:

Иван Соколов: ПЕРЕБИРАЯ КЛЮЧИ ОТ КРАЯ

In ДВОЕТОЧИЕ: 39 on 19.09.2022 at 20:14

Мне бы хотелось обратить внимание читателей на одну подборку в этом номере «Двоеточия» — на первую публикацию стихов Никиты Миронова с 2015 года: «Эллипс к краю». Невозможно переоценить значение Никитиной поэзии для недавнего питерского контекста — значение как эстетическое, так и социальное. В художественном отношении лет десять назад эта поэтика была, наверно, самым выпуклым образцом того, что тогда называлось «молодыми герметиками», а теперь получило официальное наименование «непрозрачной поэзии». О проблематичности этих ярлыков надо говорить отдельно — частично я начал подступаться к теме в своём давешнем эссе о стихах Евгения Арабкина — надо будет опубликовать всё-таки и остальные эссе из той серии, где подробно разбираются черты новой поэзии рубежа 2000-х–2010-х. Важно сейчас не это, а некая предельная репрезентативность, символичность мироновской поэтики в отношении клубившейся тогда атмосферы нового. Атмосфера эта не была собственно ограничена Питером — можно назвать в том же ряду и тогда-ещё-нижегородца Григория Гелюту, и москвичку Ксению Чарыеву. Говоря ретроспективно (и очень вчерне), можно предположить, что роднило их особенно острое восприятие некоторых модернистских линий (в особенности метареалистической), выражавшееся в плотной ассоциативности фигуративного ряда, врождённой открытости как силлаботонике, так и свободному стиху, и особом вокабуляре, где акмеистические поэтизмы (осы, стрекозы, камни) естественно чередовались с реалиями постсоветского урбанистического быта. Новой и манящей, однако, была установка на монтирование умопомрачительно-скоростной паронимии с внезапными задержками на кадрах узнаваемой, но индивидуальной социальной ситуации, — часто это была интимная сценка (в терминологии Дмитрия Кузьмина эту черту, соответственно, следует прописать по ведению постконцептуализма), ср. такие две небезызвестные мироновские строчки: «осторожна кайнозоева стрекоза» vs «я просил не шнуруй левый кед и свистел мобильным». В лучших стихах начинавших тогда поэтов, как в следующем, «классическом» стихотворении Миронова, монтаж разнородных по генезису поэтик достигал новой ступени синтеза:

целовать поток лиц и 
уцелеть
искал среди скал . имя / из камня / вырезал и вставил
искандер…

Нет никакого сомнения, что моя молодая ипостась училась и читать и писать в том числе и именно по этим — как тогда говорилось — «текстам»; насколько я понимаю, я в этом был далеко не одинок. Значение Миронова для петербургской среды, однако, было совсем не ограничено талантом к выдающемуся словоплётству. Едва ли не принципиальнее было то, что у Никиты было такое свойство, как магнитом, собирать вокруг себя людей настоящей свободы — не только в литературных вкусах и наклонностях, но и в платье, гендере, идеологии. Эту социальную адгезивность Миронова надо реконструировать отдельно, но именно она определяла как связь между интертекстуальностью в мироновских стихах и их влиянием на других авторов, так и медиасоциальные режимы функционирования этой поэзии: к каким фестивалям она влеклась, какие — образовывала, на каких ресурсах публиковалась и где — рецензировалась, что́ заучивалось фактически наизусть и в каком ряду, и т.д. Сложно однозначно определить, какую роль здесь играло именно устное хождение этих стихов и «очный», кухонно-набережно-закулисный дискурс о них. В печатной периодике осталось не так много следов казавшегося столь насыщенным контекста, поэтому сегодня — по случаю новой публикации, вышедшей у Миронова после долгого перерыва, — мне хотелось бы остановиться на нескольких важных моментах его поэтики, сказавшихся на дальнейшем движении русскоязычной лирики, и претерпевающих, как представляется, некое дополнительное преломление в собственно новых его стихах. 

Основное впечатление от «Эллипса к краю» — тяготение автора к поэтике большей разомкнутости, рыхлости. В некоторых местах можно встретить вполне узнаваемого Миронова эпохи книги «Шорох и морок»:

безудержность неудержимых рей
на няшном языке опят
сырокопченый палимпсест
птичий гул апичатпонг вей-вей

а там овсянка мальва мак
какая-никакая а вся москва
распространяется как мудак
и ни солнц ни молний ни пауков ни змей

В других же стихах глубоко воспринятая Мироновым у самых разных авторов ещё в нулевые поэтика каламбуров, анаграмм, паронимического перечисления и оговорок в новой подборке, как кажется, переживает дрейф в сторону более специфического типа этих игровых жестов, связанного в последние пару десятилетий в первую очередь с фигурой Ники Скандиаки — чем, видимо, и обусловлено стремление новых мироновских стихов к большей фрагментарности:

_
вспомни

«лишившись самих лишений»

«сиреневый ком
сизый контур»

«ягоды грибы date’s spread корабельная конопля
всё
что можно добыть своими телами, умыкнуть и
вложить в рукав ангела

Если спускаться на уровень детального анализа, то можно заметить, что фирменные скандиаковские сдвиги в «Эллипсе» Миронова уже не только множатся отдалённым формальным родством (валоризация строфического и графического каприза, шизокорнесловие, полиязычность), но иногда и откликаются узнаваемыми реминисценциями её речевой интонации или лексических мотивов: «подверстает / а нет наверстает», «и голубь гончий, горний», — ср. у раннего Миронова более абстрактно модернистское «целовать — уцелеть» или, наоборот, типично мироновскую развёрнутую серию «искал — среди скал — из камня — искандер». Каламбуры эти, как видно, особенно чувствительны к ономастической магии языка: так, новые строки «примеры ближнего родства / у арво пярта / и у арво метса» напомнят читателю Миронова окончание всё того же старого стихотворения: «говорим: // иван горький / максим грозный», — с той, правда, разницей, что старые стихи отличались трансформацией всеобще-культурного в личное и интимное (даже эротизированное) и подчёркивали этот переход перестановкой, перебоями в узнаваемых означающих, — тогда как Пярт и Метс здесь скорее остаются собой и символизируют некую причудливую связь между балтийской музыкой и поэзией: индивидуальная актуальность их имён для петербургского трубача и лирика несомненна, но как бы освобождена от укоренённости в уникальном любовном опыте автора (и — в проекции — читателя).

Сам по себе эрос, впрочем, никуда не уходит. В раннем Миронове иногда происходили прорывы обсценной — и табуированной, поскольку маркированно однополой — эротики, однако общий «сюжет» такого искусства состоял в сопряжении маргинальной, агрессивно-грубой лексической струи — как в известном стихотворении, начинающемся словами «кто сосёт мой член под кустом», — с элегантным, проблематизирующим грубость лиризмом — ср. в том же стихотворении: «твои волосы вьются как рожь /… / … / и разве я не говорил что люблю тебя?» (за счёт чего в результате изначальная вульгарность первой строки переосмысливалась как интимный идиолект новой нежности). В новых стихах, кажется, эта осцилляция достигла своего разрешения через игру слов, часто осмысляющуюся здесь иронически (что во многом перекликается с развитием поэтики близкого Миронову автора Сергея Уханова), — например: «довели прованскими ядами до бешенства члена», — или: «давно усталый заяц вымышлял побег / от деда строгого / от первого минета». Развивается и, возможно, главная черта мироновской лирики: эротизированность самого поэтического языка, представление о словах как ласках, переживание формальных приёмов и сдвигов как — в пределе своём — высшей формы сексуальной игры. В старых стихах это иногда могло педалироваться, хотя увлекало не меньше: взять, например, строчки «и как всегда нету смазки / и вмазываемся», где мерцание корневой семантики как бы дублировало колеблющийся, обречённый-но-и-завораживающий эротический (и экзистенциальный) опыт. В «Эллипсе к краю», кажется, эта установка уже более овнутрена: в сочетании «вылазки / по-пластунски» эрос дан скорее намёком чем впрямую, да и само созвучие более оригинально за счёт сближения более далёкого лексического материала (что, впрочем, разумеется, встречалось и раньше). Вообще ещё Александр Житенёв в своё время очень удачно процитировал Никиту, когда подметил, что в его стихах «герой всегда “чудовищно мокр”». Текучесть, жидкость этого хрупкого и открытого к метаморфозам мира несомненно связана и с индивидуальной поэтологией Миронова, фиксирующейся на эротике в лирическом посыле, и — говоря более общо — с тем, что Андрей Филатов определяет как первое, «романтическое» поколение русской квир-поэзии (условно с 2000-х по начало 2010-х), для которого в размыкании телесных границ брезжила утопическая возможность квира как новой формы любви. Миронов был совершенно определённым флагманом этого движения — чья идеология и запечатлелась в тогдашних вполне программных его высказываниях, например: «свой однополый улей из олова слюны военной / отольём». Новые стихи — по крайней мере на дискурсивном уровне — отражают определённое разочарование говорящего в утопической витальности былых надежд («бил сам себя ключом»). Квир-маргинальность в Петербурге, безусловно, переживалась поэтом как серьёзная экзистенциальная проблема и раньше, недаром слюна в однополом улье — военная; ср. тж. «отчий дом харе пиши-пропало» или «ловля мобильной сети или / сетью мобильной тебя в этом городе мрачном». В новых стихах, однако, «город мрачный» превратился в полноценное «гомофобное гетто», а былая квир-утопия — в «wishful thinking», если вообще не в пазолиниевскую Республику Сало, где гендерная раскрепощённость становится своей полной противоположностью — сексуальным насилием: «было не так безмятежно было и благожелательно было и безнадежно было но салО наросло салО».

