ИЛИ К ВОПРОСУ О КОМПАРАТИВИСТИКЕ

Непосредственным поводом для написания данной заметки послужила статья в сборнике «Русская литература и зарубежное искусство» (М., 1986), в которой рукописи Достоевского сравнивались со средневековыми японскими картинами, содержавшими наряду с изобразительной частью, еще и стихотворные иероглифические тексты (сигадзику, «стихоживопись»). Сопоставление и обнаружение единой природы рукописей Достоевского, в которых помимо словесного текста были также графические наброски или каллиграфически выписанные отдельные слова, с японскими средневековыми свитками показалось мне не только неожиданным и забавным, но и по-своему характерным. Молодой и малоизвестный советский автор по сути дела следовал давней и по сию пору актуальной традиции сопоставления Востока и Запада – традиции, основанной на более или менее произвольном выборе сравниваемых текстов. При этом сравнения типа Полибия и Сыма Дяня, Горация и Лу Цзи в значительной мере оправданы тем, что рассмотрению подлежат тексты жанрово одно­родные и стадиально близкие. Однако чаще бывают сопоставления более далеких друг от друга вещей — Басё и Мандельштам, Го Си и Полайоло, Ван Гог и чаньская живопись. Авторов всех этих компаративных штудий объединяют в принципе общие основания для сближения разнокультурных текстов — а именно родство по духу. Как писал Б.М. Алексеев: «И тем не менее все эти несовпадения и разногласия тонут в общечеловеческой и в общепоэтической гармонии идей, образов, духа и тона». Но, как правило, «общечеловеческая гармония идей» эксплицитно не выражена в самой материальной ткани художественного текста. Представления о ней, или о некоем едином духе, проницающем разные оболочки, возникают в сознании читателя и зависят, как правило, от его нормативных установок и культурного запаса. Если оценивать две внешние совершенно несходные вещи с точки зрения общности их духовной на­правленности, образного содержания и т.п., то в таких оценках неизбежно присутствуют вкусовые характеристики, личные ассо­циации и предпочтения, и отсутствуют строгие формальные критерии, позволяющие последовательно сопоставить или развести. Сравнение вырванных из контекста мотивов (или мотива) или (иногда и до этого доходит) обращение к чисто формальным особенностям языка двух художественных произведений, принадлежащих к разным культурам, даже при наличии сходных приемов далеко не всегда выявляет их некую общечеловеческую значимость и одинаковость. Например, из тонкого наблюдения Е.В.Завадской над тем, что «расположение мазков и их ритм в картине Ван Гога «Поле пшеницы», по существу, тождественны характеру штрихов, изображающих волны, в свитке чаньского мастера XIII столетия Ли Суна, отнюдь не вытекает то, что тождественными были и интенции обоих художников, и что примерно одни и те же чувства испытывали их зрители. Тождественные мазки, рассмотренные в контексте принципиально различных технических приемов (пастозная живопись корпусными полихромными пигмен­тами с полным покрытием основы и – с другой стороны — тяготеющее к монохрому письмо полупрозрачной тушью с активной ролью чистого фона), воспринимаются, наверно, по-разному.

В сравнении листов рукописей Достоевского и японской стихо- живописи автор помянутой в начале статьи исходил из наличия внешних сходных элементов; они действительно есть, покуда речь идет о самых общих законах формальной связи слова и изображения. Но выводить из этого спефицику образного языка и объединять Достоевского и средневековых дзэнских монахов вряд ли возможно. Импульсом для попыток объяснения психологии творчества Достоевского (через анализ его рукописей) при помощи японской стихоживописи послужила одна моя работа, и, чувствуя себя отчасти ответственным за это, я хочу ниже продемонстрировать опыт формальной компаративистики на примере того же Достоевского и японцев. Сравнение виршей и вообще языка капитана Лебядкина с лирической японской поэзией кому-то может показаться кощунственным. По сути дела оно и является травестийным снижением – но не японских стихов, а методов сопоставительного изучения литера­туры. При отборе следующих примеров я строго придерживался прин­ципа формального сходства.

