия внешних сходных элементов; они действительно есть, покуда речь идет о самых общих законах формальной связи слова и изображения. Но выводить из этого спефицику образного языка и объединять Достоевского и средневековых дзэнских монахов вряд ли возможно. Импульсом для попыток объяснения психологии творчества Достоевского (через анализ его рукописей) при помощи японской стихоживописи послужила одна моя работа, и, чувствуя себя отчасти ответственным за это, я хочу ниже продемонстрировать опыт формальной компаративистики на примере того же Достоевского и японцев. Сравнение виршей и вообще языка капитана Лебядкина с лирической японской поэзией кому-то может показаться кощунственным. По сути дела оно и является травестийным снижением – но не японских стихов, а методов сопоставительного изучения литера­туры. При отборе следующих примеров я строго придерживался прин­ципа формального сходства.

В самом начале романа Достоевский так аттестует своего героя: «Он только умел крутить усы, пить и болтать самый неловкий вздор, какой только можно вообразить себе». Сказано достаточно определенно, и все дальнейшее лишь иллюстрирует и подтверждает эту характеристику. Если же последовательно разобрать поэтику капитана Лебядкина и сравнить ее с основными приемами поэтики японской, то мы увидим здесь поразительные совпадения.

Прежде всего отметим слова двойного или неопределенного подчинения, например:

"О как мила она,
Елизавета Тушина,
Когда с родственником на дамском седле летает..."

или

"И вслед ей, вместе с матерью слезу посылаю".

Главный художественный эффект достигается здесь при помощи основных приемов традиционной японской поэтики – какэкотоба – «подвешенное слово». Какэкотоба образует различные фрагменты смысла, в сочетании с предшествующим и последующим словами. На этом зиждется и пресловутая многосмысленность, и краткость, и чарующая, не поддающаяся однозначному толкованию неясность классических японских стихов. Рассмотрим такую танку (запишем ее для удобства набора по горизонтали):

Признавая все несовершенство русского перевода, мы не решаемся привести его. Надеемся, что любознательный читатель сможет составить достаточно полное представление по транскрипции:

Каракоромо
химо юугурэ-ни 
нару токи ва
каэсу-гаэсу дзо
хито ва коисики
         ("Кокинвакасю", 515)

Подчеркнутое сочетание химо юу наполняет тесное пространство стиха горестной двусмысленностью^[1]. В стихах же к-на Л. этот прием вызывает совсем иные чувства.

Еще ближе к поэтике капитана Лебядкина прием какокэтоба в рэнга:

I    кими-о окитэ
     акадзу мо дарэ-о
     омофурану

II   соно омокагэ ва
     нитару дани наси

III  кусаки саэ
     фуруки мияко-но
     ураминитэ

помимо тебя
неизменно мне любить
можно ли кого?

С дивным обликом твоим
никому сравненья нет.

Даже травы, лес
града древнего судьбой
опечалены.

(«Минасэ сангин хякуин», 37-39)

Строфы I и II образуют танку любовного содержания, II и III – передают грусть по сожженной и покинутой столице. Таким образом, соно омокагэ ва нитару дани наси — это по-русски буквально – «с родственником на дамском седле», а также «вместе с матерью».

Следовательно, капитан Лебядкин – это штабс-капитан Рыбников!^[2]

Еще более разительно он выглядит в прозе: «… клуб человеколюбия к крупным скотам в Петербурге при высшем обществе». Или: «Приготовляется бунт, а прокламаций несколько тысяч, и за каждой побежит сто человек, высуня язык, если заранее не отобрать начальством, ибо множество обещано в награду, а простой народ глуп, да и водка».

Приводим совершенно идентичный (по грамматике, синтаксису и морфологии, а также образной структуре) японский текст: «Ицумадэ мо кими-га ё-ни сумиёси-ни мадзу итикэ арэ-нитэ матимоосан-то юунамино мигива нару ама-но кобунэ-ни утиноритэ» (Дзэами, «Аиои», сцена 5).

Использует Лебядкин и другие особенности японских какэкотоба, основанные на омонимии. Подобно японцам, он был «большой любитель словечек», но употребление им двусмысленно звучащих слов вызывало у слушателей отнюдь не восхищение, а напротив, требование объясниться: «Сударыня (говорит Лебядкин Варваре Петровне Ставрогиной), я приехал поблагодарить за выказанное на паперти великодушие по-русски, по-братски…

 – По-братски?

 – То есть не по-братски, а единственно в том смысле, что я брат своей сестре».

Русская генеральша не допускает ни панибратства, ни двусмыслен­ности, но ключ к сердцу японской красавицы был как раз в многообещающей неоднозначности:

транскрипция:

о уми-но
ама то си хито-о
миру карани
мэкувасэё томо
таномаруру кана

внешний смысл:

из мира морского
рыбачка!
тебя увидев,
хоть травою морскою,
подумал, может, накормишь.

внутренний смысл:

от жизни мирской
усталой монахиней
тебя увидел и чаю,
что хоть взгляд
мне пошлёшь.

                                                                                                           ("Исэ-моногатари")

Столь же точно соответствует нормам японского языка манера капитана обходиться без личных местоимений или существительных, обозначающих субъекта действия. Наиболее характерный пример: «Народ, почитая виновника, разоряет того и другого, и боясь обеих сторон, раскаялся в чем не участвовал, ибо обстоятельства мои таковы». Здесь, согласно здравому смыслу и правилам, следует понимать «народ, почитая… и боясь», однако из контекста следует, что боится сам Лебядкин, т. е. опущено местоимение «я». Синтаксичес­кий параллелизм конструкции «народ, почитая… и я, боясь» не выдержан. К эллипсисам, столь характерным для японцев^[3] и капитана,

я вернусь чуть позже, здесь же закончим примеры с отсутствующим субъектом действия: «Всех более жалею себя, что в Сева­стополе не лишился руки для славы…»; «Россия обладает великим баснописцем Крыловым, которому министром просвещения воздвиг­нут памятник в Летнем саду для игры в детском возрасте».