Лирическое разочарование связано, конечно, не только с крахом российского квир-проекта, но и с очевидным глобальным аннулированием всех векселей, которые выдавались двадцать лет назад западными либеральными обществами поколению миллениалов. Символический диапазон «Эллипса к краю» — от «кейла» до «полИс» — выразительно напоминает нам о надеждах и провалах этой генерации — в новых стихах Миронова подчёркнуто интернациональной, в противовес типичному габитусу постсоветской богемы в стихах ранних. Важную роль, впрочем, играет и момент чисто экзистенциальный, биографический: для разменявшего четвёртый десяток эмигранта, возвращающегося к поэзии после продолжительного дистанцирования как от процесса письма, так и от литературного поля, естественен импульс ретроспективной переоценки покинутого им сообщества и своих прежних социально-художественных моделей (и рыхлость письма тогда можно трактовать и как понятный результат творческого перерыва, и как процесс апробирования старой поэтики новыми задачами). Некоторые стихотворения «Эллипса» в равной степени работают и как эпитафия постсоветской культуре, и как критический пересмотр пути художника глазами человека своей эпохи:

и я и 
мир
зажевал себя сам как бумага
остаётся
прикрыть ещё шире
скрывать комменты
прятать под ключ
а после
истово срывать пасторальную
скроить чучело из-под себя
из-под себя и другое
свидетелем и участником стать нарастающей влажности
вызревания и роста внутри конституции благостной кроветворящей
да некрореализму — нет некрополитике
«обретали значение золотого медного ртутного»
проходили сквозь «всплески осознанного противодействия»
медиа порождали или просто поддерживали канон
нейросеть полностью перешла в режим чистой поэзии

Или:

с юных лет в культурных процессах мерещилась магия
клубЫ реальных акторов языкА
создатели анти-романов
и песнокрады

позже кое-что испарилось
оказалось фаллосом
орудием капитала

Внимание к цайтгайсту и новообретённое стремление к обобщению позволяют Миронову поэтическими средствами провести исторический анализ постсоветской эпохи. Например, за упоминанием «конституции» (явно по следам преступного переписывания Основного закона РФ во время пандемии) идёт строка «да некрореализму — нет некрополитике», в которой устами неназванного говорящего (очевидно размещённого на обочине истории) диалектически инвертируется логика последнего периода российской культуры. Если в реальности радикальное питерское искусство восьмидесятых–девяностых в лице группы некрореалистов Евгения Юфита, предложившей свою гротескную антитезу к морбидности застоя, оказалось «снято» и затмено путинистским культом «жертвенного» прошлого (см. акции т.н. «Бессмертного полка»), то высказыванию Миронова теперь остаётся лишь бессильно мечтать об альтернативном мире, где победили бы прекрасные зомби Юфита. Лозунг мироновского героя можно было бы даже приписать одному из анонимных участников новейшей питерской арт-группы «Партия мёртвых» — как раз «Бессмертному полку» себя и противопоставившей (и оказавшейся буквально в последние дни объектом репрессий со стороны российских силовиков). Впрочем, в свете того, с чего я начинал, — реконструкции силовых линий питерской поэзии рубежа нулевых–десятых — интересно не столько это, а то, что теперь, когда от той среды почти ничего не осталось, мнемоническое начало в поэзии Миронова продолжает обращаться к следам ушедшего сообщества поэтов и «кинокритиков-кокаинистов» — к жизни, где ещё «мерещилась магия» и возможно было мечтать о том, чтобы, как сказано в другом стихотворении «Эллипса», «палатки разбить на Марсовом, / вдоль Литейного выстроить баррикады». 

Преданность важнейшим ориентирам Петербурга никуда не уходит: в уже приводившемся отрывке упоминается квир-кумир синефильских (в особенности питерских) нулевых Апичатпонг Вирасетакун, а в одном из эпиграфов цитируется хрестоматийная строка Аркадия Драгомощенко, ставшего главным новейшим классиком уже после своего ухода в 2012 году, но сыгравшего принципиальную роль ментора для мироновского поколения ещё в двухтысячные: «меня больше там где я о себе забываю» (интересно смещение акцентов: если обычно эта максима АТД считывается как постмодернистская критика субъектности, мемуарист в Миронове, по-видимому, подчёркивает вторую половину цитаты — забвение). Возможно менее очевидными являются более локальные, связанные с историей петербургской поэзии обертоны некоторых фраз — в особенности строка «клубЫ реальных акторов языкА», обыгрывающая не только именно из «транслитовского» Питера распространившийся в околопоэтическом дискурсе новейший интеллектуальный жаргон, но и, что важно, этнографический аспект петербургской поэзии нулевых, находившей свою публику по преимуществу не в домашних салонах или публичных библиотеках, а в различных клубах той или иной степени богемности. Миронов в этих клубах был не только слушателем или выступающим, но иногда и организатором, — как, например, в случае одного из по-настоящему исторических фестивалей поэзии «КОНТЕКСТ», прошедшего в декабре 2009 года в клубе «A2». Среди выступавших на таких площадках были как признанные «письменные» поэты (Дмитрий Голынко, Николай Кононов), так и молодые или более маргинальные авторы, выступавшие чаще в устном жанре на слэм-батлах (Роман Осминкин, Наташа Романова). К тому же кругу относился, например, поэт-«бард» Григорий Полухутенко (на «КОНТЕКСТе» не выступавший, но, вполне возможно, присутствовавший в зале). До и после поэтических чтений посетители «КОНТЕКСТа» могли заниматься «неформальным общением» под музыку DJ Golkaksokol (Митя Соколов). Вся эта сложнопредставимая атмосфера сегодня, может быть, интересна скорее антропологам культуры, однако не исключено, что именно этими музыкальными деталями литературного быта обусловлено появление, например, «песнокрадов» в процитированном фрагменте (с другой стороны, посвящение «Песнокраду» в неопубликованном стихотворении может говорить и о том, что образ вороватого музыканта — помимо очевидных металитературных импликаций — входит в более общий код ангельски-деклассированных объектов желания у Миронова, — ср. «тапёр усатый / wanker придорожный / вестник кучерявый»). Или, скажем, взять другую строку из «Эллипса»: «возможны ли спичрайтеры после?», — чьё непосредственное содержание, может быть, нужно обсуждать скорее в связи с её политическим контекстом («предательство интеллектуалов»), — но по-своему окликает богемное прошлое и она: так, в кураторском описании «КОНТЕКСТа» поднимался важный для околотранслитовской среды тех лет вопрос Адорно о возможности поэзии после Освенцима — однако обсуждался он даже не сам по себе, а в связи с его известной пародической переработкой у Валерия Нугатова: «возможна ли поэзия после аdobe®photoshop®». С ещё большей вероятностью можно утверждать, что под «создателями анти-романов» в приведённом выше отрывке имеется в виду писатель Александр Ильянен — близкий соратник Миронова, не раз описывавший его в тексте «Пенсии» — романа, который, как это часто у Ильянена бывает, регулярно аттестовывается именно что «антироманом». В «КОНТЕКСТе» Ильянен действительно участвовал — это было одно из самых запоминающихся выступлений мэтра. На вечере читались фрагменты из как раз очередного воображаемого антиромана «Кастинг, или Страна 69», посвящённые в том числе общим друзьям Ильянена и Миронова и вошедшие в дальнейшем в «Пенсию». Для иллюстрации богемной атмосферы петербургского романа с ключом приведу отрывок из авторского метаописания:

Мой герой — это Пушкин, который не знает, что он Пушкин. <…> И Пушкин, не знающий, что он Пушкин, — это гей, военный пенсионер, стареющий, который вынужден преподавать английский язык в одном военном учреждении, — встречает персонажа по имени Никита Миронов. И как в одном американском фильме, «Шестое чувство», это был мальчик, больной, который видел мертвецов. И Никита объясняет моему герою, что он — Пушкин!

Принципиален не сам факт присутствия Ильянена на отдельно взятом фестивале, а запечатлённая поэтом тенденция. Можно вспомнить и другой пример — совместное выступление Ильянена и Миронова в клубе «Грибоедов Hill», где не объявленный в программе старший писатель читал стихи младшего товарища вместо самого Миронова, разыгравшего молчаливый перформанс сомнения и неуверенности в своих сценических способностях. В любом случае, по-видимому, можно говорить о том, что поэтику лично-биографических референций Миронов перенял у Ильянена и продолжает развивать в стихах с ключом — как в строках «создатели анти-романов / и песнокрады».