В самом начале романа Достоевский так аттестует своего героя: «Он только умел крутить усы, пить и болтать самый неловкий вздор, какой только можно вообразить себе». Сказано достаточно определенно, и все дальнейшее лишь иллюстрирует и подтверждает эту характеристику. Если же последовательно разобрать поэтику капитана Лебядкина и сравнить ее с основными приемами поэтики японской, то мы увидим здесь поразительные совпадения.

Прежде всего отметим слова двойного или неопределенного подчинения, например:

"О как мила она,
Елизавета Тушина,
Когда с родственником на дамском седле летает..."

или

"И вслед ей, вместе с матерью слезу посылаю".

Главный художественный эффект достигается здесь при помощи основных приемов традиционной японской поэтики – какэкотоба – «подвешенное слово». Какэкотоба образует различные фрагменты смысла, в сочетании с предшествующим и последующим словами. На этом зиждется и пресловутая многосмысленность, и краткость, и чарующая, не поддающаяся однозначному толкованию неясность классических японских стихов. Рассмотрим такую танку (запишем ее для удобства набора по горизонтали):

Признавая все несовершенство русского перевода, мы не решаемся привести его. Надеемся, что любознательный читатель сможет составить достаточно полное представление по транскрипции:

Каракоромо
химо юугурэ-ни 
нару токи ва
каэсу-гаэсу дзо
хито ва коисики
         ("Кокинвакасю", 515)

Подчеркнутое сочетание химо юу наполняет тесное пространство стиха горестной двусмысленностью^[1]. В стихах же к-на Л. этот прием вызывает совсем иные чувства.

Еще ближе к поэтике капитана Лебядкина прием какокэтоба в рэнга:

I    кими-о окитэ
     акадзу мо дарэ-о
     омофурану

II   соно омокагэ ва
     нитару дани наси

III  кусаки саэ
     фуруки мияко-но
     ураминитэ

помимо тебя
неизменно мне любить
можно ли кого?

С дивным обликом твоим
никому сравненья нет.

Даже травы, лес
града древнего судьбой
опечалены.

(«Минасэ сангин хякуин», 37-39)

Строфы I и II образуют танку любовного содержания, II и III – передают грусть по сожженной и покинутой столице. Таким образом, соно омокагэ ва нитару дани наси — это по-русски буквально – «с родственником на дамском седле», а также «вместе с матерью».

Следовательно, капитан Лебядкин – это штабс-капитан Рыбников!^[2]

Еще более разительно он выглядит в прозе: «… клуб человеколюбия к крупным скотам в Петербурге при высшем обществе». Или: «Приготовляется бунт, а прокламаций несколько тысяч, и за каждой побежит сто человек, высуня язык, если заранее не отобрать начальством, ибо множество обещано в награду, а простой народ глуп, да и водка».

Приводим совершенно идентичный (по грамматике, синтаксису и морфологии, а также образной структуре) японский текст: «Ицумадэ мо кими-га ё-ни сумиёси-ни мадзу итикэ арэ-нитэ матимоосан-то юунамино мигива нару ама-но кобунэ-ни утиноритэ» (Дзэами, «Аиои», сцена 5).

Использует Лебядкин и другие особенности японских какэкотоба, основанные на омонимии. Подобно японцам, он был «большой любитель словечек», но употребление им двусмысленно звучащих слов вызывало у слушателей отнюдь не восхищение, а напротив, требование объясниться: «Сударыня (говорит Лебядкин Варваре Петровне Ставрогиной), я приехал поблагодарить за выказанное на паперти великодушие по-русски, по-братски…

 – По-братски?

 – То есть не по-братски, а единственно в том смысле, что я брат своей сестре».

