ИЛИ К ВОПРОСУ О КОМПАРАТИВИСТИКЕ

Непосредственным поводом для написания данной заметки послужила статья в сборнике «Русская литература и зарубежное искусство» (М., 1986), в которой рукописи Достоевского сравнивались со средневековыми японскими картинами, содержавшими наряду с изобразительной частью, еще и стихотворные иероглифические тексты (сигадзику, «стихоживопись»). Сопоставление и обнаружение единой природы рукописей Достоевского, в которых помимо словесного текста были также графические наброски или каллиграфически выписанные отдельные слова, с японскими средневековыми свитками показалось мне не только неожиданным и забавным, но и по-своему характерным. Молодой и малоизвестный советский автор по сути дела следовал давней и по сию пору актуальной традиции сопоставления Востока и Запада – традиции, основанной на более или менее произвольном выборе сравниваемых текстов. При этом сравнения типа Полибия и Сыма Дяня, Горация и Лу Цзи в значительной мере оправданы тем, что рассмотрению подлежат тексты жанрово одно­родные и стадиально близкие. Однако чаще бывают сопоставления более далеких друг от друга вещей — Басё и Мандельштам, Го Си и Полайоло, Ван Гог и чаньская живопись. Авторов всех этих компаративных штудий объединяют в принципе общие основания для сближения разнокультурных текстов — а именно родство по духу. Как писал Б.М. Алексеев: «И тем не менее все эти несовпадения и разногласия тонут в общечеловеческой и в общепоэтической гармонии идей, образов, духа и тона». Но, как правило, «общечеловеческая гармония идей» эксплицитно не выражена в самой материальной ткани художественного текста. Представления о ней, или о некоем едином духе, проницающем разные оболочки, возникают в сознании читателя и зависят, как правило, от его нормативных установок и культурного запаса. Если оценивать две внешние совершенно несходные вещи с точки зрения общности их духовной на­правленности, образного содержания и т.п., то в таких оценках неизбежно присутствуют вкусовые характеристики, личные ассо­циации и предпочтения, и отсутствуют строгие формальные критерии, позволяющие последовательно сопоставить или развести. Сравнение вырванных из контекста мотивов (или мотива) или (иногда и до этого доходит) обращение к чисто формальным особенностям языка двух художественных произведений, принадлежащих к разным культурам, даже при наличии сходных приемов далеко не всегда выявляет их некую общечеловеческую значимость и одинаковость. Например, из тонкого наблюдения Е.В.Завадской над тем, что «расположение мазков и их ритм в картине Ван Гога «Поле пшеницы», по существу, тождественны характеру штрихов, изображающих волны, в свитке чаньского мастера XIII столетия Ли Суна, отнюдь не вытекает то, что тождественными были и интенции обоих художников, и что примерно одни и те же чувства испытывали их зрители. Тождественные мазки, рассмотренные в контексте принципиально различных технических приемов (пастозная живопись корпусными полихромными пигмен­тами с полным покрытием основы и – с другой стороны — тяготеющее к монохрому письмо полупрозрачной тушью с активной ролью чистого фона), воспринимаются, наверно, по-разному.

В сравнении листов рукописей Достоевского и японской стихо- живописи автор помянутой в начале статьи исходил из наличия внешних сходных элементов; они действительно есть, покуда речь идет о самых общих законах формальной связи слова и изображения. Но выводить из этого спефицику образного языка и объединять Достоевского и средневековых дзэнских монахов вряд ли возможно. Импульсом для попыток объяснения психологии творчества Достоевского (через анализ его рукописей) при помощи японской стихоживописи послужила одна моя работа, и, чувствуя себя отчасти ответственным за это, я хочу ниже продемонстрировать опыт формальной компаративистики на примере того же Достоевского и японцев. Сравнение виршей и вообще языка капитана Лебядкина с лирической японской поэзией кому-то может показаться кощунственным. По сути дела оно и является травестийным снижением – но не японских стихов, а методов сопоставительного изучения литера­туры. При отборе следующих примеров я строго придерживался прин­ципа формального сходства.

В самом начале романа Достоевский так аттестует своего героя: «Он только умел крутить усы, пить и болтать самый неловкий вздор, какой только можно вообразить себе». Сказано достаточно определенно, и все дальнейшее лишь иллюстрирует и подтверждает эту характеристику. Если же последовательно разобрать поэтику капитана Лебядкина и сравнить ее с основными приемами поэтики японской, то мы увидим здесь поразительные совпадения.

Прежде всего отметим слова двойного или неопределенного подчинения, например:

"О как мила она,
Елизавета Тушина,
Когда с родственником на дамском седле летает..."

или

"И вслед ей, вместе с матерью слезу посылаю".

Главный художественный эффект достигается здесь при помощи основных приемов традиционной японской поэтики – какэкотоба – «подвешенное слово». Какэкотоба образует различные фрагменты смысла, в сочетании с предшествующим и последующим словами. На этом зиждется и пресловутая многосмысленность, и краткость, и чарующая, не поддающаяся однозначному толкованию неясность классических японских стихов. Рассмотрим такую танку (запишем ее для удобства набора по горизонтали):

Признавая все несовершенство русского перевода, мы не решаемся привести его. Надеемся, что любознательный читатель сможет составить достаточно полное представление по транскрипции:

Каракоромо
химо юугурэ-ни 
нару токи ва
каэсу-гаэсу дзо
хито ва коисики
         ("Кокинвакасю", 515)

Подчеркнутое сочетание химо юу наполняет тесное пространство стиха горестной двусмысленностью^[1]. В стихах же к-на Л. этот прием вызывает совсем иные чувства.

Еще ближе к поэтике капитана Лебядкина прием какокэтоба в рэнга:

I    кими-о окитэ
     акадзу мо дарэ-о
     омофурану

II   соно омокагэ ва
     нитару дани наси

III  кусаки саэ
     фуруки мияко-но
     ураминитэ

помимо тебя
неизменно мне любить
можно ли кого?

С дивным обликом твоим
никому сравненья нет.

Даже травы, лес
града древнего судьбой
опечалены.

(«Минасэ сангин хякуин», 37-39)

Строфы I и II образуют танку любовного содержания, II и III – передают грусть по сожженной и покинутой столице. Таким образом, соно омокагэ ва нитару дани наси — это по-русски буквально – «с родственником на дамском седле», а также «вместе с матерью».

Следовательно, капитан Лебядкин – это штабс-капитан Рыбников!^[2]

Еще более разительно он выглядит в прозе: «… клуб человеколюбия к крупным скотам в Петербурге при высшем обществе». Или: «Приготовляется бунт, а прокламаций несколько тысяч, и за каждой побежит сто человек, высуня язык, если заранее не отобрать начальством, ибо множество обещано в награду, а простой народ глуп, да и водка».

Приводим совершенно идентичный (по грамматике, синтаксису и морфологии, а также образной структуре) японский текст: «Ицумадэ мо кими-га ё-ни сумиёси-ни мадзу итикэ арэ-нитэ матимоосан-то юунамино мигива нару ама-но кобунэ-ни утиноритэ» (Дзэами, «Аиои», сцена 5).

Использует Лебядкин и другие особенности японских какэкотоба, основанные на омонимии. Подобно японцам, он был «большой любитель словечек», но употребление им двусмысленно звучащих слов вызывало у слушателей отнюдь не восхищение, а напротив, требование объясниться: «Сударыня (говорит Лебядкин Варваре Петровне Ставрогиной), я приехал поблагодарить за выказанное на паперти великодушие по-русски, по-братски…

 – По-братски?

 – То есть не по-братски, а единственно в том смысле, что я брат своей сестре».

Русская генеральша не допускает ни панибратства, ни двусмыслен­ности, но ключ к сердцу японской красавицы был как раз в многообещающей неоднозначности:

транскрипция:

о уми-но
ама то си хито-о
миру карани
мэкувасэё томо
таномаруру кана

внешний смысл:

из мира морского
рыбачка!
тебя увидев,
хоть травою морскою,
подумал, может, накормишь.

внутренний смысл:

от жизни мирской
усталой монахиней
тебя увидел и чаю,
что хоть взгляд
мне пошлёшь.

                                                                                                           ("Исэ-моногатари")

Столь же точно соответствует нормам японского языка манера капитана обходиться без личных местоимений или существительных, обозначающих субъекта действия. Наиболее характерный пример: «Народ, почитая виновника, разоряет того и другого, и боясь обеих сторон, раскаялся в чем не участвовал, ибо обстоятельства мои таковы». Здесь, согласно здравому смыслу и правилам, следует понимать «народ, почитая… и боясь», однако из контекста следует, что боится сам Лебядкин, т. е. опущено местоимение «я». Синтаксичес­кий параллелизм конструкции «народ, почитая… и я, боясь» не выдержан. К эллипсисам, столь характерным для японцев^[3] и капитана,

я вернусь чуть позже, здесь же закончим примеры с отсутствующим субъектом действия: «Всех более жалею себя, что в Сева­стополе не лишился руки для славы…»; «Россия обладает великим баснописцем Крыловым, которому министром просвещения воздвиг­нут памятник в Летнем саду для игры в детском возрасте».

Далее, эллипсис. Для эпистолярной манеры Лебядкина, ритмизованной и даже отчасти рифмованной, что приближает ее к раешному стиху, характерно опускание глагола и окончание фразы существи­тельным. Предложение «Может ли солнце рассердиться на инфузорию, если та сочинит ему из капли воды, если в микроскоп” кончается, говоря по-японски, на тайгэн, как это часто встречалось в танка и было принято для определенных строф в ранга. Например, знаменитое хокку Басе «Фуру икэ я (кавадзу тобикому) мидзу-но ото». «Мидзу-но ото – это все равно что «если в микроскоп».

Другой пример этого же типа:»Тут у меня еще не закончено, но все равно, словами» выводит нас к следующему, весьма показательному воззрению японцев и капитана Лебядкина на разницу аксиоло­гических статусов поэзии и прозы.

«Словами» Лебядкин хочет изъясниться и завершить то, что еще не выражено стихами. Таким образом, поэтический язык – это не «слова», а нечто качественно отличное от обычного языка, нечто такое, где слова приобретают какой-то иной смысл и перестают быть простым обозначением вещей и понятий. Отсюда, кстати, его убеждение в том, что «стихи все-таки вздор и оправдывают то, что в прозе считается дерзостью». Практически текстуально совпадающие высказывания можно найти и в классической японской литературе. Например, в прозопоэтическом памятнике X века «Ямато-моногатари», в 122 дане говорится после приведенного стихотворения: «Так написала она. Слов тоже очень много было в её послании».

Перекликается также с классической японской поэтикой и такое свойство вербальной продукции капитана Лебядкина как тенденция к ритмизации прозы, что сближает ее со стихом. Например, обращаясь к Ставрогину с поэтической речью, Лебядкин, помянув Шекспира, естественно переходит на торжественный мерный слог и произносит: «…Меня называют вашим Фальстафом из Шекспира, но вы значили столько в судьбе моей!»

Я же имею теперь великие страхи, 
и от вас одного
только и жду и совета и света.

Выделенные мною строки представляют собой четырехстопный дактиль (первая и третья) и двустопный анапест (вторая).

Для японского классического стиха характерно и такое употребление глагольных форм, которое не позволяет однозначно заключить о времени действия, что было раньше, что позже часто удается решить лишь из общего контекста. Такое же смешение, создающее комический эффект, есть и у Лебядкина:

"Но теперь, когда, пируя,
Мы собрали капитал,
И приданое, танцуя,
Шлем тебе из этих зал..."

Роднит Лебядкина с японским (а также китайским) сознанием и любовь к классификации. Принципы китайского перечисления мира, поразившие в свое время Борхеса и через него подвигшие Фуко на рассужденияоб особенностях самоописания культуры, оказались не чужды и российскому капитану. «Отечеству, человечеству и студентам» собирался он завещать свой скелет, выводя тем самым студентов не только из сынов отечества (что до некоторой степени оправданно, ибо «шкюбент» всегда за «врага внутреннего»), но и из человечества. (Напомним, о чем пишет Борхес со ссылкой на д-ра Ф. Куна: «Живот­ные делятся на а) принадлежащих Императору; о) набальзамирован­ных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдель­ных собак, з) включенных в эту классификацию» и т.д. Японские классификационные системы, может быть, не столь красочны, но, например, в десяти видах живых существ разделяются жуки и насекомые (кроме них еще – чешуйчатые (рыбы и пресмыкающиеся), пернатые (куры), собаки, быки, лошади, кабаны, бараны, люди).

Наконец, осталось обратить внимание на особенности сочинения и манеру исполнения стихов средневековыми японцами и нашим героем. Этикетный, «по случаю», характер версификаторства, особенно приемы декламации текста, присущие японцам, находят полное соответствие у капитана Лебядкина. Эту его особенность отмечали даже как нарицательную. Отзываясь об одном поэте, Блок писал:»[…] – потомок капитана и предок Игоря Северянина: по всякому поводу может сейчас же принять позу, произнести и записать стишок».

