Наша Таня громко плачет,
                                                  Уронила в речку мячик.
                                                                                         А. Барто
                                                  Нельзя дважды войти в одну и ту же реку.
                                                                                         Гераклит

Нет стихотворения, которое не обрушивало бы на нас всю Литературу. Бесконечные реки Вавилонские (сидели мы и плакали) уносят в Лету Танечкины мячи (сферы Паскаля, круги Джотто, колеса Фортуны, шары Ксенофонта и Парменида). Качается бычок, приносимый в жертву Юпитеру… И только бесконечное повторение способно лишить значения значимое, что и происходит со звуковым сопровождением выставки «מיטב השיר כזבו» (Vice Verses).*

Агниво-БАртовские стихи (записанные на пленку с детской пластинки фирмы «Мелодия») являют собой монотонно-патетический фон для изысканных коллажей, развешанных в картонных рамках «строго в беспорядке» в «Trouble Space Studio» на улице Пророков, 61.

«Повторенье – мать ученья», – говорит народная мудрость. Путем многократного повторения «заезженных» в нашем сознании стихов про Танечку (Зайку, Бычка и Лошадку) мы можем научиться не понимать их значения. Попадая на выставку, зритель оказывается в ситуации, где постепенно исчезают значения слов, что подчеркивает смысло­порождающую способность изображения, и это, пожалуй, един­ственная функция фикции декламации.

Художник убивает «поэтичность» звучащего стиха, чтобы подчеркнуть поэтичность (многозначность) визуальных сопоставлений, на которых, собственно, и основан коллаж.

Деконструктивистская агрессия, направленная против Голоса- Логоса, которому противопоставляется смысловая «открытость» текста-коллажа – одна из тем экспозиции.

Обратимся к визуальному ряду. Представьте: бабочку Paolo Mahaon, фарфоровые головки (маленькие, с тонкими улыбающимися ртами, характерными для венской пластики), козодоя, ловящего летящих в воздухе шипоглавов, мохеровый свитер, славянский шкаф (нет, у нас только стулья), надгробный рельеф из Пальмиры, простые и массивные ключи XIV века, борхесовский Алеф в подвале дома на улице Гарая, серебристую паутину внутри черной пирамиды, лозы, снег, табак, многочисленные ручки и ножки «в чулках и без оных», дедушку Ленина (“Владимир Ильич Ленин очень любил балет, а оперу не любил”), одержимого страстью к перечислениям неоэклектика, видящего необходимость в умножении сущностей.

Представьте себе все это, а затем забудьте, ибо «то, что может быть показано, не может быть рассказано». Мы можем сказать только, что эти работы сродни поэзии тем, что нарративность в них- нечто несущественное, лишь следствие особого рода дискриптивности. Современная поэзия (точнее, то, что автор статьи почитает таковым) суть невизуальный коллаж, и выставка показывает нам механизм производства поэтических смыслов, а заодно и его фиктивность, так как достаточно простого соседства вещей, чтобы родилась метафора… Но сопоставления оказываются истинными, метафоры – безуслов­ными, и нечто сакральное открывается нам, зрителям… чтобы вновь обернуться обманом.

«מיטב השיר כזבו»  — «лучшее в стихах – обман» – так переводится название выставки, или, как гласит английский подзаголовок (Vice Verses) – вице-стихи; то, что могло бы стать стихами, если бы стихи умерли.

Обратимся же к методу создания поэтичности без стихов – методу коллажа.

«То, что картина изображает, – ее смысл», – говорил склонный к лапидарности философ. Нас будет интересовать метод, порождающий смыслы. Неоэклектик собирает визуальный материал, который ему в изобилии поставляет массовая культура. На этой, первой стадии своей работы он ничем не стеснен, так как ничем себя не ограничивает. Здесь царит случай, поставляющий газеты, рекламные проспекты, упаковки и тщ. Он вырезает по контуру фотографии, осуществляя определенный отбор материала, который приведет к созданию «проекта». Важно отметить, что не «проект» (замысел) предшествует сбору материала (промыслу), а наоборот, он является следствием, обусловленным материалом.

Каждое из имеющихся в запасе изображений получено из «вторых рук» и несет в себе отпечаток контекста, из которого оно было изъято. Автор коллажа имеет дело с визуальным материалом, от которого он отстранен, который не ему обязан своим возникновением. Далее следует стадия инвентаризации материала, и здесь я не могу не привести обширную цитату из К. Леви-Стросса:

«[Коллажист] побуждаем своим проектом, однако его первый практический ход является ретроспективным: он должен вновь обратиться к уже образованной совокупности инструментов и материалов, провести или переделать ее инвентаризацию; и, наконец, кроме того, затеять с ней нечто вроде диалога, чтобы составить перечень тех возможных ответов (прежде, чем выбрать среди них), которые эта совокупность может предложить по проблеме, постав­ленной перед ней.

Обозревая все эти разнородные предметы, составляющие его сокровище, [коллажист] как бы вопрошает, что каждый из них мог бы ‘значить», тем самым внося вклад в определение реализуемой целостности”.

Затем из означенных таким образом элементов создается компо­зиция, в которой решающим фактором являются цветовые ритмы.

Всегда возможно изменение в расположении элементов относительно друг друга, что, разумеется, изменяет смысл художест­венного высказывания. Только на этой стадии создается, разрушается и вновь создается «проект”, что принципиально отличает неоэклек­тический коллаж от модернистского, от работ Лисицкого или Лангмана, в которых очевидно стремление к окончательному результату, «к адекватному выражению пластической (или идеологической) идеи».

«Никогда не завершая своего проекта, [коллажист] всегда вкла­дывает туда что-то от себя». Разумеется, когда-то «проект» может быть завершен (выставка, очевидно, подтверждает это?), однако мы должны помнить, что видимый нами результат – это лишь одна из многих возможностей.

То, что окончание работы не имелось в виду, не исключает, а, наоборот, обуславливает композиционную безупречность коллажей.

Неоэклектический коллаж – это «утверждение мировой игры и невинности становления, утверждение мира знаков, лишенных истины и истоков, открытых для активной интерпретации». Это попытка выйти за пределы человеческого, слишком человеческого желания закрепить за миром устойчивый смысл.

* Имя автора экспозиции изъято редколлегией, как несущественное в данном контексте.