Далее, эллипсис. Для эпистолярной манеры Лебядкина, ритмизованной и даже отчасти рифмованной, что приближает ее к раешному стиху, характерно опускание глагола и окончание фразы существи­тельным. Предложение «Может ли солнце рассердиться на инфузорию, если та сочинит ему из капли воды, если в микроскоп” кончается, говоря по-японски, на тайгэн, как это часто встречалось в танка и было принято для определенных строф в ранга. Например, знаменитое хокку Басе «Фуру икэ я (кавадзу тобикому) мидзу-но ото». «Мидзу-но ото – это все равно что «если в микроскоп».

Другой пример этого же типа:»Тут у меня еще не закончено, но все равно, словами» выводит нас к следующему, весьма показательному воззрению японцев и капитана Лебядкина на разницу аксиоло­гических статусов поэзии и прозы.

«Словами» Лебядкин хочет изъясниться и завершить то, что еще не выражено стихами. Таким образом, поэтический язык – это не «слова», а нечто качественно отличное от обычного языка, нечто такое, где слова приобретают какой-то иной смысл и перестают быть простым обозначением вещей и понятий. Отсюда, кстати, его убеждение в том, что «стихи все-таки вздор и оправдывают то, что в прозе считается дерзостью». Практически текстуально совпадающие высказывания можно найти и в классической японской литературе. Например, в прозопоэтическом памятнике X века «Ямато-моногатари», в 122 дане говорится после приведенного стихотворения: «Так написала она. Слов тоже очень много было в её послании».

Перекликается также с классической японской поэтикой и такое свойство вербальной продукции капитана Лебядкина как тенденция к ритмизации прозы, что сближает ее со стихом. Например, обращаясь к Ставрогину с поэтической речью, Лебядкин, помянув Шекспира, естественно переходит на торжественный мерный слог и произносит: «…Меня называют вашим Фальстафом из Шекспира, но вы значили столько в судьбе моей!»

Я же имею теперь великие страхи, 
и от вас одного
только и жду и совета и света.

Выделенные мною строки представляют собой четырехстопный дактиль (первая и третья) и двустопный анапест (вторая).

Для японского классического стиха характерно и такое употребление глагольных форм, которое не позволяет однозначно заключить о времени действия, что было раньше, что позже часто удается решить лишь из общего контекста. Такое же смешение, создающее комический эффект, есть и у Лебядкина:

"Но теперь, когда, пируя,
Мы собрали капитал,
И приданое, танцуя,
Шлем тебе из этих зал..."

Роднит Лебядкина с японским (а также китайским) сознанием и любовь к классификации. Принципы китайского перечисления мира, поразившие в свое время Борхеса и через него подвигшие Фуко на рассужденияоб особенностях самоописания культуры, оказались не чужды и российскому капитану. «Отечеству, человечеству и студентам» собирался он завещать свой скелет, выводя тем самым студентов не только из сынов отечества (что до некоторой степени оправданно, ибо «шкюбент» всегда за «врага внутреннего»), но и из человечества. (Напомним, о чем пишет Борхес со ссылкой на д-ра Ф. Куна: «Живот­ные делятся на а) принадлежащих Императору; о) набальзамирован­ных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдель­ных собак, з) включенных в эту классификацию» и т.д. Японские классификационные системы, может быть, не столь красочны, но, например, в десяти видах живых существ разделяются жуки и насекомые (кроме них еще – чешуйчатые (рыбы и пресмыкающиеся), пернатые (куры), собаки, быки, лошади, кабаны, бараны, люди).

Наконец, осталось обратить внимание на особенности сочинения и манеру исполнения стихов средневековыми японцами и нашим героем. Этикетный, «по случаю», характер версификаторства, особенно приемы декламации текста, присущие японцам, находят полное соответствие у капитана Лебядкина. Эту его особенность отмечали даже как нарицательную. Отзываясь об одном поэте, Блок писал:»[…] – потомок капитана и предок Игоря Северянина: по всякому поводу может сейчас же принять позу, произнести и записать стишок».

Итак, кажется, указано более чем достаточно совпадений в поэтике вака и Лебядкина, чтобы декларировать их удивительное формальное сходство.

Вооруженный этим, я бы мог поставить вопрос о заимствовании Достоевским чужих формальных приемов, чтобы: а) не слишком напрягаться, выдумывая что-то оригинальное; б) тонко ошельмовать азиатов, вложив их утонченную эстетику вкупе с поэтикой в косноязычные уста смехотворного антигероя. Можно также пуститься в противоположные по интенциям рассуждения о всемирной отзывчивости русской души и о гениальных прозрениях по части диалогичности в смысле диалога Востока с Западом.

Но воздержусь, пожалуй. Сравнить, конечно, можно все со всем, но для того, чтобы вывести сходство двух текстов, принадлежащих к разным культурам, часто совершенно необходимо обращение к их контекстам, т.е. к тексту всей культуры. Эти контексты – овеществленные Психеи народов – чаще всего разводят вроде бы похожие тексты и явления довольно далеко. Впрочем, оставим студентам и бакалаврам дальнейшие поучения. Скажем в финале по-простому, по-нашенски, по-русскоязычному – в одном случае бывает Божий дар, в другом же – яичница. (Vice versa).

^[1] Пожалуй, я все же приведу перевод, даже два:

а [я] нарядного платья	
шнуры затяну...	 
Вот тянется время,	
а [я] вновь и вновь	
люблю и тоскую.

Ах, платье нарядное! 
Клонится	к вечеру
день,
А [я] вновь и вновь
и т.д.

Т.е. химо юу, означая одновременно «завязывать шнур» и создает два смысла. Для самых любопытных даю парафраз, идя по стопам акад. Алексеева:

Ах, нарядное платье китайского шёлка...
Дело к вечеру, а мне
смысла нет развязывать шнуровку,
ибо, полон тоской,
буду спать я один.

^[2] Во всяком случае, не меньше, чем китайская ваза – золотой горшок.

^[3] В уже приведенной танке ни по местоимениям, ни по глагольным окончаниям нельзя узнать, кто кого любит и тоскует. Букв, значение хито ва коисики – «человек… тоска».