Итак, кажется, указано более чем достаточно совпадений в поэтике вака и Лебядкина, чтобы декларировать их удивительное формальное сходство.

Вооруженный этим, я бы мог поставить вопрос о заимствовании Достоевским чужих формальных приемов, чтобы: а) не слишком напрягаться, выдумывая что-то оригинальное; б) тонко ошельмовать азиатов, вложив их утонченную эстетику вкупе с поэтикой в косноязычные уста смехотворного антигероя. Можно также пуститься в противоположные по интенциям рассуждения о всемирной отзывчивости русской души и о гениальных прозрениях по части диалогичности в смысле диалога Востока с Западом.

Но воздержусь, пожалуй. Сравнить, конечно, можно все со всем, но для того, чтобы вывести сходство двух текстов, принадлежащих к разным культурам, часто совершенно необходимо обращение к их контекстам, т.е. к тексту всей культуры. Эти контексты – овеществленные Психеи народов – чаще всего разводят вроде бы похожие тексты и явления довольно далеко. Впрочем, оставим студентам и бакалаврам дальнейшие поучения. Скажем в финале по-простому, по-нашенски, по-русскоязычному – в одном случае бывает Божий дар, в другом же – яичница. (Vice versa).

^[1] Пожалуй, я все же приведу перевод, даже два:

а [я] нарядного платья	
шнуры затяну...	 
Вот тянется время,	
а [я] вновь и вновь	
люблю и тоскую.

Ах, платье нарядное! 
Клонится	к вечеру
день,
А [я] вновь и вновь
и т.д.

Т.е. химо юу, означая одновременно «завязывать шнур» и создает два смысла. Для самых любопытных даю парафраз, идя по стопам акад. Алексеева:

Ах, нарядное платье китайского шёлка...
Дело к вечеру, а мне
смысла нет развязывать шнуровку,
ибо, полон тоской,
буду спать я один.

^[2] Во всяком случае, не меньше, чем китайская ваза – золотой горшок.

^[3] В уже приведенной танке ни по местоимениям, ни по глагольным окончаниям нельзя узнать, кто кого любит и тоскует. Букв, значение хито ва коисики – «человек… тоска».

                                                  Наша Таня громко плачет,
                                                  Уронила в речку мячик.
                                                                                         А. Барто
                                                  Нельзя дважды войти в одну и ту же реку.
                                                                                         Гераклит

Нет стихотворения, которое не обрушивало бы на нас всю Литературу. Бесконечные реки Вавилонские (сидели мы и плакали) уносят в Лету Танечкины мячи (сферы Паскаля, круги Джотто, колеса Фортуны, шары Ксенофонта и Парменида). Качается бычок, приносимый в жертву Юпитеру… И только бесконечное повторение способно лишить значения значимое, что и происходит со звуковым сопровождением выставки «מיטב השיר כזבו» (Vice Verses).*

Агниво-БАртовские стихи (записанные на пленку с детской пластинки фирмы «Мелодия») являют собой монотонно-патетический фон для изысканных коллажей, развешанных в картонных рамках «строго в беспорядке» в «Trouble Space Studio» на улице Пророков, 61.

«Повторенье – мать ученья», – говорит народная мудрость. Путем многократного повторения «заезженных» в нашем сознании стихов про Танечку (Зайку, Бычка и Лошадку) мы можем научиться не понимать их значения. Попадая на выставку, зритель оказывается в ситуации, где постепенно исчезают значения слов, что подчеркивает смысло­порождающую способность изображения, и это, пожалуй, един­ственная функция фикции декламации.

Художник убивает «поэтичность» звучащего стиха, чтобы подчеркнуть поэтичность (многозначность) визуальных сопоставлений, на которых, собственно, и основан коллаж.

Деконструктивистская агрессия, направленная против Голоса- Логоса, которому противопоставляется смысловая «открытость» текста-коллажа – одна из тем экспозиции.

Обратимся к визуальному ряду. Представьте: бабочку Paolo Mahaon, фарфоровые головки (маленькие, с тонкими улыбающимися ртами, характерными для венской пластики), козодоя, ловящего летящих в воздухе шипоглавов, мохеровый свитер, славянский шкаф (нет, у нас только стулья), надгробный рельеф из Пальмиры, простые и массивные ключи XIV века, борхесовский Алеф в подвале дома на улице Гарая, серебристую паутину внутри черной пирамиды, лозы, снег, табак, многочисленные ручки и ножки «в чулках и без оных», дедушку Ленина (“Владимир Ильич Ленин очень любил балет, а оперу не любил”), одержимого страстью к перечислениям неоэклектика, видящего необходимость в умножении сущностей.

Представьте себе все это, а затем забудьте, ибо «то, что может быть показано, не может быть рассказано». Мы можем сказать только, что эти работы сродни поэзии тем, что нарративность в них- нечто несущественное, лишь следствие особого рода дискриптивности. Современная поэзия (точнее, то, что автор статьи почитает таковым) суть невизуальный коллаж, и выставка показывает нам механизм производства поэтических смыслов, а заодно и его фиктивность, так как достаточно простого соседства вещей, чтобы родилась метафора… Но сопоставления оказываются истинными, метафоры – безуслов­ными, и нечто сакральное открывается нам, зрителям… чтобы вновь обернуться обманом.

«מיטב השיר כזבו»  — «лучшее в стихах – обман» – так переводится название выставки, или, как гласит английский подзаголовок (Vice Verses) – вице-стихи; то, что могло бы стать стихами, если бы стихи умерли.

Обратимся же к методу создания поэтичности без стихов – методу коллажа.

«То, что картина изображает, – ее смысл», – говорил склонный к лапидарности философ. Нас будет интересовать метод, порождающий смыслы. Неоэклектик собирает визуальный материал, который ему в изобилии поставляет массовая культура. На этой, первой стадии своей работы он ничем не стеснен, так как ничем себя не ограничивает. Здесь царит случай, поставляющий газеты, рекламные проспекты, упаковки и тщ. Он вырезает по контуру фотографии, осуществляя определенный отбор материала, который приведет к созданию «проекта». Важно отметить, что не «проект» (замысел) предшествует сбору материала (промыслу), а наоборот, он является следствием, обусловленным материалом.

Каждое из имеющихся в запасе изображений получено из «вторых рук» и несет в себе отпечаток контекста, из которого оно было изъято. Автор коллажа имеет дело с визуальным материалом, от которого он отстранен, который не ему обязан своим возникновением. Далее следует стадия инвентаризации материала, и здесь я не могу не привести обширную цитату из К. Леви-Стросса:

«[Коллажист] побуждаем своим проектом, однако его первый практический ход является ретроспективным: он должен вновь обратиться к уже образованной совокупности инструментов и материалов, провести или переделать ее инвентаризацию; и, наконец, кроме того, затеять с ней нечто вроде диалога, чтобы составить перечень тех возможных ответов (прежде, чем выбрать среди них), которые эта совокупность может предложить по проблеме, постав­ленной перед ней.

Обозревая все эти разнородные предметы, составляющие его сокровище, [коллажист] как бы вопрошает, что каждый из них мог бы ‘значить», тем самым внося вклад в определение реализуемой целостности”.

Затем из означенных таким образом элементов создается компо­зиция, в которой решающим фактором являются цветовые ритмы.

Всегда возможно изменение в расположении элементов относительно друг друга, что, разумеется, изменяет смысл художест­венного высказывания. Только на этой стадии создается, разрушается и вновь создается «проект”, что принципиально отличает неоэклек­тический коллаж от модернистского, от работ Лисицкого или Лангмана, в которых очевидно стремление к окончательному результату, «к адекватному выражению пластической (или идеологической) идеи».

«Никогда не завершая своего проекта, [коллажист] всегда вкла­дывает туда что-то от себя». Разумеется, когда-то «проект» может быть завершен (выставка, очевидно, подтверждает это?), однако мы должны помнить, что видимый нами результат – это лишь одна из многих возможностей.

То, что окончание работы не имелось в виду, не исключает, а, наоборот, обуславливает композиционную безупречность коллажей.

Неоэклектический коллаж – это «утверждение мировой игры и невинности становления, утверждение мира знаков, лишенных истины и истоков, открытых для активной интерпретации». Это попытка выйти за пределы человеческого, слишком человеческого желания закрепить за миром устойчивый смысл.

* Имя автора экспозиции изъято редколлегией, как несущественное в данном контексте.

когда меня больше не будет 
прилетят крылатые бородатые старики 
                 в моих волосах совьют гнездо 
мои ноги протянутся корнями чтобы сосать воду земли 
мои руки распустятся цветами 
и пчелы соберут в них мёд 
он даст моим детям мои забытые сны 


*
Твоё сердце пьёт сок земли
Оно пьёт оно пьёт полностью жажду не утолить
Всё ещё всё ещё оно ещё высохошее корявое и пьёт и пьёт
Свои тайные корни тянет оно наружу
Ими ищет спасение утешение и отвагу
И земля пьянит его пьянит своим последним соком
Твоё сердце держится за неё
Держится пока она есть

Твоё сердце пьет сок земли 
Той которую сушат твои руки


*
так же как стройная сосна
          в сухом и горячем песке 
так же как чахлая морская трава 
          что тянет белые корни 
          между сырыми камнями 
также как паук плетущий сеть 
так и ты

так же как тихий ветер 
           гладящий горы 
так же как пенные волны
           крошащие прибрежные валуны 
так и ты

так же как муравей 
так же как бобр 
так же как улитка 
сила придёт изнутри


*
У тебя отпадают крылья
когда вырастает борода
Временные ноги носят тебя далеко
Сила рук поддерживает падающую палатку неба
И нет никого больше тебя нет
Так будет пока не обманет помощь ног
И руки руки не смогут защитить
И глаза не захотят смотреть на этот мир
и на тот
Тогда тогда у тебя снова вырастут крылья
чтобы ты крылатым бородатым стариком 
мог улететь в грустно-синее лоно дали 


*
Ты идёшь через холм
туда где небо синее 
туда где солнце ярче 
        где земля чернее 
Ты идёшь через холм 
туда где трава зеленее 
туда где дождь мокрее 
где засуха суше 
Ты идёшь через холм 
туда где хорошее лучше 
        где воздух
белый и красный и желтый и нежный 
Ты идёшь через холм 
А я остаюсь


*
А теперь слушай:

В тебе живёт ласточка
она встряхивает крыльями в твоём мраке
мечется и бьётся головой о твои стены
открывает беспомощно голодный клюв
её оперение всклокочено и растрёпано
её птичьи глаза покраснели
и когти её обломаны
но всё-таки она живёт
эта ласточка твоя надежда



                                                     ПЕРЕВОД С ЭСТОНСКОГО: Михаил Король

I

Мои маленькие ленинградики, 
гипсовые слепочки пяты –  
единичный, греческий, sporadikos
все в пиявках запятых.

Бледные подобия поганкины – 
амстердам, венеция, paris – 
каждое с повадкой интриганки, 
но облысевшей, пудрящей парик.

Я их за собой тащу как выводок 
нищих, слепорожденных невест, 
и, пожалуй, что в ближайший паводок 
утоплю их при содействии небес.



II

Намедни я была до дрожи
Напугана – вдруг при луне
Выходит месяц, вынул ножик
И приближается ко мне.

Ни похоронных дрог, ни дрожек
Я не слыхала в тишине,
Но видела – кривая рожа
Глумилась надо мной в окне

Под парою дуэльных рожек,
Потом исчезло все, зане
Живот болел, взошла как дрожжи
Луна дебелая вдвойне.

Проснулась – мастер женских ножек 
Оставил кляксу на стене.


III

Я видела сегодня кожуру банана на снегу.
Должно быть, это Пушкин бросил в прошлом веке.
И я по ней судить о нём могу
как о поэте и о человеке.



КУКОЛЬНЫЙ ДОМИК

Демиурги и Я.
Я – не Нора,
Я – Берта Большая.
И мне ваши норы
Как С. Кулиша
Драматургия.
На пушечный выстрел 
Я бы к ним не приблизилась,
Их презирая.
Я хотела бы Puppen Pallast
В МMon Plaisir'е построить, как рая замену,
Призрения дом для балетных цезурок,
Для пенсионерок Кировского балета,
Мариинского, оперы тож,
Чтоб в тот час, когда в deshabille Дезире Дездемону задушит,
Её Псиша-душа обрела веницейского дожа.

