В клинике вы встретите людей, начавших слышать! 
                                           Из рекламы института комплементарной медицины


Как мало осталось людей, слышать способных, неодноухих. 
В пределы духа звать вас? А духи духовны?
Какими же ушами услышали вы шорох и жюжжянье жизни? А Шершеневича?
Задумывались ли однажды над Маяковскою мольбою – "Причешите мне уши?" Что это, поза? Крик в крови! На каждый новый голос уши свежие нужны, и сколько их у слышащего – шевелюра!
Этот экзерсис понадобился здесь для проверки слуха читателей, приглашенных мною к разговору о стихах Надежды Краинской. Если, вспоминая Игоря Терентьева, я звал вас "вслушаться ступалистыми ушками басмырей", то сейчас нам понадобится нечто совсем иное – "ушко девическое в завиточках-волосках", ныне встречающееся в чистом виде не чаще, чем equuz przewalskii.
Маленькие самоделковые тетрадочки, "домотканые книжки" (Индивидуальное малотиражное издательство "Poluton") мгновенно очаровывают усталый взор любителя прекрасного, вызывая ностальгические воспоминания о девичьих альбомчиках, коими он зачитывался втайне еще на школьной скамье. Он умиленно перебирает их, повторяю вслух названия: "Не снимая шляпки", "Три звезды", "Из затонувшего ридикюля", "Арпеджированная вертикаль". Открывая их одну за другой, он находит давно утерянное "крепкими профи" единство судьбы и стиля, на каковое смел лишь робко надеяться, с замиранием сердца раскрывая обложку.
Словно не было всех этих вьюжных, так сказать, лет, пятилеток, перестроек и постсионизма. Словно все по-прежнему в мире: классная наставница, осанка, cousines, Арцыбашев под подушкой. И стихи, стихи петербургские, палестинские, начинавшиеся с первой любви наших некрещенных российских grandes tantes, Некрасова-Надсона-Блока:

С хорошенькой скромною девушкой,
в единстве еврейской семьи,
уютными греюсь одеждами,
они занимали скамьи.

Друг другу почти незнакомые,
пришли, чтоб куда-то прийти.
С клиты* ль, из наёмного дома ли.
С привала на тяжком пути.

Их мягкой встречали улыбкою,
сажали за праздничный стол.
А отблески пламени зыбкого
в искристый слились ореол. (...)

И будто измыленной пеною, 
все хлопоты канули прочь.
А голос певца вдохновенного 
пронзал ханукальную ночь.

И тихого ветра дыхание,  – 
не хора, а ветра зимы,  – 
как окон немое внимание,
вошло в тёмно-серые сны.

И корни мелодий утонченных 
вплетались в некрашеный свод. 
Пастельными тёплыми точками
под песней срастался народ.

Но уже отравлена душа сладким ядом тех книжек, о которых в стенах частной гимназии говорят все, но тихохонько, на ушко только самой любимой подруге. Ах, Северянин! Да и сама она Северянка:

Стояла. Мех продолжил северность, 
морозным воздухом дыша.
А вы за стёклами уселись.
Одна лишь ночь, один лишь шаг.

И танго сыпалось мазурками, 
блестя в далёком фонаре.
На мне лиски поводят шкурками, – 
Но это только в декабре.

***
Закружили, закружили,
закружили, закружили.
Холодили, порошили,
заморозили меня.

Окружили, одурили,
дождевые, снеговые.
Снеговые, дождевые,
разбиваясь и звеня. [...]

В этом возрасте все они бредили ядом. И яд эгофутуризма, растворяясь в крови, менял ее состав и цвет. Не красная, нет, не лейкоциты с эритроцитами – серебристая ртуть, светлые искры шампанского и чернило невиданного переливчатого оттенка.
Поэтесса признается, что

У змеи украла жало,
примеряла за углом.
Оказалось не по мерке,
Но привился, видно, яд.

И пьянящая, чарующая, абсолютно поэтически выдуманная, то есть единственно реальная, отравленная звуком и жестом реальность, застыла в неподвижности и неизменности:

Я сижу обнажённо-прохладная.
Покрывало волос на спине.
Свет луны, точно масло лампадное, 
полыхает в моей тишине. [...]