                                                  Наша Таня громко плачет,
                                                  Уронила в речку мячик.
                                                                                         А. Барто
                                                  Нельзя дважды войти в одну и ту же реку.
                                                                                         Гераклит

Нет стихотворения, которое не обрушивало бы на нас всю Литературу. Бесконечные реки Вавилонские (сидели мы и плакали) уносят в Лету Танечкины мячи (сферы Паскаля, круги Джотто, колеса Фортуны, шары Ксенофонта и Парменида). Качается бычок, приносимый в жертву Юпитеру… И только бесконечное повторение способно лишить значения значимое, что и происходит со звуковым сопровождением выставки «מיטב השיר כזבו» (Vice Verses).*

Агниво-БАртовские стихи (записанные на пленку с детской пластинки фирмы «Мелодия») являют собой монотонно-патетический фон для изысканных коллажей, развешанных в картонных рамках «строго в беспорядке» в «Trouble Space Studio» на улице Пророков, 61.

«Повторенье – мать ученья», – говорит народная мудрость. Путем многократного повторения «заезженных» в нашем сознании стихов про Танечку (Зайку, Бычка и Лошадку) мы можем научиться не понимать их значения. Попадая на выставку, зритель оказывается в ситуации, где постепенно исчезают значения слов, что подчеркивает смысло­порождающую способность изображения, и это, пожалуй, един­ственная функция фикции декламации.

Художник убивает «поэтичность» звучащего стиха, чтобы подчеркнуть поэтичность (многозначность) визуальных сопоставлений, на которых, собственно, и основан коллаж.

Деконструктивистская агрессия, направленная против Голоса- Логоса, которому противопоставляется смысловая «открытость» текста-коллажа – одна из тем экспозиции.

Обратимся к визуальному ряду. Представьте: бабочку Paolo Mahaon, фарфоровые головки (маленькие, с тонкими улыбающимися ртами, характерными для венской пластики), козодоя, ловящего летящих в воздухе шипоглавов, мохеровый свитер, славянский шкаф (нет, у нас только стулья), надгробный рельеф из Пальмиры, простые и массивные ключи XIV века, борхесовский Алеф в подвале дома на улице Гарая, серебристую паутину внутри черной пирамиды, лозы, снег, табак, многочисленные ручки и ножки «в чулках и без оных», дедушку Ленина (“Владимир Ильич Ленин очень любил балет, а оперу не любил”), одержимого страстью к перечислениям неоэклектика, видящего необходимость в умножении сущностей.

Представьте себе все это, а затем забудьте, ибо «то, что может быть показано, не может быть рассказано». Мы можем сказать только, что эти работы сродни поэзии тем, что нарративность в них- нечто несущественное, лишь следствие особого рода дискриптивности. Современная поэзия (точнее, то, что автор статьи почитает таковым) суть невизуальный коллаж, и выставка показывает нам механизм производства поэтических смыслов, а заодно и его фиктивность, так как достаточно простого соседства вещей, чтобы родилась метафора… Но сопоставления оказываются истинными, метафоры – безуслов­ными, и нечто сакральное открывается нам, зрителям… чтобы вновь обернуться обманом.

«מיטב השיר כזבו»  — «лучшее в стихах – обман» – так переводится название выставки, или, как гласит английский подзаголовок (Vice Verses) – вице-стихи; то, что могло бы стать стихами, если бы стихи умерли.

Обратимся же к методу создания поэтичности без стихов – методу коллажа.

«То, что картина изображает, – ее смысл», – говорил склонный к лапидарности философ. Нас будет интересовать метод, порождающий смыслы. Неоэклектик собирает визуальный материал, который ему в изобилии поставляет массовая культура. На этой, первой стадии своей работы он ничем не стеснен, так как ничем себя не ограничивает. Здесь царит случай, поставляющий газеты, рекламные проспекты, упаковки и тщ. Он вырезает по контуру фотографии, осуществляя определенный отбор материала, который приведет к созданию «проекта». Важно отметить, что не «проект» (замысел) предшествует сбору материала (промыслу), а наоборот, он является следствием, обусловленным материалом.

Каждое из имеющихся в запасе изображений получено из «вторых рук» и несет в себе отпечаток контекста, из которого оно было изъято. Автор коллажа имеет дело с визуальным материалом, от которого он отстранен, который не ему обязан своим возникновением. Далее следует стадия инвентаризации материала, и здесь я не могу не привести обширную цитату из К. Леви-Стросса:

«[Коллажист] побуждаем своим проектом, однако его первый практический ход является ретроспективным: он должен вновь обратиться к уже образованной совокупности инструментов и материалов, провести или переделать ее инвентаризацию; и, наконец, кроме того, затеять с ней нечто вроде диалога, чтобы составить перечень тех возможных ответов (прежде, чем выбрать среди них), которые эта совокупность может предложить по проблеме, постав­ленной перед ней.

Обозревая все эти разнородные предметы, составляющие его сокровище, [коллажист] как бы вопрошает, что каждый из них мог бы ‘значить», тем самым внося вклад в определение реализуемой целостности”.

Затем из означенных таким образом элементов создается компо­зиция, в которой решающим фактором являются цветовые ритмы.

Всегда возможно изменение в расположении элементов относительно друг друга, что, разумеется, изменяет смысл художест­венного высказывания. Только на этой стадии создается, разрушается и вновь создается «проект”, что принципиально отличает неоэклек­тический коллаж от модернистского, от работ Лисицкого или Лангмана, в которых очевидно стремление к окончательному результату, «к адекватному выражению пластической (или идеологической) идеи».

«Никогда не завершая своего проекта, [коллажист] всегда вкла­дывает туда что-то от себя». Разумеется, когда-то «проект» может быть завершен (выставка, очевидно, подтверждает это?), однако мы должны помнить, что видимый нами результат – это лишь одна из многих возможностей.

То, что окончание работы не имелось в виду, не исключает, а, наоборот, обуславливает композиционную безупречность коллажей.

Неоэклектический коллаж – это «утверждение мировой игры и невинности становления, утверждение мира знаков, лишенных истины и истоков, открытых для активной интерпретации». Это попытка выйти за пределы человеческого, слишком человеческого желания закрепить за миром устойчивый смысл.

* Имя автора экспозиции изъято редколлегией, как несущественное в данном контексте.

