Наша Таня громко плачет, Уронила в речку мячик. А. Барто Нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Гераклит
Нет стихотворения, которое не обрушивало бы на нас всю Литературу. Бесконечные реки Вавилонские (сидели мы и плакали) уносят в Лету Танечкины мячи (сферы Паскаля, круги Джотто, колеса Фортуны, шары Ксенофонта и Парменида). Качается бычок, приносимый в жертву Юпитеру… И только бесконечное повторение способно лишить значения значимое, что и происходит со звуковым сопровождением выставки «מיטב השיר כזבו» (Vice Verses).*
Агниво-БАртовские стихи (записанные на пленку с детской пластинки фирмы «Мелодия») являют собой монотонно-патетический фон для изысканных коллажей, развешанных в картонных рамках «строго в беспорядке» в «Trouble Space Studio» на улице Пророков, 61.
«Повторенье – мать ученья», – говорит народная мудрость. Путем многократного повторения «заезженных» в нашем сознании стихов про Танечку (Зайку, Бычка и Лошадку) мы можем научиться не понимать их значения. Попадая на выставку, зритель оказывается в ситуации, где постепенно исчезают значения слов, что подчеркивает смыслопорождающую способность изображения, и это, пожалуй, единственная функция фикции декламации.
Художник убивает «поэтичность» звучащего стиха, чтобы подчеркнуть поэтичность (многозначность) визуальных сопоставлений, на которых, собственно, и основан коллаж.
Деконструктивистская агрессия, направленная против Голоса- Логоса, которому противопоставляется смысловая «открытость» текста-коллажа – одна из тем экспозиции.
Обратимся к визуальному ряду. Представьте: бабочку Paolo Mahaon, фарфоровые головки (маленькие, с тонкими улыбающимися ртами, характерными для венской пластики), козодоя, ловящего летящих в воздухе шипоглавов, мохеровый свитер, славянский шкаф (нет, у нас только стулья), надгробный рельеф из Пальмиры, простые и массивные ключи XIV века, борхесовский Алеф в подвале дома на улице Гарая, серебристую паутину внутри черной пирамиды, лозы, снег, табак, многочисленные ручки и ножки «в чулках и без оных», дедушку Ленина (“Владимир Ильич Ленин очень любил балет, а оперу не любил”), одержимого страстью к перечислениям неоэклектика, видящего необходимость в умножении сущностей.
Представьте себе все это, а затем забудьте, ибо «то, что может быть показано, не может быть рассказано». Мы можем сказать только, что эти работы сродни поэзии тем, что нарративность в них- нечто несущественное, лишь следствие особого рода дискриптивности. Современная поэзия (точнее, то, что автор статьи почитает таковым) суть невизуальный коллаж, и выставка показывает нам механизм производства поэтических смыслов, а заодно и его фиктивность, так как достаточно простого соседства вещей, чтобы родилась метафора… Но сопоставления оказываются истинными, метафоры – безусловными, и нечто сакральное открывается нам, зрителям… чтобы вновь обернуться обманом.
«מיטב השיר כזבו» — «лучшее в стихах – обман» – так переводится название выставки, или, как гласит английский подзаголовок (Vice Verses) – вице-стихи; то, что могло бы стать стихами, если бы стихи умерли.
Обратимся же к методу создания поэтичности без стихов – методу коллажа.
«То, что картина изображает, – ее смысл», – говорил склонный к лапидарности философ. Нас будет интересовать метод, порождающий смыслы. Неоэклектик собирает визуальный материал, который ему в изобилии поставляет массовая культура. На этой, первой стадии своей работы он ничем не стеснен, так как ничем себя не ограничивает. Здесь царит случай, поставляющий газеты, рекламные проспекты, упаковки и тщ. Он вырезает по контуру фотографии, осуществляя определенный отбор материала, который приведет к созданию «проекта». Важно отметить, что не «проект» (замысел) предшествует сбору материала (промыслу), а наоборот, он является следствием, обусловленным материалом.
Каждое из имеющихся в запасе изображений получено из «вторых рук» и несет в себе отпечаток контекста, из которого оно было изъято. Автор коллажа имеет дело с визуальным материалом, от которого он отстранен, который не ему обязан своим возникновением. Далее следует стадия инвентаризации материала, и здесь я не могу не привести обширную цитату из К. Леви-Стросса:
«[Коллажист] побуждаем своим проектом, однако его первый практический ход является ретроспективным: он должен вновь обратиться к уже образованной совокупности инструментов и материалов, провести или переделать ее инвентаризацию; и, наконец, кроме того, затеять с ней нечто вроде диалога, чтобы составить перечень тех возможных ответов (прежде, чем выбрать среди них), которые эта совокупность может предложить по проблеме, поставленной перед ней.
Обозревая все эти разнородные предметы, составляющие его сокровище, [коллажист] как бы вопрошает, что каждый из них мог бы ‘значить», тем самым внося вклад в определение реализуемой целостности”.
Затем из означенных таким образом элементов создается композиция, в которой решающим фактором являются цветовые ритмы.
Всегда возможно изменение в расположении элементов относительно друг друга, что, разумеется, изменяет смысл художественного высказывания. Только на этой стадии создается, разрушается и вновь создается «проект”, что принципиально отличает неоэклектический коллаж от модернистского, от работ Лисицкого или Лангмана, в которых очевидно стремление к окончательному результату, «к адекватному выражению пластической (или идеологической) идеи».
«Никогда не завершая своего проекта, [коллажист] всегда вкладывает туда что-то от себя». Разумеется, когда-то «проект» может быть завершен (выставка, очевидно, подтверждает это?), однако мы должны помнить, что видимый нами результат – это лишь одна из многих возможностей.
То, что окончание работы не имелось в виду, не исключает, а, наоборот, обуславливает композиционную безупречность коллажей.
Неоэклектический коллаж – это «утверждение мировой игры и невинности становления, утверждение мира знаков, лишенных истины и истоков, открытых для активной интерпретации». Это попытка выйти за пределы человеческого, слишком человеческого желания закрепить за миром устойчивый смысл.
* Имя автора экспозиции изъято редколлегией, как несущественное в данном контексте.