Все эти детали можно было бы списать на идиосинкразию поэта-мемуариста или на одержимость критика реалистическим ключом к стихам Миронова, если бы не главная связка «Эллипса к краю» с «КОНТЕКСТом» в частности и с контекстом ушедшей питерской среды вообще. Лейтмотивами опубликованной в этом номере серии стихотворений Миронова как раз и являются «ключ» и «край», в связи с чем необходимо взглянуть на них и под ещё одним, интертекстуальным углом. Эти слова имеют здесь, с одной стороны, самостоятельное, переосмысленное значение: заглавный «край» — кромка и страна — очевидно отсылает и к маргинальной самоидентификации мироновских героев, и к противоречивому статусу поэзии на русском языке, публикуемой во время войны России с Украиной. «Ключ» же — родник и отмычка — связан, по-видимому, с рефлексией неуправляемости творческого начала («ты вышагивал за ключом не зная дна» и «бил сам себя ключом») и клаустрофобной обречённости исторического опыта: «скрывать комменты / прятать под ключ», — и особенно «то друг и морж и брат и крот / ключи от края отдавая / как бы в пизду тебя несёт». Особенное значение здесь имеет заключительное стихотворение подборки, чей финал и породил её заглавие:

знаки о произвольном порядке
звуки о беспрецедентном подглядывании

слова молоко и мордвин
сдвигает кружку к краю

нет, круг к краю
эллипс к краю

В каламбурной логике мироновской поэтики из подсказанной «молоком» «кружки», движимой «к краю», естественно вырастает, по паронимическому созвучию, «круг к краю» — и далее, по игровой синонимии, заглавный «эллипс к краю». Однако, с другой стороны, все перечисленные механизмы скорее скрывают от нас главную аллюзию цикла, неявным эхом отдающуюся в сочетании «круг к краю» и более явным — в цитировавшихся чуть выше неизвестно кому сданных «ключах от края». Я имею в виду, конечно, сотериологическую идиому «ключи от рая» и в особенности её роль в поэме Дмитрия Голынко «Ключи от края» (2007), с которой поэт и выступил (феерически) на фестивале «КОНТЕКСТ» 20 декабря 2009 года.

«Ключи от края» — пороговый текст в поэзии Голынко (и во многом и в истории петербургской поэзии в целом), отметивший собой переход автора от квазимодернистской космогонической цитатности девяностых и серийной деконструкции метафизики ранних нулевых к гротескному варианту лирической критики культуры, которым поэт занимается по сей день. Это текст подчёркнуто пост-утопический — оплакивающий онтологическую аннигиляцию самого представления о рае, вылившуюся в профанный «край», и вместе с тем мечтающий о воскрешении поэтического воображения, способного, как ключом, отомкнуть и тот край, в котором мы все оказались, и тот, куда хотели бы стремиться. Поэтический «ключ» Голынко — это высокая экзегетика, «герменевтика бытия», обращённая на порочный, но не перестающую удивлять своей барочностью постсоветский быт. Его поэт ищет (и теряет) ключи от близости, от флюидности ощущений — и от сокрытой в обыденном сакральности. Сложно сказать, что́ могло быть важнее Миронову в «Ключах от края» в 2009 году — флюидный эрос Голынко или скорее его новации в областях просодии, стилистики и синтаксиса. Написанный более чем десятилетием позже «Эллипс к краю», как кажется, глядит на само пространство питерской поэзии тех лет как на край, ключ от которого утерян, тогда как выброшенного из этого края субъекта «нес[у]т в пизду». «Ключи» у Миронова скорее сила, подчёркивающая непреодолимые границы («прятать под ключ»), если вообще не инструмент агрессии (например, «бил сам себя ключом» — как бы мы ни разрешали эту омонимическую загадку; впрочем, надо отметить, что и голынковская поэма отдавала должное возможной жестокости сотериологии: «ключи от края вставлены до упора»). Если для Голынко «у ключей от края власть не отымет / никто», то у Миронова сами ключи уже особо и не играют никакой фактической роли — за вычетом ключей герменевтических, расшифровывающих (частично) подтексты «Эллипса», и самого мифа о ключах, который, единственное на что теперь способен, так это преследовать поэта в памяти, в бессознательном опыте языка, возвращаясь какими-то искажённым отзвуками себя (не ключ — а круг, кружка, эллипс), но уже ничего не отпирая. Даже на уровне заглавных предлогов фразеологизм, осеняющий голынковскую поэму, представляет нам какую-то неотторжимо-онтологическую генитивную связь: «ключей» — «от края», — тогда как лексически, грамматически и фонетически остранённое сочетание «эллипс к краю» лишь намекает на некое приближение по касательной — стремящееся к, но никогда не достигающее цели своего дательного падежа.

Эти соображения в целом подтверждаются и наблюдаемыми изменениями в поэтологии Миронова. Безудержное нанизывание фигуративных рядов, клинаменальная свобода парономазии в ранних стихах осмыслялись поэтом как высокая игра — начало, слабо контролируемое и по-своему возвышенное, хотя и сознающую собственную замкнутость: «ад это я это всего лишь звон цепи / цепи которой я прикован к… / … / …словам, которые ловлю // как рыболов, которого не греет…». Меланхолическая «рыболовля слов» эта была в чём-то созвучна у Миронова общепетербургской литературности — вездесущему Пушкину или «жухлы[м] трёхтомника[м] блока», чьи слова успешно соперничают с бытовым опытом в довершении эффекта реальности (отчего и получается, что «иногда вдруг начинаешь писать чужие / стихи»). Однако в «лихости» «глагол[а], сотканн[ого] миррой и / ладаном, кровью и / спермой» было своё опьянение, всегда обещающее, что новая любовная связь осветится новым озарением и отольётся в новую словесную вязь (или даже в утопический квир-улей). В «Эллипсе», мне кажется, этот старый опыт предстаёт в строке «звуки о беспрецедентном подглядывании» — своего рода фигуре привилегированного, уникального ви́дения поэта. Новые же стихи скорее описываются непосредственно предшествующей строчкой: «знаки о произвольном порядке», — поэт теперь лишь отчуждённый регистратор, реющий над поверхностью предметов и фиксирующий их контингентность (надеясь ли в ней различить какой-то ключ?..). Отсылок и цитат немало и здесь — разве что, если раньше они диктовались «петербургским текстом», то теперь — по большей части, свободным течением бессознательного. Скольжение это Миронов сознаёт и описывает в мандельштамовских терминах амнезийной речи: «а я последние слова / забыл, затёрся / глубинный смысл высказываний». Своя свобода есть, однако, и в забвении — особенно если в него вплывают воспоминания о мифологической утопии утраченного Петербурга (отсюда навязчивое «вспомни» в «Эллипсе к краю»). Любовное и политическое в эмигрантских стихах Миронова сходятся в модальности воспоминания-сквозь-забвение: поэт теперь не столько «ловит слова», сколько «перебирает ключи от (к)рая» — как в стихотворении 2021 года, в «двоеточную» подборку не вошедшем:

«…касательно, каса-
ты снова юркий
непоколебимый
юнец в тужурке
предположим, мнимый…»
:
угадав лучезарность в пустопорожнем
а счастье в птичьем
:
пользительному в контрах
приноравливаешь
моллюсков
паллиативно
к мета-анархо-коммунистическому кристаллу
русско еврейскую дружбу к итало американскому каравану
ключи от края
перебираешь



Гали-Дана Зингер: КУДА ВЕДУТ ЭТИ ВОРОТА?

In ДВОЕТОЧИЕ: 39 on 16.09.2022 at 15:00
(1 АВГУСТА 1988)

                               – О шахзаде, – отвечали они, – эти ворота ведут к летающей 
                               бане, только до них еще семь дней пути.

                                                                                             Семь приключений Хатема.


образумеваться беспричинной первопричиной
неизъясняемо 

безвидное иметь в виду 
незаманчиво

замалчивай насущное
когда истекает время на обсуждения

не осуждай служебные части речи
за несамостоятельность

лучше на себя посмотри
с высоты недеятелесности

что это там такое распласталось?
землю сквозь мягкий асфальт целует

дырочку провертеть бы носом
до самых истоков видеть

сернистые свет и воздух
неприветливо тебя встречающие

лохматые пальмовые хвосты
недоверчиво поджаты – нет ветра

теплый дух банных мочалок
обволакивает ленивые мысли

думаешь подожди немного 
и ты отдохнешь среди сосен 

в четыре утра под птичий щебет 
и ты отдохнешь

27.V.2022


ГАЛИ-ДАНА ЗИНГЕР:

Поэт, переводчик, редактор двуязычного иврит-русского литературного журнала «Двоеточие\נקודתיים» (совместно с Некодом Зингером), соредактор сайта «Артикуляция», фотограф и художник.
Восемь книг ее стихов опубликованы на русском языке, четыре – на иврите. Пять книг поэтических переводов с иврита на русский язык, одна с русского на иврит и три с английского на русский язык. 