Русская генеральша не допускает ни панибратства, ни двусмыслен­ности, но ключ к сердцу японской красавицы был как раз в многообещающей неоднозначности:

транскрипция:

о уми-но
ама то си хито-о
миру карани
мэкувасэё томо
таномаруру кана

внешний смысл:

из мира морского
рыбачка!
тебя увидев,
хоть травою морскою,
подумал, может, накормишь.

внутренний смысл:

от жизни мирской
усталой монахиней
тебя увидел и чаю,
что хоть взгляд
мне пошлёшь.

                                                                                                           ("Исэ-моногатари")

Столь же точно соответствует нормам японского языка манера капитана обходиться без личных местоимений или существительных, обозначающих субъекта действия. Наиболее характерный пример: «Народ, почитая виновника, разоряет того и другого, и боясь обеих сторон, раскаялся в чем не участвовал, ибо обстоятельства мои таковы». Здесь, согласно здравому смыслу и правилам, следует понимать «народ, почитая… и боясь», однако из контекста следует, что боится сам Лебядкин, т. е. опущено местоимение «я». Синтаксичес­кий параллелизм конструкции «народ, почитая… и я, боясь» не выдержан. К эллипсисам, столь характерным для японцев^[3] и капитана,

я вернусь чуть позже, здесь же закончим примеры с отсутствующим субъектом действия: «Всех более жалею себя, что в Сева­стополе не лишился руки для славы…»; «Россия обладает великим баснописцем Крыловым, которому министром просвещения воздвиг­нут памятник в Летнем саду для игры в детском возрасте».

Далее, эллипсис. Для эпистолярной манеры Лебядкина, ритмизованной и даже отчасти рифмованной, что приближает ее к раешному стиху, характерно опускание глагола и окончание фразы существи­тельным. Предложение «Может ли солнце рассердиться на инфузорию, если та сочинит ему из капли воды, если в микроскоп” кончается, говоря по-японски, на тайгэн, как это часто встречалось в танка и было принято для определенных строф в ранга. Например, знаменитое хокку Басе «Фуру икэ я (кавадзу тобикому) мидзу-но ото». «Мидзу-но ото – это все равно что «если в микроскоп».

Другой пример этого же типа:»Тут у меня еще не закончено, но все равно, словами» выводит нас к следующему, весьма показательному воззрению японцев и капитана Лебядкина на разницу аксиоло­гических статусов поэзии и прозы.

«Словами» Лебядкин хочет изъясниться и завершить то, что еще не выражено стихами. Таким образом, поэтический язык – это не «слова», а нечто качественно отличное от обычного языка, нечто такое, где слова приобретают какой-то иной смысл и перестают быть простым обозначением вещей и понятий. Отсюда, кстати, его убеждение в том, что «стихи все-таки вздор и оправдывают то, что в прозе считается дерзостью». Практически текстуально совпадающие высказывания можно найти и в классической японской литературе. Например, в прозопоэтическом памятнике X века «Ямато-моногатари», в 122 дане говорится после приведенного стихотворения: «Так написала она. Слов тоже очень много было в её послании».

Перекликается также с классической японской поэтикой и такое свойство вербальной продукции капитана Лебядкина как тенденция к ритмизации прозы, что сближает ее со стихом. Например, обращаясь к Ставрогину с поэтической речью, Лебядкин, помянув Шекспира, естественно переходит на торжественный мерный слог и произносит: «…Меня называют вашим Фальстафом из Шекспира, но вы значили столько в судьбе моей!»

Я же имею теперь великие страхи, 
и от вас одного
только и жду и совета и света.

Выделенные мною строки представляют собой четырехстопный дактиль (первая и третья) и двустопный анапест (вторая).

Для японского классического стиха характерно и такое употребление глагольных форм, которое не позволяет однозначно заключить о времени действия, что было раньше, что позже часто удается решить лишь из общего контекста. Такое же смешение, создающее комический эффект, есть и у Лебядкина:

"Но теперь, когда, пируя,
Мы собрали капитал,
И приданое, танцуя,
Шлем тебе из этих зал..."