Человек идет по улице. Крупным планом мы видим его лицо. На фоне толпы оно не выделяется ничем, но толпы нет, и потому зрители вынужденно запоминают эти черты. Больше запоминать нечего. Пейзаж отсутствует. То есть, он, конечно, наверное, присутствует, но где-то за кадром. Возможно, это стройные, как кипарисы, тянущиеся ввысь серебристые тополя; возможно – сверкающие каплями недавнею зимнего дождя узкие пальмовые листья; возможно – могучие заснеженные сибирские кедры. Кедры, впрочем, могут быть и ливанские – если это кедры вообще. А если – нет? Может, там вообще все происходит без ничего. Например, пустыня: песок, песок, песок или камни, камни, камин, камни и верблюжьи колючки, сплетенные, наподобие перекати-поле, в легкие, воздушные шары. Как передвигается в таких условиях человек? Бос он или обут? Во что: домашние тапочки, деревянные сандалии дервиша или просто кованые квадратные сапоги? Этого мы не видим.

Нам показывают только лицо.

От долгого вглядывания оно начинает казаться благородным. А при иных ракурсах вовсе красивым. Не исключено, что этот человек – еврейли антисемит: смотря чем он из своей нутри одухотворен. Может быть даже, он монгол. Великий могол. Последний из могикан. Первый среди нас.

Первый? А как же мы? Какие по счету? Расчет принято вести на первый-второй». Мы уже вышли из призывного возраста, но память свежа. Как предание, в которое верится с трудом. Он первый. Мы вторые. Все вторые. Такая метафора пугает. Но в колонне из первых-вторых каждый либо тот, либо другой, либо первый, либо его антипод. Таким образом получается, что есть много первых. Буквально каждый второй если считать с противоположного конца.

Пусть он первый, пусть. Но тогда и мы не обязательно вторые: кто докажет, кто имеет право судить, кому мы поверим на слово, без аргументации? Мы тоже первые. Бог с ним, черт с ним: если ему так нравится, он первый Самый первый. Первый-первый. Просто Первый. Какое мерзкое, однако, слово.

Скорей всего, оно не виновато, оно тут ни при чем. Видимо, любое сочетание звуков, даже самое, на первый (опять первый!) слух, великолепное, от частого пользования теряет свои прелесть и смысл. Надо делать паузы. Нельзя злоупотреблять великолепным.

Итак, он Первый. В этом нет его заслуги – что, он одаренней нас?

Нет же: так уж случилось, что он оказался там и тогда, где и когда до него никого не было – вот и стал Первым. Ха-ха-ха! Как же, никого не 6ыло1 Другое дело, что ему приятно гак думать, будто не было никого.

А мы не можем ничего возразить, потому что и сами наверняка не знаем: только догадываемся, отягощенные коллективным разумом прошлых, умерших уже поколений. Они умерли, а их пережитки – нас, они давят, диктуют свою волю, и никуда не деться от них. Если бы было наоборот! Как бы мы сейчас похохотали над ними, задавленными нашими пережитками. Но мы не они и не он, Первый, мы даже ничего не можем возразить ему, и не потому, что нечего, а оттого, что он там, а мы здесь, мы видим его лицо, а ему на это наплевать, ему наше наличие безразлично.

Интересно, о чем он думает. Интересно, и все. Не то, чтобы жизненно необходимо. Или – необходимо и впрямь. Ведь больше у нас в жизни ничего нет: только он, только его лицо. Ну, вот и появился смысл. Нет, вы только подумайте: миллионы (и это еще мягко сказано) людей на протяжении бесчисленного множества (пожалуй, чересчур сильно), тысячелетий пытаются обнаружить смысл жизни, решить, есть ли он вообще, и все ~ безрезультатно, а нам, вдруг, повезло: вот он, смысл, вот. Близко, крупным планом. При богатом воображении его можно даже пощупать.

Лицо не выражает ничего. Оно бесстрастно, как полная луна и безлунную ночь. Как лицо человека, которому не знаком запах сирени. Иногда возникает ощущение, что эмоциональность в принципе вне природы этого организма. Хотя – странная игра свеча! чуть изменилась точка зрения, и нот уже кажется, что губы дрогнули, расползлись, образовав тонкую дугу – ни дать, ни взять, остроотточенный полумесяц нарождающейся луны, упругий, нетерпеливый, зловеще розовый. Не хватает только Корана.

Неужели и этот – фанатик? Все первые – фанатики, это известно, иначе первыми и не становятся. Но здесь существует другая опасность. Опасность обобщений. Обобщить – значит оскорбить. Или того, кого обобщаешь, или само общество. Что это такое: «Все первые – фанатики»? Кто проверял? А если не все? Ну, тогда вы скажете, что правил без исключений не бывает, что исключения лишь подтверждают правила. Какой бред, и притом нелепый. Каламбур, шутка, тьфу, а вы вкладываете в это некий философский смысл, зло необходимо, иначе не было бы понятно, что такое добро, черное оттеняет белизну белого, антонимы действенны только но взаимосвязи – без нее они попросту превращаются в синонимы, в тавтологизмы, вырождаются в нечто законченное и бесспорное.

Обобщать – нельзя. Неэтично. Может быть, этот человек вовсе не фанатик, он ведь не виноват, что такой ракурс, как будто – злодей. Пусть покажут иначе. С их-то техникой! Придись на меня, я бы взял и обошел со стороны: с одного боку посмотрел, с другого. Забрался бы, в конце концов, на какое-нибудь высоченное дерево и глянул отгула вниз что – не нашел бы подходящего аспекта. Помилуйте, было б только желание!

Ну, вот, слава Богу, сработало что-то и у них. Хоть и с опозданием, но догадались. Теперь губы не дрожат, не расползаются – совсем иная картина. Теперь на это лицо можно смотреть вечно. Оно успокаивает и берет ответственность на себя. На него можно положиться.

Такой человек не предаст. Придя первым, он столь уже многих предал, что теперь это ему просто неинтересно. Новизна ощущений исчерпала себя, канув в глубину веков. Так далеко, что иногда он даже забывает, было ли это на самом деле. Сейчас, например, судя по выражению лица, он не помнит ничего. Хочется вспомнить. Видно, что хочется. Тряхнуть, так сказать, стариной.