ПЕРСОНАЛЬНЫЙ САЙТ
Фотография Некода Зингера

Некод Зингер: МЫТАРСТВА ДУШИ

In ДВОЕТОЧИЕ: 39 on 16.09.2022 at 14:30

(ИЗ РОМАНА «СИНДРОМ НОТР-ДАМ»)

***
Иногда, проходя к себе через двор, Блондин останавливался у двери крохотного сарайчика и писал кусочком мела на жестяной двери: «Спокойной ночи!» или «לילה טוב!», или «א גוטע נאכט!». Обитатель этого невзрачного жилища всегда возвращался домой только к ночи, и Блондину хотелось, чтобы он чувствовал, что кто-то о нем подумал. Утром надпись исчезала, а на ее месте появлялся прилепленный кусочком черной изоляционной ленты электриков клочок бумаги с аккуратной надписью: «Доброго утра!» или «בוקר טוב!», или «גוט מארגן!». Вежливый жилец этой будки никогда не оставался в долгу.
Он появился здесь не так давно и мало у кого вызвал интерес. Блондину нравилась его фамилия, вернее сразу две на одно тщедушное тело: Крихели-Магалиф. Словно, если уж родители не позаботились наградить тебя несколькими именами: Хаимом для ангела-хранителя, Нахманом – для родных и близких, Айзиком – для искусителя и врага рода человеческого, и так далее – необходимо иметь, на всякий случай, пару таких бирок-скрижалей для бюрократов из паспортного отдела. Хромой, неопределенного возраста, лишенный половины зубов и большей части зрения, Крихели-Магалиф изъяснялся на нескольких языках, но в каждом из них не мог или не желал скрыть сильнейший грузинский акцент. Говорили, что он был когда-то университетским профессором, потом хлебнул горя в сталинских лагерях, но сам он всегда считал нужным сообщить лишь, что работал сотрудником краеведческого музея в Чите. Он очень быстро прослыл «странным» даже в этом приюте неприкаянных душ, а таковых абсолютное большинство старалось не замечать. Что же в нем было странного? Во-первых, боясь инфекции, он несколько раз в день протирал руки бензином, и этот запах сопровождал его повсюду. Во-вторых – эта его антропологическая навязчивая идея: колыванско-черепановская цивилизация! Он утверждал, что собрал в Сибири огромный фактический материал, требующий научной обработки и осмысления. И действительно, в своей будке он держал под кроватью два здоровенных чемодана, битком набитые пачками каких-то записей и зарисовок, неизвестно какими путями вывезенные из «царства жестокого северного фараона».
Секрета из этих «бесценных документов» он не делал, напротив – не поленился бы хоть ежедневно демонстрировать каждый листок любому желающему, дополняя показ подробными комментариями. Да только желающих чем дальше, тем делалось меньше. Столько проблем в жизни, а тут какая-то сибирская муть! Как говорится, мне бы ваши заботы, господин учитель. В университете об этой цивилизации слышать не пожелали. Тогда Крихели-Магалиф еще некоторое время пытался прицепиться к кому-нибудь из тех, что повежливей, ходил за ним следом по двору и по вестибюлю, излагая «аснавные данные наблюдэний»: бу-бу-бу, бу-бу-бу, хоть уши зажимай. 


***
Не найдя живого отзыва, Крихели-Магалиф замкнулся в себе. Жизнь его стала бы невыносимо горькой и неприкаянной, когда бы не одно счастливое открытие. Однажды, прогуливаясь без всякого плана или маршрута, он неожиданно набрел на Музей Природоведения, о существовании которого прежде не подозревал. За высокой каменной стеной с радушно открытыми воротами, в окружении запущенного сада на каменистых террасах, спускавшихся к Долине Духов, с останками высохших прудов и подземных цистерн, стояла старинная двухэтажная вилла. 
Вилла эта, носившая намекавшее на какие-то академические регалии имя Декан, от которого исходил тонкий аромат чистой схоластической пыли, еще полвека назад была загородной резиденцией богатого армянского купца-нелюдима, торговца опиумом и, по ничем не подтвержденным, совершенно возмутительным слухам – живым товаром. Ныне длинные анфилады комнат на обоих этажах были наполнены всем тем, в чем, по определению наших мудрецов, духа жизни нет, и всякий следовавший этими бесконечными переходами оказывался вовлеченным в подобие тяжелого жутковатого сна, полного причудливых видений странствующей души, замороченной маковыми испарениями. Были ли тому причиной наклонности бывшего хозяина виллы, или же самые бесхитростные души немедленно подпадали под зловещее обаяние замерших навеки остовов и оболочек из-за того, что это внешне недвижное и беззвучное собрание задевало в них какие-то архаические, сработанные из сухих жил-идей, струны? Ответа на этот вопрос, видимо, не существовало, да никто им и не задавался, но ни один посетитель музея не вышел из него под сень вековых фиговых, оливковых и рожковых деревьев таким же, каким вошел.
Самому-то музею было чуть больше десятка лет, и вовсе не эти немые призраки-экспонаты держал в многочисленных тайниках таинственный Лазарус Маргарьян, но казалось, что они населяли виллу со дня ее постройки. На самом деле, бо́льшая часть этих пугал была сработана мастерами из Нижней Саксонии, явившимися в Святой град с тем, чтобы вознаградить плодами трудолюбивых рук своих остатки древнего народа, только что чудом избежавшие судьбы безмолвных и бездыханных образчиков библейской фауны. 
Переходя из зала в зал, Крихели-Магалиф чувствовал, что попал, наконец, в свою стихию, только теперь со всей отчетливостью понимая, как долго он жил не лучше, чем рыба, выброшенная на берег. Теперь, влюбленный в музейное дело, в атмосферу хранилища сухой научной истины, он в немом восторге рассматривал приметы подлинной, засушенной и заспиртованной жизни, к которой возвращался, как с чужбины, из тюрьмы, ссылки, к себе домой.
«Поразительная вещь – скелет, – думал он, как зачарованный глядя по сторонам. – Будто нотная запись живого существа, запись танца, сама жизнь, сведенная к легчайшей формуле, к точной изящной схеме. Особенно этот чудесный скелет змея, над которым красуется крупная табличка с надписью עַל־גְּחֹֽנְךָ֣ תֵלֵ֔ךְ». 
Эта белоснежная ажурная сарабанда одним своим видом возвращала многострадального Крихели-Магалифа в навсегда, казалось, потерянный рай. Немые аккорды ушедшей в прошлое жизни отвечали на его беззвучные тирады. Скелеты, чучела, отпечатки костей в камнях, модели и схемы плясали и пели вместе с ним. Ах, если бы ученые господа признали его самого чучелом или скелетом, изыскали бы и для него скромное место в одной из витрин! Большего ему не требовалось. 
Эта удивительная вилла и весь этот редкостный паноптикум были чем-то очень сходны с приютом Нотр-Дам и его обитателями. Но то, что в полуразрушенном монастыре вызывало у старика-ссыльного тоску, здесь, пройдя сквозь очистительный холодный огонь естествознания, кристаллизовалось и приобрело возвышающую дух законченность и непорочность идеальной формы. 
«Преобразилось в горниле истории», – уточнил старик.
Сначала турецкие власти изгнали неугодного им купца и поселили на вилле одного из своих крупных чиновников, потом турки проиграли войну и их прогнали англичане, устроившие тут офицерский клуб с камином и биллиардом, насадившие завезенные из Мексики гигантские кактусы-опунции и установившие на чердаке перископ для наблюдений за подозрительной еврейской активностью. Потом снова началась война, и англичане вывезли в лагеря для перемещенных лиц немцев-колонистов, украшавших вражескими флагами свои домики под стеной виллы. Потом уже сами англичане отправились по домам… 
«Всё та же старая сказочка про козлика, хищных животных, быка, мясника и ангела смерти, – думал Крихели-Магалиф. – Один ест другого».
– Но после ангэла смэрти приходит вэчност, – произнес он вслух. – И всэ счастливы.
Оказалось, что счастье, еще недавно представлявшееся ему окончательно покинувшим этот мир, все-таки существует. Оно затаилось между витринами Музея Природоведения, и Крихели-Магалиф стал ежедневно являться своей хромающей походкой на свидание с ним. Панцирь большой морской черепахи и высушенная рыба-меч встречали у входа своего возлюбленного, ждавшего посвящения в рыцари, невесомые немые птицы Земли Израиля парили над его головой на нитках, свисавших с потолка, и не было ему дела ни до черепановско-колыванской цивилизации, ни до какой иной злобы дня. А вскоре произошло нечто и вовсе неслыханное. В одно из ставших уже ежедневными посещений музея к нему, в молчаливом восхищении взиравшему на скелет двухлетнего ребенка, подошел делового вида человек с маленькой бородкой, представился директором и, как говорится, с места в карьер спросил его: 
– Я вижу, вы тут постоянный посетитель. А не желаете ли у нас поработать? Послужить, так сказать, науке и просвещению?
Сразу же выяснилось, что приглашают его не научным сотрудником, а дневным сторожем – следить, чтобы школьники не трогали того, что трогать не положено, а взрослые не вывинчивали и не уносили бы в карманах лампочки. Еще через пару минут выяснилось, что и оклада ему музей, едва сводивший концы с концами, предложить не может, но это даже и к лучшему, так как сохраняет за работником право на пособие по безработице. К тому же, можно совершенно свободно пользоваться на месте кипяченой водой, чаем и даже, в известных пределах, сахаром. И, опять-таки, стулья: в каждом зале есть стул, и сидеть на всех этих стульях в рабочее время, хоть и не одновременно, но с максимальным удобством, перенося с места на место подушечку – исключительная прерогатива сторожа.
– Что для вас, при вашей хромоте, как я понимаю, отнюдь не маловажно, – добавил директор. – Конечно, при условии, что вы не будете терять бдительности. И… да! Едва не забыл! Вам будет выдана прозодежда.
Слово это, «прозодежда», директор произнес по-русски. Он, конечно, и предположить не мог, что новый сторож, хоть и с великой радостью готов был служить и без выданного ему синего сатинового халата, так полюбит это ритуальное облачение, что станет носить его и на улице, и у себя дома. 
Впрочем, дома, то есть, в будке монастырского двора Крихели-Магалиф теперь проводил совсем мало времени – счастливый и усталый, являлся поздно, только поспать, а чуть свет уже торопился вернуться на службу.