Не великая хитрость опьяняться в юности эликсиром декаданса, нюхать воображаемый эфир и, бледнея и тая, грассировать по-вертински, но... придумать такое, сохранить или, вернее, сберечь, пронести в заветном ридикюле сквозь и через и остаться все той же выпускницей, но... идеальной, какой и не было вовсе... Попробуйте!

Я всё позабыла: я так молода.
Легка, будто в школьные годы.
В те годы, когда никогда, никогда
себя не лишала свободы.

Во тьме прорисована женскость моя,
кокетство и слабые кости.
Отснюсь и ступлю за порог бытия,
как шляпку не снявшая гостья.

***
Перо моё, ты скачешь по бумаге
и ищешь зайчиков, чтоб прыгали с тобой.
Два метра в косы там, в универмаге,
купили мне на вечер выпускной. (...)

Как все в этом аморфном мире норовит измениться. Санкт-Петербург – Петроград – Петербург – Ленинград – Санкт-Петербург, Сион – Святая Земля – Палестина – Израиль – Фаластын – тают и растекаются грязными ручейками вчерашние искристые снеги. Только она остается неизменной – барышня-поэтесса. Она фантазирует. О чем же, о чем? О любви, о муке (разлуке), о своем грядущем надломленном великолепии, об учащенном дыхании сцены – как прежде, как всегда.


Как я боюсь этой боли разлуки.
Терпких духов одуряющий шарм; 
в чёрном гипюре дрожащие руки, 
длинные камни в холёных ушах. [...]

Вот и ещё завороженный вечер
в отзвуках вальсов пройдёт без меня.
Кто нам перечит, встречает навстречу,
стелет стеклом под копыта коня?

***
Коломбина повержена прямо на сцене.
Театральный фургон черноту затаил.
За одну лишь минуту забвенья 
с лицедейства случайно оставшихся сил. [...]

Я была балериной, хотя и недолго.
Посмотрите на гибкие руки мои.
Изливала я в музыку стан мой холодный,
и страдали, страдали сквозь жилы во мне соловьи.

Потому нету силы и грубости этой упругой 
недвусмысленно смело себя предложить.
Обнимали меня, целовали в девичие губы,
Говорили, что в том настоящая взрослая жизнь.

Но для Вас я свечусь золотистою третьей струною.
Нажимайте на лад, - зазвучит мой девчоночий вальс.
Конфетти, конфетти рассыпается снежной пургою.
Кисея взволновалась на пачке, предчувствуя Вас.

Как может эстет не принять, не прочувствовать такой, например, пассаж:

Я женщина, и мне нельзя страдать:
страданья выпивают красоту,
но мне она нужна для вдохновенья.

Как может он не разделить желания

Куклою быть из фарфора,
молча не думать вообще.
Полочки, полочки. Горы 
сдержанно-кротких вещей.

Кукло накрашены веки.
Что за глаза просто так? [...]

Ее ждет будущее поэтессы, сладкие миражи вдохновения и горя Игоря Северянина. И будущее это  — Future — она проживает сейчас в эфемерной dolce vita мотылька над бенгальским огнем. Об этом ее стихи в тетрадочках, об этом ее жизнь:

Неизведать покой — вот удел поэтессы.
Два лишь дня — два лишь дня на опушке отмерено мне.
Мой летучий челнок приколола я ёлкой у леса,
и с корзинкой брожу в непривычно пустой тишине.

Я травинки ищу для целебных пилюль и настоев.
Сыпануть в кипяток и в крахмале крупицы сварить.
Приворотного зелья с пыльцы мохопрялок присвоив, 
намотать наугад на косы поседевшую нить. [...]

Не дают поэтессе в стихии её микрофлоры плыть свободно, ловя и лаская летящие рифмы, — цветки без корней.

Короткие стебли,
короткие дужками стебли,
розетки бесцветных цветков.
Не троньте меня.
Я лежу в уголке затаившись.
Они надо мною витают,
цветки, стебельки запятыми;
розеточки рифм, невеликий махровый цветок. [...]