***
— Кобылу игр, кривых улыбок — 
сдай напрокат телеге лет — 
Будь вновь открыт — — Будь, скажем, гибок — — 
Крутой игрок, сорвивалет —
Вглядись: там ждёт тебя твой хаос: 
шагай сквозь годы, не раскаясь, —
когда рассвет — всегда протест,
когда закат — всегда гротеск — — 
То звезд разъезд, то вспыхнут тени, —
волны разодранный накат, —
открой пути, включи контакт —
контакт непризнанных смятений — — 
В распахнутость твоей весны — — 
В предупреждающие сны...


***
Так сокруши само крушенье
Прибой в накатах раздроби
Оконья лет лишь украшенье 
бездомной выгнутой тропы
Тропы отринутых — — вдох — — выдох — — 
Тропы отставленных, отмытых, —
Века в обгон, года в обгон,
зазывный гонг, рассветный гонг —
Так может быть другой Крижанич
или иной пробабилист 
толкнёт сболтнёт про бабий лист — — 
Цветы природы — горожане —
Ведь вновь штормит в норд-ост седой 
и гонит волны Посейдон.



***
В Крыму жила-была рыбачка.
На самой кромке, на краю, 
в Крыму, — рыбачка-гордыбачка — 
Под взмахом крон, в горах, в Крыму. 
Ты расставалась у причала —
В напутствие ты прокричала —
на придыханьях, что в тоске,
что скоро встретимся в Москве.
—  Ты за кого? — Я? За кого я?
—  Языковое колотьё,
речений тайное чутье.
Языковое, звуковое.
—  Не надо встреч. — Я вас прерву — — 
на тайном рече-рандеву



***
Срифмуй иронию с хавроньей.
Гони с пути. Гони вразброд.
Не проворонь самих ироний
иронию — наоборот.
Заруют зори и закаты.
Давай Гони В наплыв За кадры.
От впадин моря прёт накат.
Ещё не снятый кинокадр.
Сверхтишина на орбитальных.
Вокруг оси — сверхтишина.
От всех шумов отрешена.
На вздыбленных, на самых дальных.
Но патологий потолок
на лоно к солнцу поволок




***
на лоно к солнцу — — Путь открытый.
Отрытый вновь открытый путь
Между тревог поверх открытий —
открытый путь и в этом суть.
Да будут новых зданий своды
неотделимы от природы
Да скажет каждый кто окрест
в палящей истине воскрес — — 
За взлётом взлёт. Изгиб Кавказа — — 
к смерчам, к Керчам — — к корме корму —
Корабль Причал И мы в Крыму — — 
Азовское огромной вазой
вновь опрокинуто в глаза
где Киммерийская коса


                                    Март-апрель 1995


Первый цикл "Онегостиший" был написан в начале 1993-го. См. публикации в журналах И.О." (№№ 2, 3) и "Двоеточие" (№1).

(заметки  на  полях  русской  поэзии)

 
 Они не больше скажут,
 Чем эта лебеда.
 Ю. Тувим в переводе А. Ахматовой
  
 Когда б вы знали, из какого сора 
 Растут стихи, не ведая греха...
 А. А. Ахматова 

Предуведомление

Автор обязан предупредить, что метода, к которой он прибегает в данной работе, сомнительна и опасна. Конечно, она не есть атомная бомба, зона поражения гораздо уже, хотя и поражает она самого литератора вместо его случайного читателя.

Неосторожное использование нашей методы угрожает таким поня­тиям, как пародия, диалог, влияние, реминесценция, смена стиля…

Мы давно подбиваем славного Зэева Бар-Селла открыть, что «Один день Ивана Денисовича» настолько по всем показателям отличен от писания А.И.Солженицына, что вызывает подозрения в авторстве; рукопись, привезенная из лагеря, вполне могла принадлежать другому зэ-ка. Смотри историю написания «Наследника из Калькутты».

Строки из популярного стихотворения БЛ.Пастернака: «Скрещенье рук, скрещенье ног…» по нашей методе спровоцированы Пушкиным: «Смешались в кучу кони, люди…»; если вспомнить высказывание, если не Цветаевой, то Ахматовой: «Пастернак похож на арабского всадника и его коня одновременно» (впрочем, как гражданин ближневосточной страны, могу засвидетельствовать, что Борис Леонидович не похож ни на того, ни на другого. Он, пожалуй, красивее).

Сучок

В советской неформальной (как было принято писать) поэзии зарегистрировано следующее странное четверостишие:

 Я сижу на вишенке,
 Не могу накушаться,
 Дядя Ленин говорит:
 "Маму надо слушаться!" 

Все в нем на первый (непредубежденный) взгляд странно и непо­нятно. И особенно — связь между первыми двумя строчками и последующими. Или никакой связи? Просто в рифму? Чтоб склад? Ан нет, товарищи. Четверостишие имеет отношение к морально-воспитатель­ным установкам в Союзе нерушимых республик. Сейчас мы это докажем.

Согласитесь, что, хотя и нет ни одного грамматического на то указания, речь ведется от лица женского пола. Вас на это настраивает ссылка на «маму» и, как дополнение, упоминание «дяди».

В народной поэзии обращение дочери к «маме” во многих случаях связано с половыми проблемами: от «не твой черный чемодан» до «мама, я токаря люблю».

Как тогда увязывается требование легендарного Ильича «слушаться маму» с необыкновенным аппетитом девочки? Ну, во-первых, в сленге «накушаться» имеет и второй смысл. Подскажем параллельный вариант — «насытиться». И тогда у нас под вопросом остается лишь первая строчка.

Строчка сия указывает, что если автор четверостишия народ, то народ несомненно культурный, ибо отправляет нас к Баркову:

Коль можно было бы летать… подобно птицам,

Хорош бы был сучок… сидеть девицам.

от – к Державину:

Если б милые девицы 
Так могли летать, как птицы,
И садились на сучках, –  
Я желал бы быть сучочком,
Чтобы тысяча девочкам 
На моих сидеть ветвях... 

и – Пушкину: «Вишенка».

Теперь несложно догадаться, на какой вишенке сидит девочка, на сучке с двумя ягодками. Нарисовать, что ли? И становится понятно, чем недовольна мама и чем обеспокоен дядя Ленин. См. собр. соч.

Загадка портрета  А.Т.

Надеюсь – читатель убедился в возможностях нашей методы. Пользование ею приносит радость победы читателю и радость общения автору.

А если это так, давайте займемся еще одним забавным случаем, имевшем быть на полях русской поэзии.

Перед нами два стихотворения. Первое из них принадлежит поэту-сатириконовцу Потемкину и написано в 1912 году.

ПОРТРЕТ КРАСАВИЦЫ-ТЁТКИ
  
 Мне не очень нравится
 На дагерротипе:
 Я была красавица,
 А теперь вся в сыпи.
  
 Мухами засижена,
 Точно в оспе чёрной,
 Я живу, обижена 
 Жизнию упорной.
  
 Но увы, из плюшевой 
 Рамки нет исхода.
 Знай сиди выслушивай
 Колкости урода.
  
 А урод-племянница 
 Тётку ненавидит,
 Всё-то к рамке тянется – 
 Снимет и обидит.
  
 Застрекочет колкою 
 Речью стрекоза,
 Выколет иголкою
 В пятый раз глаза.
  
 Разольётся хохотом, 
 Радостью спесивой:
 "Что, старушка, плохо там,
 В рамке, быть красивой"?
  
 Долго ль ей забавиться?
 Чем я виновата,
 Что была красавица,
 А она горбата?
  
Ничего стихи, но мы бы с вами их не заметили, когда бы другой поэт не написал "Портрет":
  
 Никого со мною нет.
 На стене висит портрет.
 По слепым глазам старухи
 Ходят мухи,
 мухи,
 мухи.
 – Хорошо ли, – говорю, –
 Под стеклом в твоём раю?
 По щеке сползает муха,
 Отвечает мне старуха:
 – А тебе в твоём дому
 Хорошо ли одному? 

Даже не овладевший нашей методой читатель заметит не просто сходство двух "Портретов", но и зависимость второго от первого:

Колкости урода.

– Что бы это значило?! – Воскликнула княгиня Мария Андреевна, увидев меня со спущенными штанами, а Зойку с поднятой юбкой.

Ах, княгиня, дорогая наша княгинюшка, разве Вам до сих пор неведомо было, что все в мире имеет не меньше объяснений, чем гитик у Науки. (Я однажды подошел к Науке, спросил: «А много у тебя гитик?», ничего Наука не ответила). Из этих объяснений мы и составляем версии, которые впоследствии в законе корим интерпретациями. Может быть, мы в бассейн собирались, а, может быть, на карнавал в Бразилию. А может быть, что еще. Интерпретируйте, княгинюшка, в терпении.

И то: как называется картина – «Исповедь” или «Отказ от исповеди», как называется опера «Жизнь за царя» или «Иван Сусанин», как называется книга… а, впрочем, и кто написал. Разве ФИО автора не входит в текст? (Притом заметим странную вещь, иногда «автор» нас не устраивает; я буду весьма огорчен, если сумеют доказать, что Шолохов – автор романа «Тихий Дон», вот, не проходит оно, несмотря на сундучок, отрытый журналистом Л. Колодным, не ложится имя М.А.Ш. в строку, и все…)

Второе стихотворение, стихотворение-конспект, принадлежит Арсению Тарковскому. Тому самому А.Т., к которому вернулись шестидесятники, будто к истоку, после авангардной музы Е. Евтушенко, Р. Рождественского и схожих.

О самом поэте ходило (бродило) много разных; в том числе о столкновении с Осипом Мандельштамом. Но Сева Лессиг, например, редко хваливший кого-либо без умысла, об Арсении Тарковском отзы­вался с восторгом плюс уважением. Правда, это было в конце 60-х.

Стихотворение написано еще до войны. Если мы признали, что ФИО автора есть часть текста, то должны признать, что и дата, проставленная под произведением тоже. Опять в скобках иногда поэт, более озабоченный проблемами своих будущих биографов, чем самим текстом, ставит под стихом Мышиная Возня, утро, 1996, или 1996, вечер, Берцовый Кость – скобки закрыть. А.Т. публиковал Портрет неоднократно, но только раз (ах, только раз бывают в жизни), проставил дату. 1937. Год репрессий, оговоров, клеветы.

Марья Андреевна, уж коли задалась вопросом, сама должна понимать, что здесь мы имеем дело с семью возможными интерпретациями, которые соответственно обозначим.

Итак: какова связь между стихами двух поэтов?

1. Никакой. (Так, например, у Ахматовой встречаются некоторые образы из моих стихотворений, но поскольку ни я Анну Андреевну, ни она меня не читали, то мы можем говорить о простом совпадении.)

2. Случайно слышанное (читанное). Когда-то забылось, потом проросло, как будто сам сажал, лопух. Бывает. Лебеда. Однажды я и Валька Семенов… Впрочем, не будем отвлекаться.

3. Просто игра, каприз поэта, а возьму и. Вроде как перевод, вроде как переложение, вроде как связь времен, вроде как.

4. Промолчим.

5. Слепая старуха Потемкина показалась Тарковскому, и он решил обзавестись своей.

6. Не смея описать происходящее в 37-ом, А.Т. через свой «сжатый конспект» отправляет нас к основному тексту, который, как ему казалось, вполне соответствовал. И отражал.

7. Или – таким образом – закреплял, словно тайнописью, некое конкретное событие, происшедшее с кем-то. Скорее всего – с ним самим. Тогда: какой автор без особых на то соображений, подставит «я» на место уродливой племянницы, «выцарапавшей глаза» тетке, и теперь — каково ему одному в пустом доме? И еще: это избегание даты, 1937-го. Но ведь пришлось проставить – иначе к чему вся игра?

Вот такие интерпретации, княгиня. А Вы уж выбирайте – на слух, на вкус, на поражение.

Помните, как Вы подрядились в няньки? И как-то, сидючи в парке, покачивая коляску, Вы обратились к няне бабе Дусе: «Мой – просто красавец!», на что та ответствовала: «У моего – происхождение нашенское, и даже по пьяни – побьет – ух, как побьет — но отоварит». Интерпретации. Они же – наши понимания. Кто как дышит (почти цитата – А.Ш.).

Что бы это значило? Чтобы это значило?

Свободные игры

Теперь нам кажется, бывший читатель, а ныне – вот-вот автор, может приняться самостоятельно за исследования белых полей русской поэзии. Стоит начать со сравнения различных стихов, первые слова которых: «Я не…» (в частности, у О.Мандельштама, Ахматовой, Бальмонта) или «Я читаю стихи…» (Гумилев, Есенин).

Но наиболее оригинальной работой для начинающего иссле­дователя является сравнительный анализ «Ленинграда» О.Мандельштама и «Мой адрес – Советский Союз» Харитонова. Такую работу примет к печати любое современное издание.