***
Как-то ночью пришел Крихели-Магалиф из музея к себе в будку отсыпаться, прочел на жестяной двери белую меловую надпись «Доброй ночи!», лег в своем синем халате на раскладную кровать, заснул и больше уже не проснулся. 
Никто этого его неподобающего поступка в приюте не заметил – ведь, в отличие от большинства постояльцев, музейный сторож не имел соседей по комнате, которые непременно обратили бы внимание на мертвое тело. В столовой его и так давно уже никто не встречал, и это не вызывало ни у кого ни подозрений, ни вопросов. В музее его тоже не хватились, по той простой причине, что заметить его отсутствие было некому: посетители временно не принимались, а директор уехал на север наблюдать за пролетом птиц. Скучали ли без него чучела и беспокоились ли о нем сухие и заспиртованные препараты – сказать трудно. И только Блондин обратил внимание на то, что его последнее пожелание спокойной ночи оставалось на жестяной двери, не удостоенное ответа. Но он был слишком деликатен, чтобы стучать в чужую дверь, и слишком занят мыслями о том, что в то самое утро произошло в его жизни.
Трудно установить, какие именно процессы происходили в тканях и клетках распростертого на раскладной кровати безжизненного тела Крихели-Магалифа в синем сатиновом халате со словами «רכוש מוזיאון הטבע» , вышитыми белыми нитками по нагрудному карману. Займись этим вопросом ученые люди, проведи они вовремя необходимые анализы, человечество бы сегодня располагало куда большим объемом фактических знаний о явлениях, остающихся до обидного мало изученными. Но, как уже говорилось, ни одна живая душа не знала о внезапной кончине обитателя будки во дворе Нотр-Дам де Франс. Ни одна – включая его собственную.
Душа Крихели-Магалифа была занята совсем иными проблемами и пребывала в изрядном отдалении от тела. Не приобретя, как следовало бы, билета в окошке кассы, но вместо того спрятавшись за спину крупного, пролетарского вида, небритого мужчины в ватнике, она зашла в малый зал кинотеатра «Маяковский». Свободных мест в этот полуденный час там было сколько угодно, на любой вкус и на любое качество зрения, но душа, в отличие от оставленного в Иерусалиме тела, не страдала ни близорукостью, ни дальнозоркостью, ни астигматизмом, и потому долго не могла решить, какое же выбрать сидение. Тем временем свет погас, начали уже показывать киножурнал, и на стоявшего в середине третьего ряда безбилетника зашикали: «Мальчик… девочка, сядь уже, наконец! Ты не стеклянная!» Надо было садиться – иначе позовут, как его там … прозектора… да нет, кондуктора, что ли? Оштрафуют, с позором выведут из зала.
«Мытарства души» – промелькнуло в голове у Адочки. Она пригнулась и пробралась на любимое с детства местечко в углу, вплотную к прямоугольной колонне.
Киножурнал, оказавшийся, выпуском хроники, состоял из нескольких сюжетов, заснятых в разных частях света. В первом из них были показаны какие-то улицы с каменными и деревянными домами вперемежку. По тротуарам быстро, по-деловому, словно муравьи, сновали прохожие, а по проезжей части изредка прокатывалась бронемашина или проходил отряд детей в сложенных из газет треуголках. Потом показали уютный субтропический городок с пальмами вдоль бульвара, на котором играл военный духовой оркестр. Потом – огромные каменные фигуры на каком-то голом безлюдном острове и плот, связанный из камышей. После этого появился сияющий, наподобие неоновой рекламы, заголовок: «Жаркий день в музее», зазвучали фанфары, но внезапно звук поплыл, пленка стала плавиться, оборвалась… Некоторое время в зале было совсем темно. Публика начала посвистывать, и Адочке отчего-то сделалось страшно. Но тут экран снова засветился, и какая-то очень интеллигентная старушка за большим письменным столом заговорила, перебирая хрустальные бусы на морщинистой шее: «Как сейчас помню… Мы тогда жили в Кишиневе. У нас был там один сосед – мужчина с непропорционально большими оттопыренными ушами, с такими невероятно огромными ушными… э-э-э… раковинами. У него был сильно ослаблен слух. Не то чтобы его можно было назвать глухим, нет… но, что бы ему ни говорили, он непременно переспрашивал, иногда даже дважды. Удивительно! Зато … э-э-э… зато ему совсем не мешал уличный шум».
А потом, без всякого перерыва, начался художественный фильм. Иностранный, дублированный. Про человека по имени Жак. И душе, вдруг начисто позабывшей свою двойную фамилию и смешное девчачье имя, показалось, что это фильм про нее. Так иногда случается с очень впечатлительными зрителями. Но дело даже не в фильме. Просто человек по имени Жак, в исполнении, кажется, Марселя Мулуджи, в разгар Алжирской войны высадился с парохода на берег Земли Обетованной с двумя своими малыми детьми: мальчиком и девочкой. Он ступил на эту землю, отирая пот со лба, и тут же начался краткий flashback про его прежнюю жизнь. В той прежней жизни Жак был потомком ливорнских купцов и сыном знаменитого антиквара из Орана. Он рос и под наблюдением отца постепенно учился разбираться в традиционном ювелирном искусстве стран Магриба, в сефардских культовых и светских артефактах и во всякой прочей старине. Этот свой «жизненный прогресс, направленный вспять», этот «путь антиквара», по его собственному определению, он воспринимал с меланхоличной, лишенной стимула к сопротивлению иронией. Он рос и становился зрелым мужчиной, женился, делался вдовцом с двумя детьми, затыкал уши под канонаду разразившейся войны – всё это с той невероятной скоростью, которая возможна только на экране. И вот всё вернулось к началу, к тому, что этот антиквар, всю свою прежнюю жизнь занятый прошлым, сошел на берег и оказался в окружении людей, озабоченных исключительно будущим. Со стороны глядя, эта парадоксальная ситуация Жаку очень понравилась: ему было приятно думать, что оставшиеся без матери маленькие Натанэль и Яала, скорее всего, уже не будут ни антикварами, ни купцами, ни ювелирами. Было радостно сознавать, что вся их связь с прошлым будет держаться на паре десятков выцветших семейных фотографий, вывезенных из Африки при невозможности вывезти оттуда что-либо более основательное. Но внутри себя Жак не находил достаточной гибкости, чтобы быстро и решительно превратиться из потомственного эксперта в изящных приметах старины в активного поборника грубоватого светлого будущего. 
Возрожденный древнееврейский язык он прилежно изучал еще в детстве по книге мудрого рабби Ицхока Бера Левинона, прозванного Рибалом, и оттого у него немедленно возникла масса проблем с общением, о которых он никак не мог подозревать. Столкновения с духом нового времени и тут оказались неизбежными: уже при затянувшейся проверке документов на пограничном контроле выяснилось, что между его антикварным ивритом и живой речью строителей новой жизни зияет пропасть. «Ѓа-йитахе́н ѓа-давар ки машеѓу эйно́ кэшура́?»  – спросил Жак у чубастого парня, рассматривавшего его бумаги. Смех, ставший ответом на этот простодушный вопрос, не стихал в его ушах до конца дней.
Смешно? Почему смешно? Есть ли в этом совершенно серьезном фильме над чем смеяться? Вот вопросы, которые задавала себе Адочка, вжавшись в сидение под сердитое шиканье ближайших к ней зрителей.
– Это тебе тут не комедь! Еслиф хочешь похихикать, иди на «Женитьбу Бальзаминова»! – посоветовал кто-то из темноты.
Нет, она, конечно, останется до конца. Но смеяться больше не будет. Во-первых, нехорошо смеяться над человеком за то, что он чем-то не вписывается в общепринятую норму. Норма – это не просто условность, это вообще отвлеченное нечто, то есть, ничто, пытаться соответствовать которому – бессмысленная трата времени и сил. 
Да нет же, нет, – сама себе возражала Адочка, – то, что меня рассмешило, не имеет никакого отношения к отклонению от нормы. Рассмеялась я так… от неожиданности. Если бы режиссер, или кто еще там у них решает, что и как, узнал, что мне стало смешно, он бы, наверное, не стал сердиться. Все-таки, про документы – это был комический момент. Но дело не в этом. Просто, когда Жак стал предъявлять свои бумаги, я подумала: как легко начать новую жизнь. Не просто жизнь под новым именем, а совсем другую, чужую жизнь, превратив ее в свою. И вот я уже живу жизнью этого Жака из Алжира, так, словно у него до меня не было своей долгой, успевшей даже немного повыцвести, жизни, где-то в другой истории, в другом сценарии. А ведь в этом фильме вот-вот может появиться еще одно важное действующее лицо, с которым я тоже почувствую себя заодно. Очень распространенная тема в фильмах – непростые отношения между мужчиной и женщиной. И что тогда? Неужели мне придется раздвоиться? 
Впрочем, души, наверно, способны на многое такое, что им и самим не снилось. 