Но он один. Предавать некого. Нет подходящей кандидатуры. По крайней мере, мы не видим ее. Мы не видим никого, кроме него. Кроме его лица.

Это лицо завораживает. Как пучина водоворота. Как вид раздевающейся незнакомки. Если смотрит мужчина. И наоборот, наверное – если женщина.

Кстати, никто еще не доказал, что этот человек – он. Очень даже может статься, что – она. Если напрячься. Если уметь мечтать.

В таком случае, жаль, что показывают только голову. Голова прекрасна, что и говорить: тонкий разрез глаз, чуть вздернутый носик, рот приоткрыт, веки полуопущены. Ярко-рыжие волосы. В таких можно утонуть, если изображение цветное. У нас – черно-белое. Черно-серое. То ли они считают, что нам хватит и этого, то ли мы так видим.

Каждый художник видит так, как хочет. Каждый из нас в душе художник. Это не обобщение. Обобщение было бы, если сказать: «Все в душе художники». Я не говорю «все», я говорю «каждый». Они говорят: «все». Они говорят: «они» – о нас. Мы говорим: «они» – о них. Все говорят одно и то же, но каждый думает о своем. Поэтому обобщать нельзя.

Если этот человек – женщина, интересно, что там, под кадром. Какая она: молодая или пенсионерка; может быть, вовсе девочка. Хотелось бы все увидеть собственными глазами. Хотелось бы многое узнать. Каков род ее занятий, замужем или вдова, сколько детей и мужчин было у нее в прошлом и есть на данный момент. Что она предпочитает: поэзию или конный спорт, суп из шампиньонов или «Шампанское». Верит ли в Бога. Или хотя бы в любовь с первого взгляда. Если этот человек действительно Первый – должна верить. Мы все влюблены в нее, даже женщины – я не обобщаю, я знаю, что говорю.

Этот человек – символ свободы. Его лицо – символ свободы. Его глаза – а мы сейчас видим только глаза – символ свободы. Символ чего-то потустороннего.

Но мы – по эту сторону.

По ту сторону наверняка сидят другие – наверняка сидят, на­верняка другие, потому что – не мы. Не мы они хотя бы уже потому, что находятся по другую сторону. И смотрят — с другой стороны. Все, что мы видим справа – для них левое, все, что они видят справа – слева для нас. Не подлежит сомнению только то, что в центре, да и то – лишь тогда, когда изображение отсутствует.

Человек идет по улице. Иной раз изложение конкретного факта _Может оказаться не менее ложным, чем обобщение, ненавистное уже всем.

Вот, к примеру, откуда известно, что он идет по улице: ведь кроме лица другой информации у нас нет. А с таким лицом можно идти не только по улице. Можно ходить по комнате. Взбираться на Эверест. Лидировать в забеге на пятьсот метров. Заниматься любовью. Защищать родину.

Можно вообще не производить движений.

Сейчас я уже думаю, что человек не идет, а сидит: в кресле перед камином; на корме яхты; в тюремном сортире.

Нельзя совсем исключить и того, что он лежит – черт его, в конце концов, знает! Лежит и читает книжку (перед кадром); лежит и глядит в потолок (над кадром); лежит и думает о себе (внутри кадра).

А кто дерзнет отрицать, что он мертв?! Что вокруг него – белая ткань савана; каркающее воронье; апартаменты египетской пирамиды?

Всех, кто смотрит сейчас вместе со мной, я мысленно призываю: вглядитесь! Всмотритесь в это лицо. Что вы видите в нем вообще человеческого? Не находите ли вы, что оно напоминает нечто другое, нечто от человеческого далекое, нечто такое рыбье-птичье-насекомое? Нечто животное. Зверское. Правда, напоминает? Очень напоминает. Страшно напоминает. Оттого, видимо, что напоминает, и страшно.

Особенно сейчас, в таком ракурсе – вид сверху, под углом в тридцать пять градусов к жертве, с постепенным к ней приближением. Лоб, прорезанный морщинами, набух; скулы выступают с боков, горя; сдержанно пощелкивают нижние клыки. Вы слышите глухое рычание? Нет, звука нет, но – слышите? Я даже чувствую запах готовой разразиться трагедии.

Как хорошо, что призывал я мысленно – в противном случае половину слабонервных давно уже хватил бы удар, и трагедия разыгралась бы вживую. Успокойтесь, ничего такого не произойдет: мы ведь видим только голову, одну голову, всего лишь голову. Для трагедии нужно еще и тело, одна голова трагедии не делает. А где здесь тело? Тела нет. Раз мы его не видим – значит, его нет, кто сказал, что есть, что оно вообще должно быть?

То есть прежде всего мы имеем дело с головой. С одной только головой. И те, что по ту сторону от нас – тоже только с одной. По большому счету, с той же самой. Что ж вы все – головы испугались?

У головы нет рук, нет ног. Она не может воспроизводить себе подобных. Она – всегда лишь часть и никогда – целое. Мало ли славных голов было отсечено от живого тела! И что – кому-то причинился от них какой-нибудь вред? Только тем, у кого отсекли. Взять хотя бы того безумца, что всех водою кропил и остался в памяти потомства как предтеча. Потерял голову – в переносном и прямом смыслах. Выходит, поделом, не кропи и головы не теряй.

Так что, братцы, бояться и вовсе нечего. Раз у этого только и осталось, что голова, чего ж ее брать во внимание? Значит, заслужил. Дослужился, так сказать. Удосужился. Непонятно только, отчего это нам все время эту рожу показывают. Эту морду. Эту харю.

Именно, что харю, точнее и не выразишься. Была бы физиономия как физиономия, так нет же – одно сплошное мурло. Ряшка жирная, расплывшаяся, глазок почти не видно, нос какой-то размазанный, а подбородка нет совсем. Ну?! Что это – эталон? Интересно было бы узнать – чего. Зачем же мы смотрим, что надеемся там обнаружить?