Советуем обратить внимание на отдельные совпадения или отталкивания, на понятийные уровни, на точку зрения. Особо подчеркните стремление одного из поэтов к сужению пространства, и противоположное другого. Тему «телефонных адресов» в обоих стихотворениях. И вы докажете, что Харитонов, через годы, споря со злоказненным Мандельштамом, отрицает его пессимистичный взгляд на действительность.

Возникнет вопрос: а читал ли Харитонов Мандельштама? Собственно говоря, это никакого значения не имеет, но – для чистоты исследования – укажите, что уже в конце пятидесятых стихи Мандельштама имели широкое распространение в списках (у меня были), и можно предполагать, что Харитонов был знаком с ними или с Межировым. Так или иначе.

Все.

«И каждый шел в направлении лица своего; туда, куда возникнет желание идти, туда шли; в шествии своем не оборачивались».
(Йехезкель 1,12)

По сравнению с тем же Штокхольмом интенсивна и разнообразна литературная жизнь Иерусалима. Едва лишь отшумит в столице Швеции очередной нобелевский ритуал, смолкнет церемониальный марш — и вот уже угасло чувство пятна в зрачках обитателей шведской столицы, и уже разъезжаются они по дачам, каждая персона в свою Аверонну, и все стихает до следующего нобелевского сезона.
Иначе обстоят дела в Иерусалиме. Еще и года не прошло после вручения литературной премии «И.О.», а в доме Конфедерации (быв. Сионистской) по улице Эмиля Боты собрались виднейшие представители нашей многоязычной литературы и литературной критики. Вечер, инициированный Петром Криксуновым и носивший название «Миф поэта», вел Амир Ор — поэт, переводчик, редактор альманаха «Гели кон», едва поспевший к началу мероприятия после церемонии получения другой довольно престижной награды — премии премьер-министра. Запыхавшийся поэт-лауреат ввел публику в курс проблемы, то есть, обрисовал задачу, стоявшую перед участниками симпозиума, — прояснить русскую и израильскую позиции в отношении мифа поэта и проследить возможные точки соприкосновения и отталкивания сторон.
Майя Каганская согласилась поделиться с собравшимися своими и русской литературы взглядами на миф поэта, каковые оказали столь всеобъемлющее влияние на взгляды общества, что последние стало фактически невозможно отличить от первых. (В скобках заметим, воспользовавшись определением местного исследователя, характеризовавшего отношение пророка Шмуэля к царю Шаулю, что госпожа Каганская от слова «миф» решительно открестилась, справедливо сетуя на то, что в Израиле, где миф, там и демифологизация, ибо миф есть неправда. Всякий согласится, что русская литература с неправдой за один стол не сядет). Принимая концепцию Каганской, отсюда и до предоставления слова следующему оратору, слово «поэт», ранее писавшееся нами попросту, без затей, будем писать следующим образом: Поэт. Ибо в русской литературе и в русском обществе Поэт всегда один, то есть имя собственное, а не нарицательное. Понятно, что в такой системе все прочие стихотворцы оказываются графоманами. Таким образом, под эту усушку и утруску оказалась успешно списанной вся русская поэзия от Батюшкова и Баратынского до наших дней. С течением времен Поэт принимает в своих воплощениях последовательно имена Пушкина, Лермонтова, Маяковского (посмертно). Зияющая в этом построении брешь лет примерно в девяносто заполняется советским учебником родной литературы поистине мафусаиловой тенью Некрасова, которую докладчица предпочла утаить от доверчивой и плохо знакомой с русской поэтической хронологией публики.
Что же отличает фигуру Поэта? Поэт стоит над земной властью, но тесно связан с ней постоянным выяснением отношений. Он — тот, кто будет судить властителей и свою эпоху, и тот, кто определит их судьбу и место в мире. На эту тему были процитированы три строки из первого четверостишия известного стихотворения Поэта, которые в обратном переводе с иврита звучат следующим образом:

Я воздвиг себе монумент, не являющийся деянием рук.
Он возносится семикратно (многократно) выше, чем столп Александра Первого.

Недаром Сталин, хорошо знакомый с выше процитированным стихотворением, по смерти Лучшего Талантливейшего начал побаиваться Мандельштама, подозревая, что Поэтом (Мастером) может оказаться именно он, и требуя от Пастернака, другого претендента на роль Поэта, однозначного опровержения или подтверждения своих подозрений.
И вот здесь и там ныне происходит что-то неладное. Миф умер, Поэту, которого днесь звать Генделев М.С., не удается быть тем, чем спокон веку русскому Поэту быть надлежит. Не удается быть Поэтом, а роли поэта Поэт себе не представляет. Поэт безмолвствует.
На этой пушкинской ноте завершилось первое выступление.
Исстари в многоязычном Иерусалиме дело поставлено на научные рельсы, и по незыблемой логике причинно-следственных связей соль и боль загадочной русской души поручено представлять местным носителям русского языка, в то время как поэзию на непереводимом языке иврит пристало разжевывать на обозрение публики тем, кто всосал ее с молоком матери (кооператив «Тнува» тут ничем помочь не способен). Поэтому Гали-Дана Зингер, быв спрошена ведущим о русском взгляде на миф поэта, была вынуждена отдать Хези Лескли стороне супротивной и обратилась к истокам — к славянской мифологии.*
Древнеславянский и.о. Орфея Боян был внуком Велеса — божества стад и загробного мира.**

В полном соответствии с основным всемирным мифом о поэте, Боян связан с Мировым Древом — сакральной осью мира, уходящей корнями в царство мертвых (прошлое), тянущей ствол в земном пространстве и возносящей крону в небеса (будущее). Растекашеся по нему мыслию (расскакашеся мысью), Боян, как свойственно поэту, соединяет мир мертвых с миром живых и с миром неродившихся.
«Единство всех коранов утверждая», Г.-Д.Зингер высказала мнение о том, что классический миф поэта продолжает работать. Поэты по-прежнему являются подателями имен, создателями мира в его текстовом воплощении и посредниками между тремя царствами. Но на первый план выдвигается мотив наказания, изгнания поэта, вполне классический (Марсий, Лин, Орфей), хотя и менее укоренившийся в массовом сознании, чем «парадная» часть мифа. То же относится и к мотиву ущербности поэта (слепота Фемирида, Тиресия и Гомера; глупость Калидасы). Не переставая осуществлять связь с потусторонним миром, поэты ныне обращаются к самим себе, предаваясь тайной магии взамен публичного жречества, творят свои индивидуальные мифы в отсутствие сколько-нибудь вменяемого общественного. Это «ныне», вероятно, является некой константой. Не Пушкин ли сетовал полтора века назад, что ныне поэт должен писать для самого себя?
В качестве примера Г.-Д.Зингер познакомила публику с поэзией Ильи Бокштейна, прочитав несколько своих переводов из его «Персон Аверонны» и процитировав ряд высказываний поэта, выражающих «основные направления русской филартной культуры». («Создание искусства на основе индивидуальных мифотворческих философии и метафизики; разработка индивидуальных священных писаний как сюжетов для личных медитаций и творчества — с Божественно-случайной вероятностью его обнаружения другими».)
К свою очередь Амир Ор заявил, что лично он вообще не понимает, что такое миф поэта. Для него важнее всего то, что он, просыпаясь поутру, не должен чувствовать себя поэтом. Этого бы он просто не перенес. Одним словом, он старался быть простым хорошим парнем, знатоком древних наречий Средиземноморья. В полном соответствии с этой декларацией говорить о поэзии он не захотел и предоставил слово известному мастеру этого процесса Ариэлю Хиршфельду.
Хиршфельд говорил красиво, не хуже чем Г.А.Ваза. Он характеризовал положение поэтов, создававших новую ивритскую поэзию — Бялика, Черниховского и прочих — как весьма двусмысленное и щекотливое, а дилемму, вставшую перед ними как неразрешенную и поныне. По его словам, еврейская традиция оставляла все существенные функции, выполняемые европейской или русской словесностью, за религией, Священным писанием. Поэт не мог и не может с легкостью претендовать па роль пророка, говоря на языке пророков. Поэтому, открывая путь свободному поэтическому творчеству, основоположники новой ивритской поэзии должны были, хоть на минуточку, хоть понарошку, стать язычниками.
В целом же, израильская поэзия более умеренна и скромна. Она редко возвышает голос. Иногда это положение второстепенности по отношению к священным текстам сковывает ее. Но иногда поэты дерзают встать на путь мифотворчества, вступая в непростые отношения с традицией. В качестве примера было приведено стихотворение Йоны Волах «Йонатан»:

Я бегу по мосту
а дети за мной
Йонатан
Йонатан зовут они
немного крови
только немного крови для медовой сласти
я согласен на дырку от кнопки
но дети хотят
и они дети
и я Йонатан
они срезают мою голову веткой
гладиолуса и подбирают мою голову
двумя ветками гладиолуса и оборачивают
мою голову шуршащей бумагой
Йонатан
Йонатан говорят они
вправду прости нас
мы и не представляли себе что ты такой.*

— И пусть Гали-Дана Зингер не думает, — обратился А.Хиршфельд к предыдущему оратору, — что Хези Лескли поэт ее мифа. Он-то как раз чувствовал себя пророком Йехезкелем. В одном из ранних стихотворений, которое покойный поэт, правда, терпеть не мог, он писал, что «его слова забьют фонтаном молока на площади».
Неудивительно, что сам автор впоследствии терпеть не мог этот образ, возможно, в силу его наигранного гастрономического оптимизма.
Вообще же, известный гастрономизм характерен для Лескли. Выскажу теорию н духе мифопоэтической картины мира, что его происхождение в творчестве поэта и балетмейстера коренится в «сладком как мед» свитке, которым «напитал чрево свое» его вещий тезка.
Кстати, о Йехезкеле. Кто он и откуда? Вот первая строфа: «И было: в тридцатый год, в пятый день четвертого месяца, — и я среди изгнанников при реке Кевар — открылись небеса, и я увидел видения Божьи».
И он среди изгнанников.
«Г-споди, Г-споди!» — думал я, — «может быть, с молоком Хези Лескли всосали мы все же непредусмотренную толику понимания ивритской поэзии?»
Что касается обещанной дискуссии, то она не получилась. Стороны друг друга не слышали. Складывалось впечатление, что все выступающие изъясняются на разных, взаимно непонятных наречиях. Публика реагировала живо, но как-то неосмысленно. Я же, давно разочаровавшийся в дискуссиях, подумал, что три монолога и сами по себе являются пищей для размышлений.
«Ибо не к народу с невнятной речью и непонятным языком ты послан, но к дому Израиля» (Йехезкель, 3, 6).

* В конце концов, нам не привыкать стать. Мы все учили историю СССР в 4-м классе церковно-приходской школы и хорошо помним, что «наши предки были славяне».
** А рrороs: деды — усопшие предки — в той же традиции считались заступниками и покровителями живых. Это относилось лишь к умершим своей смертью. Насильственно умерщвленные именовались мертвяками и постоянно пакостили. Такой вот мертвяк — насильственным вторжением чуждой западной идеологии приконченный образ Поэта, никак не может успокоиться, а ходит этаким зомби по Русской земли, а с падением железного занавеса также и призраком по Европе.
*** Подстрочный перевод мой — Н.М

Один только раз: обрезание имеет место только один раз.
Такой, по крайней мере, предстает перед нами видимость и традиция видимости, чтобы не сказать — ее симуляции.
Вокруг этой видимости нам придется кружить. Но не столько для того, чтобы окружить или обойти некую истину обрезания — от этого придется отказаться по существенно важным причинам — а скорее для того, чтобы позволить приблизиться к нам тому, что один раз может оказать сопротивление мысли. Речь идет именно об этом процессе и о том, на какие мысли наводит такое сопротивление. Что касается сопротивления, то оно будет одной из наших тем, оно укажет нам на последнюю войну, на все войны, на подполье, на демаркационные линии, на дискриминацию, на паспорта и пароли.
Прежде чем поставить перед собой вопрос о том, что значит один раз и значит ли это что бы то ни было, как и слово раз (fois) в выражении один только раз (une seule fois) прежде чем заняться — в качестве философов и философов языка, в качестве герменевтиков и поэтиков — интерпретацией смысла того, что по-французски говорится один раз (une fois), нам следовало бы надолго задумчиво остановиться вдоль лингвистических границ, где, как вам известно, чтобы получить право перехода, а поистине, право на жизнь, необходимо правильно произносить слово шибболет. Один раз — что, казалось бы, может быть проще для перевода einmal, once, one time, una volta. Что же касается превратностей нашего латинского мира — с испанским vez со всем синтаксисом vicem, vice, vicibus, vicissim, in vicem, vice versa и даже vicarius, с поворотами, возвратами, заменами, замещениями и вращениями-революциями^[1], то нам придется еще не раз к ним возвращаться. Ограничусь пока одним лишь замечанием: семантические регистры всех этих выражений взаимно не переводятся прямо и непосредственно: они кажутся гетерогенными. Английское one time называет время, чего нет ни в once; ни в einmal, ни в соответствующих французском, итальянском или испанском выражениях. Латинские языки обращаются скорее к словам, говорящим о повороте, обороте и перевороте. И все же, несмотря на эту границу, переход через нее обыденного перевода имеет место каждый день без малейшей амбивалентности, и это — всякий раз, когда семантика будней навязывает свои условности. Всякий раз, когда она стирает идиому.