***
Судьба в образе пыльного автобуса притащила Жака в Иерусалим, а ноги сами привели его к Notre-Dame de France, вплотную к полосе отчуждения у Новых ворот.
«Моя антикварная лавка» – так теперь называл Жак свое общежитие, в котором осколки, обмылки и опилки прежней жизни соседствовали с прыткими ростками гуманитарного будущего, разводимыми в антикварных горшках Еврейского университета. Соседей своих он именовал соответственно «артефактами» и «юными всходами». Согласно сценарию, Жак был одновременно и жалковато-трогательным, и ироничным. Он начал понемногу подбирать старые французские книги, продававшиеся за гроши, а то и просто брошенные во дворах. Пытался связываться по почте со старыми клиентами во Франции, Бельгии и Швейцарии, затеяв новое-старое дельце. Это как у Герцля: «Altneuland»… «Nouveau pays ancien». И жизнь его, nouvelle vie vieille» … Кроме того, он стал подумывать, что можно было бы давать частные уроки французского языка и литературы.
Ведь нужно же чем-то, если можно так выразиться, жить. Совершенно необходимо чем-то вытеснять как можно дальше этот ужас нового, так плохо умеющего скрыть свою рассыпающуюся, раскалывающуюся, разламывающуюся сущность. Детям-то что… Дети вот-вот улетят, как птички в какую-нибудь Петах-Тикву, в Эйлат, в Димону – питать и подпитывать новые надежды, строить в песках воздушные замки-гнезда на ветках каких-нибудь авокадо…
Слава богу, что Notre-Dame существует. Как будто его строили, а потом обстреливали снарядами специально для него, алжирского беженца Жака. Иначе бы он не выжил. Эти фугасы арабского легиона, чьи попадания обрушили часть неприступной стены, за которой он теперь прятался от безжалостного нашествия нового пластикового мира… Они напомнили ему древнюю традицию, предписывавшую отбивать кусок штукатурки у входа в каждый новый еврейский дом. Зачем? Чтобы почтить память разрушенного храма? Или, может быть, чтобы сделать возможной само продолжение жизни в ее привычных формах? 
Но самое удивительное в новой-старой жизни Жака – знакомство с Анеттой. На Анетту Жак обратил внимание сразу и был покорен ее прекрасной сломленностью, да-да – не надломом, а именно полной и безусловной сломленностью всё еще продолжающей цвести ветки. Она сквозила во всем облике этой необычной женщины: в фигуре, в голосе, во взгляде, даже в чертах лица. Он был без ума от этой ее совершенно неповторимой угасающей красы. Такая совершенно уникальная живая кукла, перенесшая массу повреждений, с достоинством куклы выдержавшая все эти травмы, переломы. Ее длинные пальцы на обеих руках всегда двигались особым, странно несогласованным образом. А походка! Не то чтобы она хромала – нет, но в каждом ее грациозном шаге, в каждом изящном повороте сквозила угроза немедленного падения, за которым должен был последовать полный распад – на осколки, песчинки, пыльцу. И то, что этого день за днем так и не случалось – великое чудо, знак то ли безмерного милосердия божьего, то ли какого-то коварного замысла врага рода человеческого. Похоже, ничто уже не могло сломить ее в этой жизни, ее – сломанную целиком, pardonne-moi ce jeu de mots . Если не пытаться ничего склеивать, сломанному не угрожает опасность быть сломанным повторно. Ему ли не знать…
– Вы, Анетта, красивая, – говорил Жак, затрудняясь подыскать более точное слово на каком бы то ни было языке.
Глядя на экран, Адочка думала, что всё это – какое-то иносказание, какая-то притча. Только вот трудно определить, о чем, к чему и зачем. Смутно вспоминался ей какой-то хромой старик с двойной фамилией, словно бы чудесным образом разделившийся на Жака и Анетту. Кажется, он давно умер. Что же будет, если по велению какого-нибудь режиссера или сценариста он воскреснет? Что в таком случае будет делать Жак? Просто исчезнет? Да разве так бывает? Да ладно – Жак, Анетта! Но Яала и Натанэль – дети, за которыми, вроде бы, будущее? Разве такое безобразие можно вообразить?
Анетта не клонилась угрожающе на бок, как Пизанская башня, и не расползалась, как Стоунхендж. Нет, она была полна грации, которую трудно описать словами и еще труднее передать в актерской игре. Эта грация калейдоскопа, создающего видения, складывающиеся и распадающиеся в одно касание. А рассуждала она чаще всего о будущем. Вот такой парадокс: будущее, по ее мнению, ослепительно прекрасно, а прошлое – «блистающий кошмар», «натюрморт с гниющими цветами и фруктами». Как будто прославляя это незнакомое, еще бесформенное будущее, воспевая это жестокое неизвестное, которое непременно, без малейшей жалости, сметет со своей столбовой дороги и ее самое, она становилась его неотъемлемой и незаменимой частью. В качестве кого, чего? Провозвестницы? Жертвенного животного? Отвергнутой и опровергнутой формулы? Одного из множества искаженных зеркальных отражений на пути вперед?
Калейдоскоп! Жак удивительно точно угадал, чего ей не хватало в этом мире, даря ей старинную медную трубочку с зеркальной треугольной призмой и цветными стеклышками внутри – одну из немногих безделок, захваченных второпях из прежней жизни. Он думал, что это чудесная игрушка для детей. Но дети, и Натанэль, и Яала, не проявляли к калейдоскопу никакого интереса. Зато Анетта сразу же поднялась с ним на крышу Notre-Dame и, обратив эту alternativa al cannocchiale  на Новые ворота, долго-долго, рискуя совсем вывести из себя нетерпеливых кинозрителей, ждущих более динамичного развития сюжета, смотрела на пересыпающиеся в нем цветные узоры.


***
А еще Анетта и Жак ходили в кино. В тот самый кинотеатр «Ор Гиль» на улице Рабби Ѓиллеля, где уже две недели гоняли французскую мелодраму «Les Amants de Montparnasse» с Жераром Филлипом и Анук Эме. Анетта не переставала возмущаться фильмом, и при этом не в силах была удержаться от того, чтобы снова, в который уже раз, не отправиться в «Ор Гиль», иногда даже на два сеанса в один день.
– Дядя Амедео, – рассказывала она Жаку, – был совсем другим: ни намека на Святого Себастьяна, никаких непорочных глазок великомученика. Он был немного хулиганом, это да, но только не Тартюфом и не девочкой со спичками… Я знаю. Мне так много рассказывали о нем, и я чувствую, что понимаю его...
Жак раз за разом сопровождал Анетту в кино, но только ради нее самой. Ни Модильяни, ни Жерар Филлип не вызывали в его душе отклика, и он часто сидел в зале с закрытыми глазами.
– После этого ужасного фильма, – говорила Анетта, – можно ждать чего угодно! Эта гадость, эта плоская жестяная коробка с кинопленкой хуже ящика Пандоры: она выпускает в мир неисчерпаемый поток страшной пошлости. Скоро те, кто любил дядю Амедео, будут стесняться и его самого, и его живописи. А ведь это – только начало, понимаете? Представьте себе: то, что начиналось со скромных открыток с репродукциями в искаженных цветах, вот-вот превратится в индустрию широкого потребления. Они дойдут до того, что станут тиражировать его образы, засоряя ими не только гостиные, но и кухни, и клозеты! Представьте себе сумки с изображениями голой Жанны, чашки с Леопольдом, банки для печенья с Люней Чеховской… 
– Значит, не всё в будущем так прекрасно? – пытался поймать ее на противоречии Жак.
Анетта не отвечала, погруженная в свои мысли.
– Что же хорошего будет в этом будущем? – на этот раз без малейшей иронии, но с какой-то детской надеждой спросил Жак.
– А вот именно то самое, что ни вы, ни я, ни целая свора ученых профессоров из университета, ни все безудержные фантазеры на свете не могут себе представить. Понимаете? Именно в этом-то его единственная непобедимая сила. Всё другое, всё неизвестное! Понимаете? Я сейчас нарисовала вам страшную картину будущей безвкусицы. Наверняка, как говорится, попала пальцем в небо. А на самом деле, может быть всё, что угодно. Может быть, про художника Модильяни все забудут, но будут помнить имя, произнося которое, будут видеть Жерара Филлипа, да еще и не в этой роли, а например, в «Пармской Обители». Понимаете? А еще какое-то время спустя уже Жерар Филлип будет заменен у всех в воображении тем самым хромым негодяем… Грилло, кажется? Тем, который сторожил Жерара Филлипа, то есть, Фабрицио, в крепости. Представьте себе, говорят: «Амедео Модильяни», а представляют себе подлую физиономию Грилло! Но ведь может быть и совсем иначе. Скажем, Всемирный Конгресс Здравоохранения примет закон, запрещающий прикасаться к тому, что древние люди называли «искусством», потому то это опасно для психического здоровья нового человека. Всё, созданное так называемыми «художниками», «кинематографистами», «писателями», «музыкантами» до середины двадцать второго века, запаивают в металлическую капсулу и отправляют как можно дальше в космос – никакой Титов-Гагарин не разглядит…
– И это тоже вам нравится? – ужаснулся Жак.
– Дело совсем не в том, нравится мне что-то или не нравится. Дело в том… Когда вы, Жак, рассуждаете о том, что будет тут, на этом месте в будущем, вы, простите, гадаете на кофейной гуще. Еще никто ничего не угадал. И это вызывает мое восхищение. Понимаете? 
– А как же пророки?
– Пророки вообще занимались совершенно другими вещами. Ни один пророк не рассказал ничего нового о будущем. Всё у них сводилось к смутным видениям того, как всё будет плохо, потом – очень плохо, потом – и того хуже, просто ужас и мрак. И вот тогда-то вдруг почему-то всё сделается так хорошо, как мы себе и представить не можем. Вот такая простейшая футурология. Понимаете? Это ведь про любую из наших жизней. Всё хуже, хуже, хуже, до полного ужаса. Но потом, в будущем… уже хорошо. И знаете, может быть лучше всего в этом будущем то, что мы ничего этого уже не увидим. Я предпочитаю смотреть в калейдоскоп.