Может быть, они хотят, чтобы мы себя с этим безобразием отождествили? Мы! Себя! А пошли вы все… не побоюсь обобщения, но и называть не стану, потому что так – обиднее. Да есть ли у вас глаза, в конце концов? Слепых попрошу опустить руки, они невиновны. Глухих тоже прощаю – они не слышат моих слов. Но вы-то, здоровые, вы-то…

Где вы вообще видите лицо, кто первый пустил слух о том, что то, что нам показывают, это лицо? Кто этот первый?

А-а-а, вот и докопались, вот и дошли до истоков, добрались до смысла. Первым мог быть только Первый. Первая. Первое. Остается лишь выяснить, как же Он-Она-Оно умудрились нам это сказать: ведь при ближайшем рассмотрении совершенно очевидно, что рта-то у них нет. Добро бы только рта, а на самом деле – вообще ничего. Ни-че-го. Все – отсутствует. Лица как такового – нет. Как же прикажете нам отождествлять себя с этим «нет»? Кто возьмет такую ответственность? Кто осмелится взять?

… Мы сидим притихшие, опустошенные. Кто-то, конечно, весело болтает, кто-то делится впечатлениями о последней выставке нон- стоп-пост-авангардистов, кто-то смущенно вытаскивает руку из-за пазухи соседки, которая напускно краснеет. Хорошо, пусть не все – я один, только лишь я один сижу притихший и опустошенный. Я понимаю, что меня обманули. Надули самым бессовестным образом. Или, точнее – самым честным. Я негодую. Я сломлен.

Я уже не смогу быть таким, как прежде. Пусть они думают, что хотят, я в их игры больше не играю. Вот сейчас встану и уйду. Не попрощавшись. Никому не пожав руки, не обняв любимой, не докурив последней папиросы.

Уйду и выйду в какой-нибудь конкретный – все равно какой, но обязательно конкретный – пейзаж. Человек должен время от времени уходить и все время идти. От времени не уйдешь, но идти можно. Куда глаза глядят, куда несут ноги, какая разница куда. С лицом человека, который идет по улице.

когда меня больше не будет 
прилетят крылатые бородатые старики 
                 в моих волосах совьют гнездо 
мои ноги протянутся корнями чтобы сосать воду земли 
мои руки распустятся цветами 
и пчелы соберут в них мёд 
он даст моим детям мои забытые сны 


*
Твоё сердце пьёт сок земли
Оно пьёт оно пьёт полностью жажду не утолить
Всё ещё всё ещё оно ещё высохошее корявое и пьёт и пьёт
Свои тайные корни тянет оно наружу
Ими ищет спасение утешение и отвагу
И земля пьянит его пьянит своим последним соком
Твоё сердце держится за неё
Держится пока она есть

Твоё сердце пьет сок земли 
Той которую сушат твои руки


*
так же как стройная сосна
          в сухом и горячем песке 
так же как чахлая морская трава 
          что тянет белые корни 
          между сырыми камнями 
также как паук плетущий сеть 
так и ты

так же как тихий ветер 
           гладящий горы 
так же как пенные волны
           крошащие прибрежные валуны 
так и ты

так же как муравей 
так же как бобр 
так же как улитка 
сила придёт изнутри


*
У тебя отпадают крылья
когда вырастает борода
Временные ноги носят тебя далеко
Сила рук поддерживает падающую палатку неба
И нет никого больше тебя нет
Так будет пока не обманет помощь ног
И руки руки не смогут защитить
И глаза не захотят смотреть на этот мир
и на тот
Тогда тогда у тебя снова вырастут крылья
чтобы ты крылатым бородатым стариком 
мог улететь в грустно-синее лоно дали 


*
Ты идёшь через холм
туда где небо синее 
туда где солнце ярче 
        где земля чернее 
Ты идёшь через холм 
туда где трава зеленее 
туда где дождь мокрее 
где засуха суше 
Ты идёшь через холм 
туда где хорошее лучше 
        где воздух
белый и красный и желтый и нежный 
Ты идёшь через холм 
А я остаюсь


*
А теперь слушай:

В тебе живёт ласточка
она встряхивает крыльями в твоём мраке
мечется и бьётся головой о твои стены
открывает беспомощно голодный клюв
её оперение всклокочено и растрёпано
её птичьи глаза покраснели
и когти её обломаны
но всё-таки она живёт
эта ласточка твоя надежда



                                                     ПЕРЕВОД С ЭСТОНСКОГО: Михаил Король

I

Мои маленькие ленинградики, 
гипсовые слепочки пяты –  
единичный, греческий, sporadikos
все в пиявках запятых.

Бледные подобия поганкины – 
амстердам, венеция, paris – 
каждое с повадкой интриганки, 
но облысевшей, пудрящей парик.

Я их за собой тащу как выводок 
нищих, слепорожденных невест, 
и, пожалуй, что в ближайший паводок 
утоплю их при содействии небес.



II

Намедни я была до дрожи
Напугана – вдруг при луне
Выходит месяц, вынул ножик
И приближается ко мне.

Ни похоронных дрог, ни дрожек
Я не слыхала в тишине,
Но видела – кривая рожа
Глумилась надо мной в окне

Под парою дуэльных рожек,
Потом исчезло все, зане
Живот болел, взошла как дрожжи
Луна дебелая вдвойне.

Проснулась – мастер женских ножек 
Оставил кляксу на стене.


III

Я видела сегодня кожуру банана на снегу.
Должно быть, это Пушкин бросил в прошлом веке.
И я по ней судить о нём могу
как о поэте и о человеке.



КУКОЛЬНЫЙ ДОМИК

Демиурги и Я.
Я – не Нора,
Я – Берта Большая.
И мне ваши норы
Как С. Кулиша
Драматургия.
На пушечный выстрел 
Я бы к ним не приблизилась,
Их презирая.
Я хотела бы Puppen Pallast
В МMon Plaisir'е построить, как рая замену,
Призрения дом для балетных цезурок,
Для пенсионерок Кировского балета,
Мариинского, оперы тож,
Чтоб в тот час, когда в deshabille Дезире Дездемону задушит,
Её Псиша-душа обрела веницейского дожа.