Если обрезание имеет место один лишь раз, то это значит, что раз этот одновременно, a la fois, at the same time, в одно и то же время является и первым и последним разом. Такой представляется та видимость — археология и эсхатология — вокруг которой нам придется кружить по кольцу, которое в ней вырисовывается, вырезается или выделяется. В этом кольце соединяются перстень, перстень союза, годовщина и возвращение года.

Итак, я буду говорить одновременно об обрезании и об единственном разе, иными словами, о том, что сводится к тому, чтобы ставить на себе мету единственного раза: о том, что иногда называется датой.

Первая моя забота состоит в том, чтобы не говорить о дате вообще. Послушаем лучше, что говорит о ней Пауль Целан. Или, скорее, посмотрим, как он записывает невидимые даты, быть может, недоступные прочтению: годовщины, кольца, созвездия и повторения сингулярных, уникальных, неповторимых («unwiederholbar») — это его выражение — событий.

Как же датировать то, что не повторяется, если датировка взывает также и к некой форме возврата, если она содержит напоминание в самой доступности прочтению повторения. Но как датировать нечто, что никогда не повторяется?

Теперь, когда я упомянул о неповторимом (unwiederholbar), сделал замечания о французском языке и о границах перевода, как не поддаться искушению процитировать здесь стихотворение с французским заглавием A la pointe acree^[2], и не потому, что оно имеет какое-то непосредственное отношение к хирургии обрезания, а потому, что оно ориентируется в ночи на пути вопросов к неповторимому (Nach/dem Unwiederholbaren). Я ограничусь сначала теми мелкими камешками из белого мела на доске, своего рода не-письмом, в котором твердеет конкреция языка:

Ungeschriebenes, zu

Sprache verhartet (…)^[3]

Ненаписанное

в язык затвердевшее (…)

Бесписьменное, неписанное, ненаписанное передает затем эстафету этому вопросу о чтении на доске, которой, быть может, являешься ты. Ты — доска или дверь: мы увидим, очень нескоро, как слово может быть обращено к двери, или доверяться ей, полагаться на дверь, открытую для другого.
когда-то, снова

Tur du davor einst, tafel.

Ты дверь, перед этим, когда-то, доска.

(и в этом einst, правильно переведенном словом звучит «один только раз»).

mit dem getoteten Kreidestern drauf: ihn
hat nun ein — lesendes?
Aug.

с убитой звездой меловой на ней она
теперь его — читающего?
глаза.

Мы могли бы проследить в этом стихотворении за всегда дискретными, прерывистыми, цезурированными, естественно эллиптическими эстафетами часа (Waldstunde) или следа, или следа колеса, вращающегося вокруг себя (Radspur). Но я устремлюсь к вопросу, ищущему свой путь к или по (nach) неповторимому, сквозь буковые изгороди, среди буковых орешков (Bucheker). А они тоже поддаются прочтению, как уголки страниц в книге или же открытые, зияющие углы текста:

Wege dorthin. Waldstunde an der blubbernden Radspur entlang.
Auf-
gelesene
kleine, klaffende Bucheker: schwarzliches

Дороги туда. Лесной час вдоль булькающего следа
колеса
Выбранный
буковый: зияющий орешек: чернеющая

Offen, von
Fingergedanken befragt
nacn — — 
wonach?

открытость, ее

пытают пальцы-мысли
по — — 

к чему?

Nach
den Unwiederholbaren,
nach ihm,
nach allem

По
неповторимому,
к нему,
ко всему.

Blubbernde Wege dorthin.
Etwas, das gehn kann, grusslos

wie Herzengewordenes
kommt.

Булькающие дороги туда.
Нечто, что может идти без привета,
как ставшее сердцем
идет.

Дороги (Wege)\ идет нечто, нечто, что может идти (Etwas, das gehn kann […] kommt).
Что такое идти, придти, идти-придти, идти и придти? И становиться сердцем? О каком приходе, о каком сингулярном событии идет речь? О каком невозможном повторении (Nach/Dem Unwiederholbaren, nach/ihm…)?
Как стать сердцем? Мы пока не будем обращаться ни к Паскалю, ни к Хайдеггеру — который, кстати, подозревает первого в том, что, забыв про первородную мысль сердца, он слишком во многом уступал науке. Есть люди, которые услышав слова «дата» и «обрезание», могут устремиться к «обрезанному сердцу» Писания. Но это была бы излишняя торопливость, это был бы слишком легкий путь. Секущий эллипсис Целана требует большего терпения, он требует сдержанности. Закон есть цезура. Однако иногда она стягивается в дискретность, в разрывание связи с другим или в прерывание адреса как такового.
Как можете вы заподозрить, нет никакого смысла в том, чтобы отделять написанное Целаном по поводу даты, то из написанного, что называет тему даты, от поэтических очертаний датировки. Люди перестали бы его читать, если бы они доверились разделению между теоретической, философской, герменевтической, то есть поэтизирующей речью о феномене даты, с одной стороны, и поэтической реализацией датировки, с другой.
Пример «Меридиана» предостерегает нас от подобной ошибки. «Меридиан» («Der Meridian») — это то, что называют речью, обращением, произнесенным по поводу торжественного события и датированным. Его дата есть день вручения Целану премии (Rede anglasslich der Verleihung des Georg-Buchner Preises) 22 октября 1960. Этот адрес от 22 октября 1960 года — своеобразное рассуждение об искусстве, а точнее, о памяти искусства, быть может, об искусстве как вещи прошлого, — как сказал бы Гегель, — «искусство, с которым мы уже знакомы» — но так же как о «…проблеме, хотя и, как видно, способной к переменам, но упорной, долговечной, скажем, вечной». Вещь прошлого: «Meine Damen und Herren! Die Kunst, das ist, Sie erinnern sich…»
(«Дамы и господа! Искусство это, как вы помните…»)
Иронический выпад, первая фраза, которая, как будто, говорит о минувшей истории. Однако она обращается к воспоминаниям тех, кто читал Бюхнера. Целан предупреждает, что упомянет о некоторых явлениях искусства, в частности, в «Войцеке» и «Леонсе и Лене»: вы помните… Вещь из нашего прошлого, приходящая на память, но одновременно и проблема будущего, проблема вечная, и, главное, дорога в поэзию. Нет, не в поэзию, а в виду поэзии — лишь одна из дорог, одна среди других и не самая короткая: «В таком случае искусство было бы путем, уже пройденным поэзией — не менее и не более). Я знаю, что существуют другие, более короткие пути. Однако и поэзия порой обгоняет нас: La poesie, elle aussi, brule nos etapes».
На этом перекрестке дорог искусства и поэзии, в этом месте, куда является поэзия, которой иногда не достает даже терпения на дорогу, и таится загадка даты.
Кажется, что она сопротивляется всякому вопросу, всякой форме философского вопрошания, всякой объективизации, всякой теоретико-герменевтической тематизации.
Целан это показывает поэтически: путем реализации даты. В самом этом адресе. Он сначала называет несколько дат: 1909 год — дата написания труда, посвященного Якобу Михаэлю-Ленцу приват-доцентом Московского университета М.Н. Розановым; затем ночь с 23 на 24 мая 1792 года — это дата, уже указанная в этой работе, дата смерти Ленца в Москве. После этого Целан упоминает дату, которая появляется на этот раз на первой странице Бюхнеровского «Ленца», того самого Ленца, который «20 января шел через горы»
Кто шел через горы в эту дату!
Он самый, Ленц, настаивает Целан, он, а не художник, занятый вопросами искусства. Он как некое «я», «он в качестве «я» — «er als Ich«. Этим «я» не является художник, одержимый вопросами искусства, вопросами, которое искусство ставит перед ним; Целан не исключает возможности того, что это «я» — поэт, но оно, в любом случае, не художник.
Сингулярный оборот этой синтагмы «Он в качестве Я», он как я, выдержит всю логику индивидуализации, это «знак индивидуализации», каким является каждое стихотворение. Стихотворение это «речь индивидуума, ставшего образом»(gestalgewordene Sprache eines Einzelnen). Сингулярность, но также и одиночество: единственное стихотворение является одиноким (einsam). И из самой глубины одиночества оно в пути (unterwegs) и стремится к настоящему и к присутствию (und seinem innersten Wesen nach Gegenwart und Prazens).
В качестве, одного, единственного, стихотворение содержится тогда, быть может, в «тайне Встречи».
Единственное: сингулярность, одиночество, тайна встречи. Что же приписывает единственное к его дате?
Например: было некое 20 января. Такая дата могла быть записана как одна, единственная, свободная от повторения. Однако это абсолютное свойство может быть также транскрибировано, экспортировано, депортировано, экспроприировано, вновь приобретено, повторено в его абсолютной сингулярности. Это необходимо, даже если она должна открыться, рискуя утратиться в читаемости. Это абсолютное свойство может предвещать, как знак индивидуализации, нечто в качестве сущности стихотворения, единственного. Целан предпочитает говорить о «любом стихотворении» (или, лучше сказать, о «каждом стихотворении»: «Vielleicht darf man sagen, dass jedem Gedicht sein» 20. Janner. «eingershrieben bleibt?» («Может быть, можно сказать, что в каждом стихотворении остается записанным свое 20 января?») Вот обобщение: на хранение каждого стихотворения, значит, и любого стихотворения доверяется запись какой-либо, этой именно даты, например, некоего «20 января». Но, несмотря на общий характер этого закона, пример остается незаменимым. А то, что должно остаться, то, что поручено хранению, иными словами, истине каждого стихотворения — это то самое неизменимое: пример является примером, лишь если он не действителен ни для чего другого. Но тем самым он и дает пример, единственно возможный пример, который дает лишь он один: единственный.
Сегодня, в этот день, в эту дату. И эта мета сегодняшнего дня рассказывает нам, быть может, что-то о сущности стихотворения, сегодня, для нас, теперь. Не о сущности поэтической современности или пост-современности, не о сущности той или иной эпохи или периода в какой-либо истории поэзии, а о том, что происходит «нового» «сегодня» с поэзией, со стихотворениями, что происходит с ними в эту дату.
То, что происходит с ними в эту дату, это именно дата, определенный опыт даты. Опыт, разумеется, очень древний, давний, но в то же время абсолютно новый, в эту дату.
А новый потому, что он впервые выявлен или рассматривается «в полной ясности» (am deutlichsten). Свет, отличие, ясность, читаемость
вот что сегодня является, видимо, новым. Не следует думать, что сама дата становится, таким образом, доступной прочтению — прочитываемым становится лишь поэтический опыт даты, то, что дата, эта дата задает нам, в нашем отношении к ней, некоторый поэтический поиск. «Может быть, новое в стихотворениях, которые пишут сегодня, заключается именно в том, что здесь делается попытка в полной ясности оставить (хранить) в памяти такие даты».
(Vielleicht ist das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden, gerage dies: dass hier am deutlichsten versucht wird, solcher Da ten eingedenk zu bleiben?)
Этот вопрос относительно даты, это предположение («Может быть»)
Целан его датирует — касается сегодня, каждого сегодняшнего стихотворения, новизны каждого сегодняшнего поэтического произведения, сингулярность которого заключается в том, что оно датирует (транзитивно), что оно оставляет (хранит) в памяти даты (Daten eingedenk zu bleibeh).
Сегодняшнюю поэтику датирует, быть может, запись даты, или, по крайней мере, некоторое выявление заново поэтической необходимости, которая сама не датируется сегодняшним днем. Пусть так. Но за словами, которые мы только что услышали, следует тройное «Но».
Первое, наименее энергичное, наименее противительное, вновь поднимает все те же вопросы по следам другого в качестве «Я», каким образом такая, другая дата, незаменимая и сингулярная, дата другого, дата для другого может поддаваться расшифровке, переписыванию (транскрипции), переводу? Как могу я присвоить ее? Или, лучше сказать, как я могу переписать (транскрибировать) себя в нее? И каким образом память о ней еще может обладать будущим? Какие будущие даты готовим мы в таком переписывании (такой транскрипции)? В этом и заключается первое «Но». Эллипс фразы более скуп, чем мне удалось это представить, и ее поразительная строгость может быть подписана, т.е. датирована, лишь исходя из языка, из определенной манеры жить в языке или обращаться с языком: (подписано: Целан в таком-то месте немецкого языка, который был единственным его достоянием). «Но разве не все мы пишем себя из таких дат? И к каким датам мы себя приписываем?»