Жак очень хотел бы понравиться Анетте, но не вполне понимал, как достичь этой цели, какой своей гранью к ней повернуться. Как сделать так, чтобы всё еще не замутненные разноцветные стеклышки его натуры сложились в наиболее приемлемый для нее узор? И поэтому он не находил ничего умнее, чем начать кокетничать:

– Скажите честно, Анетта: я кажусь вам руиной?
– Вы намекаете на то, что мы оба руины? – тонко улыбалась Анетта. – Ну да. А разве это так плохо? Ведь руина – это то, что осталось целым посреди всеобщего разрушения, это то, что устояло, не рухнуло, не рассыпалось в прах, когда всё вокруг сровняли с землей. Понимаете? Такое воплощение физической и моральной стойкости. Раньше этим принято было восхищаться. К одной такой руине, вон там, – она описала рукой косую дугу в каком-то неопределенном направлении, но он понял, что речь идет об остатке древней стены под мечетью с золотым куполом, – люди валом валили, чтобы только потрогать ее камни, и это давало им силы жить, мечтать о будущем. Понимаете? Они и сейчас, когда не могут до нее добраться, всё вспоминают ее, всё всматриваются…
Она снова поднесла к правому глазу медную трубку.


***
Блондину было очень жаль Жака. С того момента, в который он понял, что сам пишет его историю, не дававшую ему покоя с тех пор, как тревожные мысли о судьбе Крихели-Магалифа – тела и души, чьи пути так внезапно разошлись – засели ему в голову, он фактически перестал ощущать вкус кофе. Но это-то всё ерунда. Только вот ему уже начинало казаться, что он сам сидит в темном малом зале кинотеатра «Маяковский» и смотрит этот довольно бессвязный фильм «новой волны», в котором так много лишних разговоров о вещах, совершенно не понятных и чуждых случайным зрителям. 
Кто же виноват в том, что такие безобидные люди мучаются, не находят себе места в мире? Может быть, в этом есть и его вина? 
Но вот Анетта! Анетта Модильяни… Она бы с ним не согласилась и, возможно, даже высмеяла бы его. Она считает, что смерть Марка Офюльса, знаменитого кинорежиссера, который скончался, едва взявшись за сценарий «Montparnasse 19», была только началом проклятия. Жак Беккер этот сценарий дописал, переименовав фильм в «Les Amants de Montparnasse», и даже успел довести съемки до конца, но вскоре отдал богу душу… Беккеру этому было чуть больше 50. Он всего на три месяца пережил совсем еще молодого Жерара Филипа – тот скончался от какой-то загадочной хвори. Говорят, жутко выглядел в последние дни. Какое всё это может иметь отношение к одинокому жителю хостела Нотр-Дам, постоянному клиенту кафе «Ма ѓа-таам»? Каким образом он может нести ответственность за никому не известное будущее, даже если его психика находится не в самом обычном, не в самом упорядоченном состоянии?
– Всё дело в том, – однажды сказала Анетта Жаку, – что у вас, как и у меня, не было иерусалимского детства. Понимаете? Оно было где угодно, но только не здесь. Нас возили в коляске по Strada Mămulari, водили за ручку от угла Бассейной к Таврическому саду, вы разбивали коленки, падая с самоката на подъеме Rue Chappe, вместе с оравой таких же, как вы, сорванцов запускали самодельного змея на пустыре в Баб-эль-Шейх, мы с вами стояли с трехлитровой банкой в очереди за квасом из бочки у бокового выхода с Казанского вокзала, ловили на леску без удилища несъедобных колючих бычков у моста на Жидовском острове. Но сюда мы пришли усталыми, сильно побитыми прошлым, насквозь пропыленными, со стертыми ногами и слегка контуженные. Здесь мы родились заново, но уже старыми. И те мальчишки, которые гоняют самодельный мячик в Мамиле, и девчонки, нянчащие тряпичных кукол, счастливее нас, потому что у них нет пронзительных детских воспоминаний о других улицах, других домах. Понимаете? Они ни о чем не жалеют, всё лучшее у них в будущем. А вы… мы…
– Неужели я такой потрепанный и старый, каким вы меня представляете?! – Жак, всегда тщательно выбритый и отутюженный, никак не предполагал, что так ужасно выглядит в глазах Анетты. – А если я скажу вам, что, несмотря на то что я бывший антиквар, я хотел бы верить, что всё еще возможно, что перед каждым открыты все пути… не все, конечно, но… многие пути. Даже стену, перегородившую этот город, когда-нибудь, наверное, снесут. Откроются, наверное, новые горизонты…
– Наверное, откроются. Но для нас ли?
– Чем же мы хуже других?
– Мы не хуже, мы старше от рождения. И… знаете еще что? У нас лица… Такие, понимаете, готовые лица. Вы, например, слишком похожи на Марселя Мулуджи.
– Ну, а эти… которые гоняют мяч в Мамиле… они, по-вашему, родились детьми? И что… ни на кого не похожи?
– Да, они родились детьми. Без этого тревожащего сходства с кем-либо. Все на одно лицо. На таких лицах так удобно – одно удовольствие – рисовать новые героические судьбы.
Наверное, она права. Но что же в таком случае делать бедняге Жаку? 
И что делать с собой нам всем? Нельзя же расти назад, в обратном направлении. Нельзя? Почему, собственно, нельзя молодеть день ото дня, чтобы во всем этом безобразии появился хоть какой-нибудь смысл? Где-то в середине пути встретиться с этими мальчишками, гоняющими сейчас мячи по обе стороны полосы отчуждения? Сровняться с ними? Похоже, в этом мире всё происходит иначе, чем мы привыкли думать. Он бы подумал об этом всерьез, если бы прежде сумел как-то определиться.
Но Анетта? Кто она такая, что позволяет себе выносить приговоры, решать чьи-то судьбы? На каком основании она вообще заявляет, что Амедео Модильяни был ее родным дядюшкой? Где доказательства? Она ругает фильм из-за того, что ей, мол, всё известно гораздо лучше, а сама при этом играет в куда худшем фильме. И кстати, на кого она сама похожа? На кого-то ведь она должна быть похожа. Кто исполняет эту роль? Леа Падовани? Лилли Палмер? Дениз Вернак? Никто не успел прочитать титры... 
В чем слабость и уязвимость антиквариата, к которому принадлежит и Анетта Модильяни, и сам Жак? Может быть, единственная ущербность всех этих внешне вполне презентабельных диковин состоит в том, что они вырваны из привычной для себя среды, в которой легко находили свое законное место, то есть, были вполне уместны.
В какой-то момент про весь наш народ, привыкший перекатываться от страны к стране и научившийся уже различать и ценить повсюду разные уютные уголки, было решено, что в любом месте на земном шаре он не в своей тарелке. Естественное место его, оказывается, здесь, в Земле Израиля, в которую нас следует снова собрать с мира по нитке. И вот создали такую лавку древностей, такой склад бывшего в употреблении старья. Все эти предметы совсем иного быта, нагроможденные в одном тесном помещении, связывает между собою лишь то, что все они здесь не на своих привычных местах, но при этом им постоянно читают лекции о том, что именно этот-то склад и является их единственным родным домом.
Вот это пресс-папье – такое нелепое на верхней полке, между аптекарскими весами и турецким барабаном – не только чувствовало бы себя иначе, но и в действительности было бы совсем иным, пребывая на письменном столе своей родной эпохи чиппендейла, когда бы и стол тот стоял, где ему положено. 
Но антиквариат на то и антиквариат, что много всего повидал и привык приспосабливаться к самым противоестественным условиям. Вот он и здесь постепенно привыкает к новой, потусторонней антикварной жизни. А что будет, если лавку древностей решат снести или перестроить в фабрику-кухню, а все эти curiosités вдруг вынесут на улицу, в самую гущу новой жизни? Это, похоже, не лучше, чем прямо на свалку.
Чем рассуждать о том, что будущее всегда лучше, Анетта могла бы просто попробовать начать новую жизнь. Поехать, например, в кибуц. Но вместо этого она надумала написать письмо главе правительства. И это при том, что на иврите она писать совсем не умеет, и потому ей пришлось всё диктовать по-французски Жаку, а тому со слуха переводить ее измышления на язык, понятный высшему руководству.
Да, бедняге не позавидуешь…