***
— Кобылу игр, кривых улыбок — 
сдай напрокат телеге лет — 
Будь вновь открыт — — Будь, скажем, гибок — — 
Крутой игрок, сорвивалет —
Вглядись: там ждёт тебя твой хаос: 
шагай сквозь годы, не раскаясь, —
когда рассвет — всегда протест,
когда закат — всегда гротеск — — 
То звезд разъезд, то вспыхнут тени, —
волны разодранный накат, —
открой пути, включи контакт —
контакт непризнанных смятений — — 
В распахнутость твоей весны — — 
В предупреждающие сны...


***
Так сокруши само крушенье
Прибой в накатах раздроби
Оконья лет лишь украшенье 
бездомной выгнутой тропы
Тропы отринутых — — вдох — — выдох — — 
Тропы отставленных, отмытых, —
Века в обгон, года в обгон,
зазывный гонг, рассветный гонг —
Так может быть другой Крижанич
или иной пробабилист 
толкнёт сболтнёт про бабий лист — — 
Цветы природы — горожане —
Ведь вновь штормит в норд-ост седой 
и гонит волны Посейдон.



***
В Крыму жила-была рыбачка.
На самой кромке, на краю, 
в Крыму, — рыбачка-гордыбачка — 
Под взмахом крон, в горах, в Крыму. 
Ты расставалась у причала —
В напутствие ты прокричала —
на придыханьях, что в тоске,
что скоро встретимся в Москве.
—  Ты за кого? — Я? За кого я?
—  Языковое колотьё,
речений тайное чутье.
Языковое, звуковое.
—  Не надо встреч. — Я вас прерву — — 
на тайном рече-рандеву



***
Срифмуй иронию с хавроньей.
Гони с пути. Гони вразброд.
Не проворонь самих ироний
иронию — наоборот.
Заруют зори и закаты.
Давай Гони В наплыв За кадры.
От впадин моря прёт накат.
Ещё не снятый кинокадр.
Сверхтишина на орбитальных.
Вокруг оси — сверхтишина.
От всех шумов отрешена.
На вздыбленных, на самых дальных.
Но патологий потолок
на лоно к солнцу поволок




***
на лоно к солнцу — — Путь открытый.
Отрытый вновь открытый путь
Между тревог поверх открытий —
открытый путь и в этом суть.
Да будут новых зданий своды
неотделимы от природы
Да скажет каждый кто окрест
в палящей истине воскрес — — 
За взлётом взлёт. Изгиб Кавказа — — 
к смерчам, к Керчам — — к корме корму —
Корабль Причал И мы в Крыму — — 
Азовское огромной вазой
вновь опрокинуто в глаза
где Киммерийская коса


                                    Март-апрель 1995


Первый цикл "Онегостиший" был написан в начале 1993-го. См. публикации в журналах И.О." (№№ 2, 3) и "Двоеточие" (№1).

В сфере культуры, наилучшей вещью, которую Израиль и еврейский народ должны были бы предложить, является КНИГА. Книга – это проходящая через все поколения вершина еврейско- израильской мудрости, духа и культуры. Книга – это великая тень, нависающая над израильским искусством, но собеседование с ней содержит в себе бесконечные возможности. Пространственной квин­тэссенцией еврейско-израильской книги является подвал Нацио­нальной Библиотеки, его хранилища и отделы, и зал манускриптов всех bibliotecas и источников – «Святая святых». Его совершенно бездонные глубинные недра вмещают сейфы Библиотеки.

Мы задумали осуществить «трансфер» некоторых из подвалов Национальной Библиотеки в израильский павильон на Биеннале. Гигантский экспонат «ready-made», представляющий гигантское духовное хранилище. Отдельно от воссоздания пространственных систем книжных полок, рукописных архивов, микрофильмовых аппаратов и компьютеров на столах, маленьких комнат, содержащих кипы на кипах книг, каталожных шкафов и пр. – живая кибернетическая связь будет установлена между павильоном в Венеции и подвалами Библиотеки в Иерусалиме. Дежурный библиотекарь будет принимать заказы посетителей на любой манускрипт, который они смогут изучить при помощи различных копирующих устройств. Израильский павильон – это некое «motto» всего венецианского проекта. Здесь, за громадным стеклом, сложены в огромные кипы книги – почти в точности дублируя подлинные подвалы в Иерусалимской Национальной Библиотеке. Но это «цитирование» единицы культуры содержит также дальнейшую библиотекоподобную цитату: из иерусалимских художественно­печатных мастерских мы привезли дополнительную культурную единицу, «каменную библиотеку», чьи деревянные полки содержат широкий выбор примерно тридцати старых литографских досок. Кроме книг и литографских досок в этой идеальной библиотеке появляется новый стиль печати: экраны видео демонстрируют рассказы, которые Давид Гроссман приготовил, чтобы выставить здесь. Печатные слова (в книгах) и образы (литографские доски), и электронные байты (мониторы) – три главные станции, излагающие уникальные двойственные отношения между словом и визуальным образом. Культурные единицы, перемещенные из своего первоначаль­ного контекста и перемешанные между собой, призваны трактовать главную тему Биеннале, «Identita e Alterita». Это «motto» находится в долгу перед Вальтером Биньямином, чей дух будет витать над израильским экспонатом в Венеции-95 – будь то «Культурная критика» Йегошуа Нойштейна или «Рассказчик» Ури Цайга.

Идеологический вызов: анализ отношений между вербальной и визуальной традициями. Йегошуа Нойштейн создаст двойственную среду вокруг стен павильона и внутри Библиотеки. Ури Цайг создаст пространство «мета-библиотеки» в прозрачном строении, которое должно быть возведено по соседству с павильоном. Давид Гроссман будет средствами текста реагировать на процесс писателя, принимающего вызов пластических искусств.

Три художника воспринимают Национальную Библиотеку как мудрость, гений и культуру, и, в то же время, как «силу» и историчес­кий авторитет; команда представит также индивидуальный отклик на Национальную Библиотеку. Библиотечные подвалы будут непрерывно функционировать как априорная средоносная данность и как источник громадной энергии, требующий реакции художников и одновременно активизирующий их.

Другими словами, Нойштейн, Цайг и Гроссман в подвалах Нацио­нальной Библиотеки – совместное приключение художников, писателя и куратора, занявших позицию в подвалах Национальной Библиотеки, чтобы принять вызов еврейско-израильского гения поколений. Впервые за много лет – попытка соприкосновения, здесь и сейчас, с духовными сферами культуры. Как искусство отвечает на культурный вызов подобного рода? Как мир отреагирует на подвалы Национальной Библиотеки через пятьдесят лет после Второй Мировой войны?