(Aber schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her?
Und welchen Daten shreiben wir uns zu?)^[4]

И здесь звучит второе «Но» — после паузы, меты длительного молчания, времени раздумий, в течение которого совершает свой путь предыдущий вопрос. Он оставляет след утверждения, против которого восстает, хотя бы для того, чтобы усложнить его, это второе утверждение. И сила противопоставления доводит свой порыв до восклицательного знака: Aber das Gedicht spricht ja! Es bleibt seiner daten eingedenk, aber — es spricht. Gewiss, es spricht immer nur in seiner eigenen, allereinigsten Sache.
(«Но стихотворение ведь говорит! Оно оставляет (хранит) в памяти свои даты, но оно говорит. Конечно, оно всегда говорит только в своей собственной, самой собственной вещи».)
Что означает это «но»? Наверно то, что несмотря на дату, вопреки ее памяти, укоренившейся в сингулярности события, стихотворение говорит: вообще и всем, но прежде всего другому. Это «но» как бы несет слово стихотворения за пределы даты: если стихотворение напоминает какую-либо дату, если вспоминает в свою дату, в ту дату, когда оно пишет или о которой оно пишет, исходя из которой оно пишет себя, но ведь оно говорит! — всем, другому, всякому, кто не разделяет опыта или значения сингулярности, датированной таким-то образом, из такого-то места или таким-то местом, таким-то днем, таким-то месяцем, таким-то годом. В предшествующем предложении сила двусмысленности von заранее собирает воедино все наши парадоксы (Aber shreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her?) Мы пишем из даты по поводу таких-то дат, но также исходя из таких-то дат, к таким-то датам. Но французское а (в или к) само по себе, в силу той же двусмысленности языка, обращено к будущему неизвестного предназначения, чего не говорит буквально та или иная фраза Целана, но что, наверно, соответствует общей логике этой речи, как объясняет ее следующее предложение: Und welchen Daten schreiben wir uns zu? В какие даты мы себя вписываем, какие даты мы теперь приписываем себе, но также, более амбивалентно, к каким датам в будущем мы обращены, к которым мы себя приписываем, в которые мы себя переписываем (транскрибируем)? Как если бы писать в какую-то дату означает писать не только в такой-то день, в такой-то час, в такую-то дату, но также к такой-то дате, обращаясь ней, посвящать себя дате как другому, дате прошлой в такой же мере, как и дате обещанной.
Что это за «в» из «в будущем» — в качестве даты?
И все же стихотворение говорит. Несмотря на дату, даже если оно говорит и также благодаря ей, исходя из нее, от нее, к ней, и говорит всегда о самом себе в своем деле или «в своей собственной, самой собственной вещи», in seiner eigenen allereinigsten Sache^[5], от своего собственного имени, никогда не входя в сделку с абсолютной сингулярностью, с неотъемлемым свойством того, что вызывает его (стихотворение). И тем не менее, это неотъемлемое должно говорить о другом и для другого, оно должно говорить. Дата провоцирует стихотворение, а оно говорит! И оно говорит о том, что его провоцирует, в дату, или к дате, которая его провоцирует, вызвав его таким образом из будущего той же самой даты, иными словами, из его возвращения к другой дате (или в другую дату).
Как понимать восклицание? Почему этот восклицательный знак поставлен после «но», возражения, в котором нет ничего от притворной риторики? Он мог бы вызвать удивление. Мне кажется, что он ставит акцент, он акцентирует и отмечает тон восхищения, тон удивления перед самим поэтическим восклицанием. Поэт восклицает — перед чудом, делающим возможным поэтический голос, приветственный возглас: стихотворение говорит! и оно говорит в ту самую дату (или к той дате), о которой оно говорит! Вместо того, чтобы замуровать его и обречь его на молчание сингулярности, дата дает ему шанс и позволяет говорить — другому!
Если стихотворение в долгу перед датой, если оно обязано своей дате как своей вещи или как своему делу, или своей самой собственной подписи, если оно обязано своей тайне, то оно говорит, так сказать, лишь отдавая свой долг перед датой — и той именно датой, которая была также даром, — чтобы от нее освободиться, не отрекаясь и, главное, не отступаясь. Оно отрешает себя от нее, чтобы слово его звучало и раздавалось и за пределами сингулярности, которой, в противном случае, угрожало бы остаться не поддающейся расшифровке, немой, замурованной в собственной дате: неповторимой.
Необходимо, не теряя памяти, говорить о дате, которая, уже говорит сама по себе: дата, просто своим событием, своим начертанием знака «для памяти» нарушает молчание чистой сингулярности. Но, чтобы говорить о ней, ее нужно стереть, сделать читаемой, слышимой, внятной за пределами чистой сингулярности, о которой она говорит. Однако, запредельный по отношению к абсолютной солидарности, шанс для восклицания стихотворения — это не есть просто стирание даты в обобщении, это ее стирание перед другой датой, той, которой она говорит, датой другого или другой, которая, странным образом, соединяется в тайне встречи — в тайной встрече — с той же датой. Позже я приведу — для большей ясности — несколько примеров.
Что же имеет место в этом опыте даты, в самом этом опыте? В опыте даты, которую нужно стереть, чтобы хранить ее, чтобы хранить в ней поминовение события, этот приход уникального — добычи стихотворения, которое должно превзойти ее и которое одно, именно в силу этого, может ее перенести, сделать внятной за пределами ее не поддающегося прочтению кода? А имеет место, быть может, то, что Целан немного дальше называет Geheimnis der Begegnung, тайной встречи.
Встреча (la rencontre) — в этом слове по-французски встречаются два значения, без которых дата никогда не имела бы места: встреча как случайность, шанс, случай, конъюнктура, которая запечатывает одно или более одного события один раз, в такой-то час, день, месяц, год, в такой-то местности; и еще: встреча с другим, эта невозвратимая сингулярность, из которой и для которой говорит стихотворение. В своей другости («чужести») и в своем одиночестве (которое является также и одиночеством стихотворения «единственного» и «одинокого») она может обитать в конъюнктуре одной и той же даты. Это то, что случается.
И если что-нибудь случается, так это именно это. И в языке это — встреча всех смыслов встречи.
«Но» — в третий раз; третье «но» открывает новый абзац. Он начинается со слов «Но я думаю» и кончается словами «сегодня и здесь». Это и есть подпись «Aber ich denke» … «heute und hier». «Но я думаю — и эта мысль едва ли может вас теперь удивить — я думаю, что издавна для надежды стихотворения было необходимо именно таким образом говорить также и вчуже — нет, это слово я не могу отныне употреблять — именно таким образом говорить о деле (вещи) другого — кто знает, может быть, о деле (вещи) совершенно другого.
Это «кто знает», к которому я, как вижу, теперь пришел, есть то единственное, что я еще могу добавить сегодня и здесь к этой старой надежде».
Таким образом, совершенно другой раскрывает смысл стихотворения о деле (вещи) (in eines Anderen Sacne…in eines ganz Anderen Sache), эта другость («чужесть») которого должна не противоречить, но, экспроприируя его (ее), сливаться с «самым собственным делом (или вещью)», с тем, о котором идет речь в данный момент, с делом (вещью) стихотворения, которое говорит в свою дату, исходя из своей даты, и всегда от своего собственного имени, in seiner eigenen, allereinigsten Sache[2] Несколько сингулярных событий могут сочетаться, соединяться, концентрироваться в одной и той же дате, которая, таким образом, становится и той же самой, и другой, совсем другой, подобной той же самой, способной говорить другому, другому о другой дате, тому, кто не может расшифровать такую, абсолютно закрытую дату, надгробием над событием, которое она метит. Эту соборную множественность Целан называет сильным и нагруженным словом концентрация. Немного дальше он говорит о внимании (Aufmersamkeit) стихотворения к тому, с чем ему приходится встретиться. Внимание это, по-видимому, скорее концентрация, которая оставляет (хранит) в памяти «все наши даты» (eine aller unseren Daten eingedenkt bleibende Konzentration).
Слово может стать словом, страшным для памяти. Но его можно одновременно услышать в том регистре, в котором говорят об объединении души, сердца и концентрации духа, например, в молитве (Целан цитирует Беньямина, который в своем эссе о Кафке ссылается на Мальоранша: «Внимание это естественная молитва души») и также в том другом смысле, в котором концентрация собирает вокруг одного и того же центра анамнеза множество дат, «все наши даты», соединяющиеся, чтобы сочетаться или образовать созвездия один-единственный раз, в одном-единственном месте; воистину в одном-единственном стихотворении, в единственном, в этом стихотворении, которое каждый раз является, мы это видели, одним, единственным, одиноким и сингулярным.
Вот, быть может, что происходит в образцовом акте «Меридиана». Эта речь, этот адрес, этот акт речи (Rede) не есть — или не есть только — трактат или метарассуждение на тему о дате, или, скорее, об обитании стихотворения в своей собственной дате и ее поэтической реализации, превращающей дату, присущую поэту, в дату для другого, в дату другого, или же, наоборот, ибо этот дар вращается, как годовщина, как виток, следуя которому, поэт переписывает себя в дату другого или обещает себя в дате другого. В уникальном кольце своего созвездия «одна и та же» дата поминает чужеродные события, вдруг ставшие близкими друг другу, хотя мы знаем, что они остаются и должны оставаться безгранично чуждыми. Это и есть то, что называется встречей, встречей с другим, «тайной встречей» — и именно в этом состоит открытие «Меридиана». Было 20 января, — 20-го января Ленца, который «20 января шел через горы», а затем, в ту же дату, в другое 20-е января, Целан встречает, это он встречает другого, и он встречает себя на скрещении этой даты с самой собой, с самой собой как с другой, как с датой другого. И все же это имеет место один лишь раз, всегда снова, каждый раз лишь единственный раз — один-единственный-каждый раз, — который представляет собой генетический закон, закон жанра, закон того, что всегда противится жанру. Здесь следовало бы вернуться к значению вопроса о трансцедентальном схематизме, о воображении и о времени, как вопроса о дате — о разе. И перечитать то, что Целан сказал ранее об образах: «И чем тогда были бы образы? Тем, что один раз, всегда снова один раз, и только теперь, и только здесь воспринято и подлежит восприятию. И, тем самым, стихотворение становится местом, где все тропы и метафоры стремятся сведенными быть ad absurdum.»
ЭТО радикальное ad absurdum, невозможность того, чего смысл каждый раз, один только раз заключается в том, чтобы не иметь смысла, не иметь идеального или общего смысла, или же смысл чего заключается лишь в том, чтобы обращаться, с целью их предать — к понятию, закону, жанру — это и есть стихотворение в чистом виде. Однако, стихотворения в чистом виде не существует, лучше сказать, это то, «чего не существует!» (das es nicht gibt!) На вопрос: о чем я говорю, когда говорю не о стихотворениях, а о стихотворении, Целан отвечает: «Да ведь я говорю о стихотворении, которого не существует! Абсолютное стихотворение — нет, оно, конечно, не существует, оно не может существовать!»
Но, если абсолютное стихотворение не имеет места, если оно не существует (es gibt nicht),, то существует образ, каждый раз один лишь раз, поэтика даты и тайна встречи: другое — я, 20 января, которое было и моим, после того, как оно было 20 января Ленца.
«Несколько лет тому назад я написал маленькое четверостишие. Вот оно:

«Призывы крапивы в пути:
Ты к нам приди на руках
У того, кто с лампой один
есть только рука, чтоб по ней читать»

И год тому назад в память о несостоявшейся встрече в Энгадине я написал короткий рассказ, в котором я некоего человека отправил, как Ленца, в горы.
Как в тот, так и в другой раз я писал себя от (из) некоего «20 января» от (из) моего «20 января». Я встретил… самого себя.
Я встретил себя — самого себя как другого в некое 20 января, как другого и как Ленца, как самого Ленца «wie Lenz’”: кавычки, в которые взяты эти два слова, выделяют в тексте необычность образа.
И это «как — также сигнал своего рода появления в одном и том же сравнении. Этот человек, которого я описал, написал, подписал, был совсем как Ленц, почти как сам Ленц, в качестве Ленца. Слово “wie” имеет почти то же значение, что и слово «als«. Но в то же самое время, это — я, ибо в этом образе другого как другой я встретил себя в эту дату. Слово «как» и со-подпись даты — фигура или самый образ — каждый раз другого, как в тот, так и в другой раз». Один раз, как и другой раз (das eine wie das andere Mal).
Таков, по-видимому, годовой оборот даты. В «Меридиане» есть и находка, встреча места встречи, открытие самого меридиана:
«Я ищу также — поскольку я вернулся туда, где начал — место моего собственного происхождения.
Я ищу все это, водя очень неверным, ибо беспокойным, пальцем, по географической карте, по школьной карте, как я должен сейчас признаться.
Ни одного из этих мест нельзя найти, их нет, но я знаю, где они должны быть именно теперь, и … я нахожу нечто! Дамы и господа, я нахожу нечто, что может послужить мне утешением в том, что я в вашем присутствии прошел весь этот невозможный путь, этот путь невозможного.
Я нахожу нечто связующее и уводящее стихотворение к Встрече.
Я нахожу нечто, подобное языку — нематериальное, но земное, почвенное, нечто кругообразное, возвращающееся через оба полюса к самому себе, и, при этом — какая радость! — даже пересекающее тропы — я нахожу… «Меридиан».
Почти последнее слово текста, возле подписи. То, что Целан находит или открывает сейчас, изобретает, если можно так сказать, нечто большее или меньшее, чем фикция, это не только тот или иной меридиан, не только этот Меридиан, но слово и образ, меридианный троп, являющий пример закона в его Неисчерпаемой политропии и связывающий (das Verbindene), провоцирующий в самый разгар дня, в полдень, в середине дня, встречу с другим в одном-единственном месте, в одной-единственной точке, в точке стихотворения, этого стихотворения: «…В «здесь» и «теперь» стихотворения — само стихотворение всегда имеет это единственное, одноразовое, точечное присутствие, — даже в этой непосредственности и близости оно дает слово и тому, что есть самого собственного у него, у Другого: его времени».