***
Адочка хотела бы уже пойти домой, но фильм всё не кончался.
Собственно, и дома-то у нее не было. Не то чтобы не было решительно и вовсе, но она его себе не совсем ясно представляла и не имела ни малейшего понятия о том, где именно он должен находиться. Скажем, если она сейчас выйдет из зала и из дверей кинотеатра «Маяковский», то, скорее всего, инстинктивно пойдет направо. Ин-стинк-тивно. Вот именно. То есть, бессознательно, как дикие и домашние животные. Но таким образом уйти-то можно далеко, а вот прийти куда-нибудь… то есть, куда-нибудь, конечно, прийти – не проблема, но прийти туда, куда хочешь, куда надо, вряд ли удастся. Особенно – домой. 
Значит, так: если она пойдет направо, это будет улица Маяковского, а за первым углом что? Красный проспект? Ленина? Нет, не может быть. Не Ленина вовсе, а Ильича. Опять неверно! Это была бы Ильича, если бы она сейчас сидела в кинотеатре «Победа», но она-то в «Маяковском»! А если попробовать налево? Налево будет Семьи Ульяновых. Опять ошибка. Семьи Ульяновых – это если идти от кинотеатра «Горизонт». Какая глупость! Зачем вообще столько разных кинотеатров в одном городе? Ребенку ничего не стоит заблудиться.
И Адочка, желая как можно дальше отодвинуть всё связанное с этой нелегкой дилеммой, решила пока что досмотреть фильм до конца.
Там Анетта как раз говорила Жаку:
– Понимаете, Жак, это уподобление живых людей руинам и всякому барахлу в антикварной лавке… Вам не кажется, что это всё слишком упрощает? А упрощать, простите, слишком… слишком просто. Вот вы смеетесь, Жак, а ведь я права!
 – Конечно вы правы, Анетта! Да я и не смеюсь совсем.
– Человек, даже самый-самый… Любой человек очень сложен. Понимаете? А камень, деревяшка, железка, что бы из них не делали, какие бы узоры на них не вырезали, предельно просты. И поэтому всякое сходство между ними и людьми очень поверхностно, а значит, в общем-то, совершенно не верно. Это очень обманчивое сходство, Жак. Дорогой Жак…
Интересно, кто ее дублирует? – подумала Адочка – Жизнева? Целиковская? Не может быть!


***
Тем временем природное явление с раздвоенными копытами, божественной душой и быстро развивающимися мыслительными способностями исследовало внутренний двор Нотр-Дам. Ночь подходила к концу. С крыши можно было бы уже различить занимавшуюся утреннюю зарю, но над грядками, в которых еще гнездились какие-то клубни и корнеплоды, сейчас не интересовавшие сытого поросенка, и над мелкими дворовыми постройками по-прежнему царила темнота. Дверь одного из этих сооружений – чего-то среднего между сараем и собачьей конурой – была чуть приоткрыта. Отодвинуть ее носом оказалось совсем не трудно.
В сумраке единственной крошечной комнаты можно было различить высокую раскладную кровать, из тех, которые выдавало новоприбывшим Еврейское Агентство, а на ней – неподвижное человеческое тело в синем сатиновом халате. Левая рука его свисала с кровати, чуть не касаясь бетонного пола.
Поросенок почти вплотную подошел к этой руке и осторожно потянул пятачком: рука припахивала бензином и совсем не излучала тепла. Странная какая-то рука, словно неживая. Кисть вроде грабель – растопыренные твердые пальцы чуть согнуты. Впрочем, это даже удобно, когда, скажем, спина чешется и хочется потереться обо что-то такое. Поросенок развернулся и потерся спиной об эти грабли. Потерся немного – и вдруг почувствовал, что пальцы вдруг и сами начали его почесывать.
«Вот это другое дело», – подумал поросенок.
– Харошая собачка, харошая, – сонно проскрипел слабый голос с кровати.
Потом Крихели-Магалиф проснулся окончательно, пошевелил затекшими пальцами, отвел руку в сторону, подтянул ее на кровать и стал медленно наводить на фокус возвращавшиеся к жизни глаза за стеклами старых очков с неправильной диоптрией. Кто это там копошится у его кровати? В этом мраке, да еще и с его ужасным зрением, ничего разобрать было нельзя. Он пошарил всё еще нетвердой рукой по стенке, нащупал выключатель и зажег свет.
Полосатый пришелец не прятался. Он стоял прямо под лампочкой и с любопытством смотрел на вернувшегося к жизни.
Крихели-Магалиф сразу же узнал детеныша дикого кабана. В Читинском краеведческом музее было сразу двое таких. Набитые ватой и морской травой кабанята жались к косматой мамаше, рывшейся в куче палой листвы крашеного тюля, а чуть поодаль стоял у голого дерева, оскалив жуткую пасть с желтыми клыками, огромный отец семейства. Экспонат так и назывался: «Дикие кабаны в осеннем лесу» и находился в одном зале со скелетом мамонта, у стены, прямо напротив большого окна с перегородками, так что в предзакатные часы четкая перегородчатая тень всегда лежала на щетинистом семействе и картонном заднике, в реалистической манере Сергея Герасимова изображавшем хмурую восточносибирскую природу.
Крихели-Магалиф и Sus scrofa libicus с пониманием улыбнулись друг другу. Музейный сторож вспомнил все события своей жизни одновременно. Вместе с этим, он напрочь забыл всё то, что его душа видела или, по крайней мере, могла бы видеть, в странном фильме французского, кажется, производства. В памяти осталось только глуповатое детское имя Адочка, которое, впрочем, ни с кем и ни с чем не связывалось.
– Хочшь пойти со мной в музэй? – спросил он поросенка. – Телех ити ламузейон?
Детеныш дикого кабана молчал.
– Ци ир вилт гейн мит мир цу дэр музэй? Мокхвал чэмтан музэумши? Möchten Sie mit mir ins Museum kommen? Эх, ну что это я? – спохватился он. – У вас, свиней, органы речи савсем вед не приспособлены для человеческого разгавора. А так вроде всё панимаешь… Ну ладно, пара встават. А я-то даже не раздевался на ночь! Ну просто чэрэпанин какой-то!
Он спустил ноги на пол, оглядел пустой столик, встал, заглянул в пару завешенных мешковиной ящиков, служивших ему буфетом – хоть шаром покати. Будь у его очков даже столько диоптрий, сколько полагается, и совсем не коси при этом правый глаз, всё равно ничего бы он там не увидел.
– Вот до чего дашёл. Ладно, пайдем-ка в музэй, там и чайку напьемса. Там «титан» ест – кипяти сколько хочшь. Я пагаварю там с кем надо… Бог не выдаст, свинья не съест – может и примут тэбя в музэй. Там вед как? Газэли ест, дикий кот ест, мангуст, дикобразы – ест, а кабанов нэт еще. А вед далжны же быт. Мне кажется, ты для нашего музэя – настаящая находка. Уже с табличкой на спине.
Крихели-Магалиф был почему-то совершенно уверен, что на кусочке пергамента написано:חזיר בר  и, наверное, латинское наименование, которого он не помнил, да еще, возможно, дата и место изготовления. 
Сторож взялся за конец веревочки и повел за собой не думавшего сопротивляться поросенка. В рассветных улицах города две их фигуры представлялись первым немногочисленным прохожим чем-то совершенно естественным: как будто чудаковатый профессор в синем халате, из тех, что понимают ход мысли Альберта Эйнштейна, но понятия не имеют о цене дюжины яиц, выгуливал на заре своего беспородного песика. Поэт мог бы вообразить, что это рассветный патруль, своим проходом открывающий новый день пробуждающегося города; прогулявшие всю ночь до утра влюбленные – что это два небесных ангела, специально ради них спустившиеся на землю в наспех принятом земном обличии; а человек деловой, практический, сосредоточенный на решении важных хозяйственных проблем и подсчетах в уме столбиком, наверное, и вовсе бы ничего не заметил. Только один пожилой господин осторожно приблизился к сторожу шага на три и спросил, вежливо приподняв соломенную панаму:
– Извините, почтеннейший, можно зажать вам один вопрос? Ваша собака опасна для человека или не очень?
И удалился, не дожидаясь ответа.


НЕКОД ЗИНГЕР:

Родился в 1960 г. в Новосибирске. Художник, писатель, эссеист, переводчик, пишущий на русском языке и иврите. С 1988 г. живет в Иерусалиме. На данный момент опубликованы книги его прозы: Билеты в кассе. Иерусалим:Гешарим; М.: Мосты культуры, 2006.; Черновики Иерусалима. – М.: Русский Гулливер,2013.; Мандрагоры: Роман. – Salamandra P.V.V., 2017.  כרטיסים בקופה, חבר לעט,2016 Среди переводов Зингера с иврита – романы ДавидаШахара «Лето на улице Пророков» и «Путешествие в Ур Халдейский», роман «С кем бы побегать» Давида Гроссмана (совместно с Гали-Даной Зингер), «Боль» Цруи Шалев, классические еврейские источники (в том числе мидраши Рут Рабба и Эстер Рабба). С английского языка – «Трифон и другие» Денниса Силка (совместно с Гали-Даной Зингер). С русского на иврит – «Дикая охота» Анны Исаковой, «Иосиф Барданашвили: Жизнь в трех измерениях» Марины Рыцаревой, произведения Сигизмунда Кржижановского, Леонида Липавского, Александра Вельтмана, Николая Гоголя, Елены Макаровой, Александра Иличевского, Исраэля Малера и многих других. Участник более 60 израильских имеждународных выставок и арт-проектов. 

ГАЛЕРЕЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ РАБОТ
Фотография Гали-Даны Зингер