На предыдущем Биеннале мы экспонировали теплицу в качестве мирской Утопии. В этом году мы выдвигаем подвалы Национальной Библиотеки в качестве Утопии духа. Мы замыкаем круг.

ПЕРЕВОД С АНГЛИЙСКОГО: Некод Зингер

Киносценарий

Участники: старый ребе, конь, пес, птица, природа, водитель и грузовик.

1.            На лесную поляну выезжает самосвал.

2.            В кабине рядом с водителем сидит старый раввин. Машина останавливается.

3.            Ребе выходит, подает знак и

4.            бросается ловить высыпающиеся из накренившегося кузова книги.

5.            Самосвал уезжает. Ребе вылезает из-под книг.

6.            Книги на траве – толстые еврейские книги в позолоченных сафьяновых переплетах со сложным расположением на странице текста и комментария.

7.            Ребе строит дом из книг, их между делом читая. Увлекшись чтением, забывает, где находится, дремлет над страницей, внезапно просыпается на закате, продолжает строительство, шуршит книгами в темноте.

8.            Утро. В поле – стога. Один из них – книжный.

9.            Внутри. Ребе достает из стенки книгу, в открывшееся окошко проливается свет на множество книжных корешков, лицо и руки ребе.

10.         В окошке появляется птичка. Посмотрела на ребе, чирикнула и улетела.

11.         Ребе смотрит в окошко ей вслед.

12.         В поле – стога, один из них – книжный, в окошке – старый ребе, смотрит на мир.

13.         В мире что-то беспокоит его, он проводит взглядом по корешкам книг, но не находит нужной. Смотрит в окошко.

14.         Ребе выходит из стога помолиться. Он вешает мизрах с изображением оленей и других зверей на дерево возле шалаша, пятясь, отходит на три шага, кланяется, как вдруг…

15.         …из лесу выскакивает собака и лаем загоняет ребе в шалаш.

16.         Ребе смотрит в окошко и видит большого улыбчивого доброго пса.

17.         Пес смотрит в окошко, приветливо взвизгивает и уходит, потягиваясь.

18.         Ребе осторожно выходит из укрытия.

19.         Ребе у мизраха, пятится на три шага, – как вдруг…

20.         …на него снова со свирепым лаем набрасывается тот же пес.

21.         Ребе в доме. Выглядывает.

22.         Пес добродушно улыбается и уходит, помахивая хвостом и потягиваясь.

23.         Ребе готовится к молитве в шалаше. Он накладывает тфилин, осторожно накидывает талит и собирается уже отступить на три шага – как вдруг слышит рычание…

24.         …пса, заглядывающего в окошко.

25.         Ребе моментально снимает молитвенные принадлежности и сидит, как пойманный школьник, кося взглядом в окно.

26.         Пес удаляется.

27.         Ребе глядит в окошко.

28.         В природе что-то происходит: подымается ветер, гнутся деревья, летят листья.

29.         На ребе падает жук.

30.         Шмель кружит вокруг старика.

31.         Ребе выходит из книг и видит лошадь, пасущуюся в поле.

32.         Он приближается к лошади, обходит ее, хочет заговорить и не решается. Наконец он восклицает: «Лошадь!»

33.         Лошадь сгоняет хвостом мух и возвращается к траве.

34.         Старик тоже обращается к земному покрову и видит там маленький и многообразный мир.

35.         Вечер. Лошадь пасется, ребе спит на траве.

36.         Утро. В шалаше. Ребе берет тфилин, и сразу в окошке появляется песья башка. Ребе делает невинный вид, словно собирался лишь переложить тфилин подальше, но пес хватает тфилин и талит и убегает с ними.

37.         Ребе издает вопль отчаяния и гонится за псом. Он бежит за ним по полю и сквозь кустарник, пока не перестает там и сям мелькать полосатый его талит.

38.         Ребе выносит из шалаша русскую и еврейскую Библии, открывает их и читает двумя глазами в двух книгах, симметрично водя пальцами по строчкам.

39.         Портится погода, собирается дождь.

40.         Ребе быстро переставляет книги корешками наружу и вбегает в шалаш с побелевшими стенами.

41.         Гром, при свете молнии виден сверкающий сафьян переплетов и льющаяся по ним вода.

42.         Ребе видит молнию и в страхе кидается в нее книгой.

43.         Книга летит во тьму, падает раскрытая, листаемая ветром.

44.         Утром ребе раскладывает книги на просушку. В рукописных -смазаны чернила.

45.         Находит кинутую книгу. В ней смыт весь текст. Чистые страницы.

46.         Книги высохли и закурчавились, их не удается закрыть.

47.         Сложенный из них шалаш пенится, шелестит на ветру.

48.         Ребе подходит к дереву, которое тоже пенится, шелестит на ветру.

49.         Пытается читать на его листах.

50.         Обнимает дерево и зовет его: «Дерево!»

51.         Дерево не отвечает.

52.         Он пишет на речном песке «волна», и волна слизывает надпись, он пишет чуть дальше от воды – волна не достает.

53.         Он делает леску из пейсов и наживляет страницей. Закидывает. Ждет.

54.         По небу летает птица.

55.         Оторвавшись от птицы, видит сквозь прозрачную воду, как рыбы читают его приманку, и вдруг они расступаются, и большая рыба бросается на страницу и целиком ее заглатывает.

56.         Ребе в ужасе убегает.

57.         Он полюбил опустевшую книгу. Ему нравится чистота ее страниц. Он разглаживает их, сидя у воды, заботливо освобождает от соринок.

58.         Над водой кружится чайка. Ребе выгибает страницы волной и, мгновенно перелистнув их, ставит галочку наугад.

59.         Птица улетает в небо.

60.         Ребе смотрит ей вслед, потом на галочку, и осторожно закрывает книгу.

61.         Вечером он раскрывает ее – белую на черной траве – и смотрит на галочку.

62.         Видит птицу, кружащую в небе, и переворачивает страницу.