Перевод с французского: ЛИЛИТ ЖДАНКО-ФРЕНКЕЛЬ

^[1] Французское слово Rewolution означает: «революция, переворот, обращение, вращение, полный оборот (планеты). — прим. переводчика.

^[2] Заглавие этого стихотворения содержит, быть может, намек на «Confiteor de l’artiste» («Исповедь артиста») Бодлера: «Нет острее острия бесконечности».
Уже приступив к правке гранок, я получил подтверждение этой гипотезы в прекрасном тексте Вернера Хамахера:
Werner Hamacher, The Second of Inversion: Movements of a Figure through Celan’s Poetry, in Yale French Studies, The Lesson of Paul de Man, 69, oceнь, 1985, стp. 308: «Целан сообщил в беседе, что он заимствовал это заглавие из записки Бодлера, процитированной в дневнике Хофмансталя в записи от 29 июня 1917 года.

^[3] Здесь цитируются сл. двуязычные издания: Strette (Mercure de France, 1971), La Rose de personne, Poemes (Clivages, 1978) Voix (Lettres de casse, 1984), Enclos du Temps (Clivages, 1985) и журналы: L’Ephemere, 8, 1968, La Revue des Belles-Lettres, 2-3, 1972, poesie, 9, 1979, Clivages, 7, 1983, Passe Present, 4, 1984, Alea, 5, 1984.

Выбор этот не связан ни в коей мере какой бы то ни было оценкой переводов или, тем более, их критики или недоверием к переводчикам, которые, кстати, сами считают необходимым печатать перевод параллельно с оригиналом. Цитируя существующие переводы, я хочу сказать, прежде всего, о том, как велик наш долг перед теми, кто взяли на себя ответственность или риск переводить тексты, в которых каждая буква, как известно, каждая пауза, дыхание и цезура бросают вызов переводу и в то же время призывают и провоцируют его.
Загадка шибболет, мы сможем убедиться в этом, полностью сливается с загадкой перевода в ее главной размерности. Но я не буду рассматривать этот вопрос в сноске еще до начала изложения.
Всякий человек, читавший Целана, узнал на собственном опыте, что такое перевод, каковы его пределы, его апории, его требования — я имею в виду требования оригинального стихотворения, которое требует, чтобы его перевели. Лично же я, как правило, воздерживался переводить и, особенно, переводить снова уже раз переведенное. Мне не хотелось создавать впечатление, что я стремлюсь хотя бы в малейшей мере улучшить первую попытку. На подступах к подобным текстам давать уроки или полемизировать абсолютно неуместно… Однако, отказываясь от того, чтобы давать новый собственный перевод, я в некоторых случаях сравнивал различные переводы, что, как мне кажется, дает ключ к более заостренному прочтению оригинала и к истинным трудностям текста.

^[4] Это второй вопрос мы можем перевести и следующим образом: «И в какие даты мы себя вписываем?» Эти формы облегчат понимание дальненйшего анализа Ж. Деррида, в котором важную роль играет перевод «Zu» на француцзский язык предлогом «A», который можно передать на русском языке «в», «к» и т.п. — прим. переводчика. — прим. переводчика.

^[5] Немецкое слово Sache означает как «слово», так и «вещь». — прим. переводчика.

С камнями моими выплаканными,
за решётками, втащили они меня
в самую гущу рынка, туда,
где развёрнут флаг, которому я присяги не приносил.

Флейта, двойная флейта ночи: помни тёмный
братский багрец
Мадрида и Вены.

Приспусти свои флаги, воспоминанье.
Приспусти на сегодня, навечно.

Сердце, позволь себя и здесь познать, здесь, в самой гуще рынка.
Выкликни его, шибболет, там,
на чужбине родины:
Февраль. No passaran!

Единорог:
ты знаешь про камни, ты знаешь про воду, приди,
я поведу тебя туда,
где голоса Эстремадуры.

ВДВОЁМ

Вдвоём мертвецы плывут,
вдвоём, омытые вином.
В вине, что на тебя они льют,
плывут мертвецы вдвоём.
Свои волосы в маты вплетая,
они рядом друг с другом живут.
Ты кость свою снова бросаешь
и тонешь в глазу этих двух.

КЕНОТАФИЯ

Рассыпь свои цветы, пришелец, рассыпь их, будь утешен,
ты даришь их глубинам там, внизу,
садам.
Кто здесь лежать был должен, не лежит
нигде. Но мир лежит с ним рядом.
Мир, свой глаз раскрывший
за разным крепом.
Но он держался — ведь всякое он видел —
со слепцами:
он шёл и срывал слишком многое,
он срывал аромат
и те, кто видели это,
это ему не простили.
Тогда пошёл он прочь и выпил каплю странную:
море. А рыбы —
прибились ли рыбы к нему?

ИЗМЕНЧИВЫМ КЛЮЧОМ

Изменчивым ключом ты дом отпираешь, где
мечется снег несказанного.
По крови смотря, что бьёт у тебя
из глаза, иль рта, или уха,
меняется ключ твой.

Меняется ключ твой, меняется слово,
ему метаться с хлопьями.
По ветру смотря, что гонит тебя,
снег комом вкруг слова растёт.

MANDORLA*

В миндале — что стоит в миндале?
Ничто.
Стоит Ничто в миндале.
Там стоит и стоит.
В Ничто — кто там стоит? Король.
Король там стоит, король.
Там стоит и стоит.

Локон еврейский, не будешь седым.
А твой глаз — куда стоит твой глаз?
Твой глаз стоит миндалю навстречу,
Твой глаз Ничему стоит навстречу.
Он стоит к королю.
Так стоит и стоит.

Локон людской, не будешь седым.
Миндаль пустой, королевская синь.

СЧИТАЙ миндаль,
считай то, что горьким стало и тебя пробуждённым держало,
считай с ним меня.

Я искал твой глаз, когда открыл ты его и никто на тебя не
глядел,
я прял ту тайную нить, по которой роса твоих дум соскользнула в сосуды,
что слово хранило, в сердце Ничьё не нашедшее путь.
Только там вступил ты весь в имя, в имя твоё,
шёл ты уверенным шагом к себе.
Взмахнули молоты вольно в колокольне твоего молчания,

подслушанное поразило тебя,
мёртвое и тебя рукой обхватило,
и пошли вы сам-три через вечер,
Сделай горьким меня.
Считай меня с миндалём.

(ПАМЯТИ ПОЛЯ ЭЛЮАРА)

Уложи умершему в гроб слова,
что он говорил, чтоб жить.
Положи его голову среди них,
пусть чувствует
тоски языки,
тиски.
Положи на веки умершего слово,
в котором отказал он тому,
кто ты ему говорил,
слово,
которого кровь сердца его избегала,
когда рука, нагая как его,
того,
кто ты ему говорил,
вплетала в деревья будущего.
Положи это слово на веки ему:
быть может,
войдет в его глаз, ещё синий,
другая, более чуждая синь,
и тому, кто ты ему говорил,
снится с ним: мы.

ГОВОРИ И ТЫ

Говори и ты,
говори последним,
скажи своё слово.

Говори,
но Нет не отделяй от Да,
дай и смысл слову своему:
дай ему тень.

Дай ему довольно тени,
дай ему столько её,
сколько вкруг тебя разделено, ты знаешь, на
полночь, и полдень, и полночь.
Оглянись вокруг:
Видишь, как живо становится кругом —
в смерти! Живо!
Правду говорит, тень говорящий.
Но вот сжимается место,
где ты стоишь: куда же теперь, тени лишённый, куда?
Стой. Тянись вслепую вверх.
Зыбче становишься ты, неузнаваемей, тоньше!
Тоньше: нить,
по которой вниз хочет спуститься звезда:
вниз, чтобы плыть, там, внизу,
где видит себя она мерцающей на зыби блуждающих слов.

ЧТО СЛУЧИЛОСЬ?

Из горы вышел камень.
Кто проснулся? Ты и я.
Язык, язык. Со-звезда. Земля рядом.
Бедней. Открыта. Своя.

Куда это шло? К недозвучавшему.
С камнем шло это, с нами двумя.
Сердце и сердце. Нашли слишком тяжким.
Стать тяжелее. Легче быть.

ГОСТЬ

Задолго до вечера,
заходит в твой дом тот, кто с тьмой обменялся приветом.
Задолго до дня
просыпается он,
и до ухода он сон разжигает,
сон, сквозь который шаги раздаются:
ты слышишь, как мерит он дали,
и туда свою душу бросаешь.

ГЛАЗ ВРЕМЕНИ

Это глаз времени:
взгляд косой под семицветной бровью.
Веко его омывают огни,
слеза — его пар.

Слепая звезда подлетает к нему
и тает на жаркой реснице:
тепло становится в мире,
и мертвецы
пускают почки и цветут.

ПЕРЕВОД С НЕМЕЦКОГО: ЛИЛИТ ЖДАНКО-ФРЕНКЕЛЬ

* Миндалевидный нимб

Моллюск влачит
свой дом-могилу,
и утроба матери –
ракушка гроба.

Подол платья –
долина члена.
Поднять платье –
ворота чрева.

Стихотворенье ручной работы –
не то стихотворенье, что говорят
люди, а то, что возносит в хаос
моя большая вилка

из «было», из «есть», из «будет».
То, что поднимается из нутра.
В конце концов, уж нет.

И то, что избегает вилки и видно
изо дня в день. Нпример,
выбросили

сгоревшую алюминиевую кастрюлю.
Дома сказали:
Не хотим ее видеть.
И впрямь, бедняга,

что стояла со мной. Что выстояла со мной кипяченье
и очищенье, огонь и воду,
булькающую на газу.

На его индифферентном глазу.
На глазу дурном и зеленом.
А чтобы кофе был горячим,
Газ, стоит забыть его погасить.

Случилось, что пошел я во двор «Адассы»
в Тель-Авиве получить результаты анализа.
Двор, полный забинтованных больных. И встретил
Двору Стави. Спросил: «Вместо поездки к морю?»
Ответила мне: «И это море».

Случилось, что Макс Брод зашел
к Францу Кафке и застал его пишущим.
Спрсил его: «Что ты пишешь, Франц?»
Ответил: «Я пока что пишу».

Случилось, что землячку из Краснистава увидел я во Нве-Шаанане
в Тель-Авиве. «Я весь вовне». – «Вернись домой и жив будешь!»- воскликнула.
И эту женщину я
ввел в стихотворенье ручной работы, потому что
это стихотворенье ручной работы не имеет конца.

ВЛАДЫКА ПОКОЯ

Я не за тем пришел, чтоб рассказывать тыщу ночей
о свете и солнце сквозь ставниночи.
Я был на месте и ко мне пришел свет
сквозь светсолнца ночи.

Своими глазами я видел звездную сыпь,
пожирающую звезду. Сверхъестественное,
что-то извне,
раздувало ее шелушащееся свеченье.

Владыко покоя
с конца мирозданья.
Что ж это – утро
или «глатт» утро.

Владыко покоя, возьму я свой посох.
Что ж это – утро
или олух утра.

Владыко покоя, свой посох возьму я.
Я только взял,
не знал покоя,

закружился, извертелся
посох на брюхе
своем деревянном.

Это было – поруганье
покоя.
Он знал, что такое
покой.

Владыко покоя
из мрака,
что ж это – посох ночи
или шмосох ночи.

Владыко покоя из ночи,
что ж это – ночь
или дрек ночи.