Роднит Лебядкина с японским (а также китайским) сознанием и любовь к классификации. Принципы китайского перечисления мира, поразившие в свое время Борхеса и через него подвигшие Фуко на рассужденияоб особенностях самоописания культуры, оказались не чужды и российскому капитану. «Отечеству, человечеству и студентам» собирался он завещать свой скелет, выводя тем самым студентов не только из сынов отечества (что до некоторой степени оправданно, ибо «шкюбент» всегда за «врага внутреннего»), но и из человечества. (Напомним, о чем пишет Борхес со ссылкой на д-ра Ф. Куна: «Живот­ные делятся на а) принадлежащих Императору; о) набальзамирован­ных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдель­ных собак, з) включенных в эту классификацию» и т.д. Японские классификационные системы, может быть, не столь красочны, но, например, в десяти видах живых существ разделяются жуки и насекомые (кроме них еще – чешуйчатые (рыбы и пресмыкающиеся), пернатые (куры), собаки, быки, лошади, кабаны, бараны, люди).

Наконец, осталось обратить внимание на особенности сочинения и манеру исполнения стихов средневековыми японцами и нашим героем. Этикетный, «по случаю», характер версификаторства, особенно приемы декламации текста, присущие японцам, находят полное соответствие у капитана Лебядкина. Эту его особенность отмечали даже как нарицательную. Отзываясь об одном поэте, Блок писал:»[…] – потомок капитана и предок Игоря Северянина: по всякому поводу может сейчас же принять позу, произнести и записать стишок».

Итак, кажется, указано более чем достаточно совпадений в поэтике вака и Лебядкина, чтобы декларировать их удивительное формальное сходство.

Вооруженный этим, я бы мог поставить вопрос о заимствовании Достоевским чужих формальных приемов, чтобы: а) не слишком напрягаться, выдумывая что-то оригинальное; б) тонко ошельмовать азиатов, вложив их утонченную эстетику вкупе с поэтикой в косноязычные уста смехотворного антигероя. Можно также пуститься в противоположные по интенциям рассуждения о всемирной отзывчивости русской души и о гениальных прозрениях по части диалогичности в смысле диалога Востока с Западом.

Но воздержусь, пожалуй. Сравнить, конечно, можно все со всем, но для того, чтобы вывести сходство двух текстов, принадлежащих к разным культурам, часто совершенно необходимо обращение к их контекстам, т.е. к тексту всей культуры. Эти контексты – овеществленные Психеи народов – чаще всего разводят вроде бы похожие тексты и явления довольно далеко. Впрочем, оставим студентам и бакалаврам дальнейшие поучения. Скажем в финале по-простому, по-нашенски, по-русскоязычному – в одном случае бывает Божий дар, в другом же – яичница. (Vice versa).

^[1] Пожалуй, я все же приведу перевод, даже два:

а [я] нарядного платья	
шнуры затяну...	 
Вот тянется время,	
а [я] вновь и вновь	
люблю и тоскую.

Ах, платье нарядное! 
Клонится	к вечеру
день,
А [я] вновь и вновь
и т.д.

Т.е. химо юу, означая одновременно «завязывать шнур» и создает два смысла. Для самых любопытных даю парафраз, идя по стопам акад. Алексеева:

Ах, нарядное платье китайского шёлка...
Дело к вечеру, а мне
смысла нет развязывать шнуровку,
ибо, полон тоской,
буду спать я один.

^[2] Во всяком случае, не меньше, чем китайская ваза – золотой горшок.

^[3] В уже приведенной танке ни по местоимениям, ни по глагольным окончаниям нельзя узнать, кто кого любит и тоскует. Букв, значение хито ва коисики – «человек… тоска».