Владыко покоя
из седалища ночи,
что ж это – жэ ночи
или хер ночи.

Владыко покоя
из хвоста ночи,
что ж это – тухэс ночи
или хер, хер.

Владыко покоя
из паники,
что ж я – биться перестану
или я тебя достану.

Владыко покоя,
голубчик, прибежище.
Воссмердевший ночи
или штинкер, вонючка ночи.

Владыко покоя, голкбчик,
владыко покоя из убежища ночи,
я простерт пред тобою, милосердия
дураку ночи, он дрек ночи, грязь ночи.

Владыко покоя,
обосрусь
да подотрусь,
да почищусь,
да поброюсь,
да помоюсь, да и пойду с тобою.

ДА БУДЕТ В КАЙФ

— Я сержусь на тебя и люблю тебя.
— Я сержусь на тебя и хвалю тебя.
— Почему ты сердишься на меня?
— Ты сказал.

— Я сказал, чтобы быть причастным,
не быть фраером и чевихой не быть.
Да будет тебе в кайф природа,
сотворившая тебя.

я оставил страну. я оставил язык. я оставил народ.
я оставил город. я оставил перельмутеров евреев.
оставил их язык.
я оставил отца, я оставил мать, я оставил братьев и сестру.
пошел я в землю страны израиля тель-авивскую и взял язык
еврейский тель-авиврейский.

Сам уход – это точка.
Уход не вернуть.
После ухода всегда следует почто
меня оставил. И нет конца словам.
Они возвращаются ко мне словно росы пчел,
сверкают словно капли ос на восходе над простором реки.
Разве я взял чью-то землю?
И кто вернет мне землю Краснистава?

ИЗ ИНТЕРВЬЮ

Илит ЙЕШУРУН: Как ты приходишь к стихотворению?
Авот ЙЕШУРУН: Я никогда не прихожу к стихотворению. К шумам и содроганиям я прихожу, к расцарапанным и разбитым словам. Пока приближается кость (существительное) к кости (существительному), разлом к разлому, и слова составляют фразы, а фразы — стихотворе¬ние. Я не знаю, как взять чернила и ручку и написать стихотворение.
Я думаю, что иногда человек покинут самим собой, лишен уверенности в себе, связей с окружающим миром, и он жаждет соединиться с собой. Я не сказал уединиться — соединиться с собой. Когда он воссоединен, он сразу же достигает первичного пейзажа своей жизни — детства. И источник этой жизни связан с чем-то возвышенным, исчезнувшим. Ребенок в нужде. У ребенка нет надежды. Ребенок — это горькие слезы. Исходя из этого, ты начинаешь говорить об этом сло¬вами. Ты начинаешь писать строчки. Ясно, что потом все переменишь или напишешь другие строчки, но то что есть в одной строке — есть в стихотворении. Стихотворение уже содержится в первой строке, в ее сущности. В одном слове первой строки уже есть все волшебство, тот радий, облучающий все стихотворение. И от этой моторности, и от этих ускорителей приходишь к разным оборотам, будто бы не связан¬ным, но всякое слово — стихотворение, может быть, в иной форме, может большей, может меньшей, но большей ли, меньшей ли — не разберешь, прежде чем не минут годы. До сего момента я не уверен, была ли формулировка, выбранная для определенного стихотворения, наиболее правильной. Стихотворение пошло согласно своей динамике, пока все строфы не осуществили постройку, какую ни на есть.
Человек постоянно пишет стихотворение. Середина стихотворения — также и начало. Ты пишешь. Что ты пишешь, ты пишешь. У тебя ничего нет. Ткани нет. Ты начинаешь делать себе костюм. Ты не зна¬ешь, из чего начнешь шить. Ты должен снять мерку. Портной, какую мерку снимает с тебя? Меру строки, длину строки. Пока ты доберешь¬ся до строки. Ты пишешь строку. Строка — это уже стихотворение. В общем-то, человек не пишет длинное стихотворение. Он пишет одну строку. Эта одна строка приводит его к борьбе с удручающим, покуда не успокоится, пока не излечится от него на мгновение и не прекратит писать, но не закончит. Никто не закончил. Ни Шекспир, ни Гете, ни Альтерман, ни Бялик. Он пишет и пишет, и шьет костюм по этой строке. Вторая строка пишется по первой. Та же мера. И все, что про¬исходит с тобой на протяжении жизни между написанием первой и второй строки, все, что случается с тобой в твоей жизни и в мире, если ты чувствуешь мир и ответствен за него, входит и мешает тебе, и запутывает тебя, и тяготит тебя, и угнетает тебя, входит в поиски вто¬рой строки. После второй строки ты должен заполнить еще две строч¬ки, если минимум ты хочешь сделать строфу, а четыре строки — это строфа стихотворения. Если у тебя есть четыре строки — у тебя есть строение. Вторая строка ищет третью. С этого момента та жизнь, что вошла в твою жизнь, жизнь стихотворения, подвержена влиянию твоей личной жизни, все, что случится с тобой, присоединяется к поискам третьей строки, оттого так отличается первая строка от третьей. Три мира, но не разные. Они — один мир одного человека. Ты не пишешь стихотворение ради стихотворения. Есть только одна строка, и после большое сражение за вторую строчку, и как сделать третью, и как сде¬лать четвертую. Почему бы тебе не сделать шесть строк в строфе? По¬тому что тебе кажется, что это минимум. Потом ты борешься, чтобы достичь другой звезды — написать следующие четыре строки. Это сов¬сем другая звезда, но принадлежащая той же галактике. Ты обязан сделать вторую строфу, которая будет соотноситься с первой, ты отве¬чаешь за организацию. За строение. У него есть крыша, четыре стены, пол, в нем есть жизнь. Есть человек внутри или нет, но в закрытой комнате есть жизнь. Живет там человек или не живет, но если он зайдет в эту комнату, в эти четыре стены, то найдет там жизнь. Поче¬му? Не знаю почему. Нет никакой надписи — кто здесь живет. Комната — это жизнь. Есть мыши или нет мышей. Есть мухи или нет мух. Комната с четырьмя стенами — это жизнь. Это стихотворение. Это пример того, что я хотел тебе сказать. Что создание стихотворения — это образ жизни человека. То, что происходит в жизни человека — это его стихотворение.
И.Й: Предположим на мгновение, что стихотворение «о чем-то» что оно «на тему»; эта тема заложена в нем изначально?
А.Й: По-моему, нет настоящего стихотворения на тему. Стихотворе¬ние — это тело, окутанное душой, тема, окутанная стихотворением. Стихотворение растворяет необходимость в теме. Это происходит так: после того, как ты пишешь стихотворение, ты видишь, что оно получи¬ло свою пищу с другой стороны, о которой ты не подозревал. То, что ты приготовил ему поесть — не потребовалось. Оно съело свою пищу не из-за того, что чуралось того, что ты для него приготовил, просто у него не было потребности. Так ты спрашиваешь: «Нет ли темы в твоих стихах?» Есть темы, но само стихотворение определяет их согласно ли¬нии его жизни. Тема не рождается на мгновение, но не рождается и на долгое время, она тема на какое-то время, и в течение времени стихо¬творение поглощает потребность в теме, и тема сжигает себя сама. Стихотворение говорит: Луз мир, оставь меня, я уж позабочусь о теме, и все будет в порядке, если я буду здесь — в теме не будет нужды, если же будет нужда в теме — меня здесь не будет.
Мне остается только беспокойство и необходимость быть самим собой. Тогда я нахожу себя.
И.Й: Случается ли, что стихотворение приводит тебя к написанию того, что сначала не намеревался писать, и отторгает то, что думал сказать?
А.Й: Я не собираюсь писать то, что намеревался. Я собирался писать то, что нащупывают во сне.
И.Й: Состояние души, обнажившееся в стихотворении, таково, каким ты знал его, когда приступал к писанию?
А.Й: Я нахожусь в состоянии постоянной горячки, перманентного жара. Не изменяюсь. Есть многое, что приносит человеку жизненные услады: для меня они существуют, но отбрасываются, забываются, когда пробуждается вопрос о моей сущности, о моем человеческом положении. И все, что я тебе отвечаю, все, о чем я спрашиваю, коррек¬тируется моим внутренним состоянием. Я готов рыдать всякую мину¬ту, как шлюха, всегда говорящая «да». Таков я. О чем? О том, что случилось со мной, что плачет во мне. О том, что не ответил ни на одну просьбу и мольбу дорогих мне людей, которых не забуду, а они пошли на смерть, и кто знает, о чем думали в мгновение смерти, когда даже мгновение свободной от всего смерти я не дал им прожить сво¬бодно. Все это наполняет мою жизнь. Все это я. Вопрос не в том, что человек иногда грустит, да это и не вопрос грусти. Это постоянный жар. Не с кем говорить, кроме того, которому нечего тебе дать, потому что у него ничего нет. Я не мучаюсь этим, я знаю, что таково мое положение. С определенного момента это началось. Тонко, потом более ясно, утолщаясь и утолщаясь, захватывает все большие территории, пока не переполняет меня. Все пространство залито тем самым «что». Я не грустный человек, у меня есть все, но я не частный человек. Человек желаний, который должен их выполнять. Я — «что», а не «кто».
Стихотворение привыкло быть стихотворением. Привыкло к своему хорошему удобному положению, и не удобному, и не хорошему, трагическому иногда — быть стихотворением. Но привычка быть сти¬хотворением сама по себе против стихотворения: это антистихотворе¬ние. Потому что стихотворение приносит новое, что не было известно и прочувствовано человеком. И не появляется, чтобы выразить извест¬ное состояние — любовь, верность, смерть. Стихотворение, не знаю чье, не знаю, где живет мой ангел, где живет «что», где живет «кто». О чем говорит чистая лирика? О состоянии. О чем состояние? Стихотворе¬ние должно принести с собой себя само и состояние себя самого. И состояние, приведшее к нему, к стихотворению. Кто оно — состояние, приведшее к стихотворению? Стихотворение привыкло, что состояние это называется любовь, тоска, преданность, это привыкание, эта привычка умертвила стихотворение. Мои стихи не такие. Ни одно стихотворение не свободно от того, чтобы быть «о».
О чем и о ком. Каждое стихотворение должно быть о чем-то, и кто может понять, что поэзия ни о чем. И если «что», то что это «что». И если «кто», то кто это «кто». Что значит состояние души. Человек, вставший утром, начинает быть состоянием души. То, что я не пости¬гаю ничего другого, сокрушает меня. Я под этой подошвой. Однажды наступила подошва и уже убрана не будет. И не придет избавление. Избавление — это поругание. Так как оно не может прийти — невозможно избавление. Чем больше беда, тем больше я люблю мир. Чем больше измена, тем больше я люблю. Без меня нет этой подметки, есть просто подметка. А стихотворение? Нет стихотворения. То, что написано — это не стихотворение. Может быть, Сапфо с Лесбоса еще не знала, что такое стихотворение.
И.И: Как бы ты охарактеризовал систему своих отношений со словами во время писания?
А.И: Если есть несколько слов, которым суждено, что я влюблюсь в них, то они не знают, что значит спать спокойно, есть спокойно, они не раздеваются, они всегда одеты, спят в одежде, они никогда не уверены, что их не переведут за ночь с кровати на кровать, может, лягут спать в одном месте, а закончат ночь — в другом. Ни одно не знает, где его постель. Отчего? Оттого, что человеческий мозг искрив¬лен, не только это — мозг поэта искривлен семикратно. Он ищет себя в словах, и слово, которое он любит, он не покидает. Когда он отправ¬ляется на поиски, он берет это слово с собой, «может, посидишь тут, может, тут тебе будет удобнее, может, тут у тебя будет сосед получше», перемещает, перемещает.
И.И: Как бы ты охарактеризовал свой иврит?
А.Й: Мой иврит — это человек, не язык. А если язык, так есть у меня очень много счетов, долгов и обязательств. Я должен ивриту очень много денег, которые не возвратил. Мой иврит — это человек. […] Мой иврит — это человек, живущий здесь, в Израиле, в это время, так, как он обязан жить, потому что «проживает» эту обязанность. Это не иврит, это идиш, это польский, это и иврит, все, что я собрал по дороге. Элемента идиша мне очень недостает. Дыра в душе, оттого, что я не пишу на идиш, оттого, что нет у меня идиш. Она заполняется всякими обломками, способами выражения, точками, значками, чтобы успокоить это обвинение в недостаточности выражения. Может быть, это не иврит, может быть, это человек, живущий здесь и идущий по улице. Я думаю, что мой иврит в полном порядке, он не трагичен, он — язык. Он выражает себя. Он не заигрывает с понятностью. Но неважно. Он может появляться в обществе. Он одет, и ему есть, что сказать.

ПЕРЕВОД С ИВРИТА: ГАЛИ-ДАНА ЗИНГЕР