Мы могли бы обратить внимание на бинарность групп субстрактных элементов поэтики Краинской, на некую стихийную (как в броуновском движении) пертурбативную подвижность этих элементов в ткани стиха, где ни один из них не обладает абсолютной суверенностью, и лишь балансирование (вспомним принцип монады гомеометрии), которое выражается par exellence в пульсации (פעימה) или трепетании (פרפור), становится предметом безграничной тератологии...

Мы могли бы... но стоит ли? Не является ли восприятие аудио-центри                      ческое единственно верным?

И вы, поборники и вестники прямого жеста! Может ли быть жест прямее вечного трепета бледного мотылька над холодными искрами? Вам же предлагаю еще одну пару ушек в виде роскоши.





* Клита (иврит) – здесь: "мерказ клита" - центр абсорбции. 

(инсталляция и видеофильм Филиппа Ранцера «Иногда я хочу свою жену»)

                                                      И он желал ее сильно-сильно. Она жила в его доме,
                                                      а он проводил весь день в том, что охотился 
                                                      на зверей пустыни, приносил их и клал перед нею.
                                                      Он говорил ей:
                                                       – Не выходи наружу, чтобы море не похитило тебя; 
                                                      ведь я не могу защитить тебя от него, 
                                                      ибо я женщина, как ты.

                                                                       Сказки и легенды Древнего Египта

Иногда он хочет свою жену. Не столько жену, сколько ее искусственную шубку снежного барса; не столько снежного барса ее шубки, сколько ее кроличью горжетку, траченую молью; не столько моль ее горжетки, сколько бычок ее египетской сигаретки, кокетливо вдавленный в плоскую раковину пепельницы; и не столько ее бычка, сколько запах пепла, смешанный с запахом пыли и запахом старого волчьего меха, в который вдавлена плоская раковина пепельницы. Маленький саркофаг Ноева ковчега, где каждой твари нет пары.

И все же, как видно, иногда он хочет свою жену. Хотя и курсивом РАШИ. Мол, понимающий поймет. Мол, и сильная струя воды из крана не наполнит раковину из фаянса, однако струя иногда все же струится, когда кран открывают.

Да полно, была ли у него жена? Может, только мумия-мамочка, покачивающаяся на распялке в конце комнаты и до смерти пугающая зарвавшихся Филле и Рулле? Может, единственная женщина его жизни – классификация, и он, подобно герою Конст. Вагинова Жулонбину, готов прочесть нам ценный доклад о различных видах примятости, изогнутости, закрученности, окрашенности окурков или трактат о приматах, их приметах, их отличительных свойствах, о предметах их обихода и разговоров?

Во всяком случае, он выстроил себе благополучья дом, весь из дерева, ни куска гранита. Израильтяне про такое строение говорят – цриф, барак, но можно сказать и дача, глядя на буржуазный уют (убивающий любую попытку киббуцных аллюзий) четырехстенного сруба с двускатной крышей, высоким порогом и входной дверью с надписью: «Администрация предупреждает: «Крики, раздающиеся время от времени, входят в программу экспозиции». Он наполнил свой дом кушетками, козетками, креслами, столами, этажерками и раковинами умывальников; населил его детскими игрушками и собственным скелетом, костяками домашних животных и муляжами плодов, бюстами Ивана Грозного и Мефистофеля, фарфоровыми ланями и бумажными веерами, обгоревшими страницами и давлеными тараканами, оживил его метрономами и вечными двигателями, крохотным телевизором, запаянным в свинцовый сецессионовский гробик портативной духовки, с бесконечным буги-вуги, потасканным шимпанзе, раскачивающимся в такт на кольцах, пюпитром с обугленной дирижирующей лапкой, аквариумом с серебряными мальками.

Здесь приятно, легко разлагаться. Вот разве что черно-белая графика, покрывающая пол, черно-белая графика нот и газетного текста, костей и забранного решеткой телеэкрана способна была бы внести диссонирующее организующее начало, но и ее подавляет потертость плюша, цветущая плесень рам и тот факт, что черно-белая графика по сути – черно-желтая, черно-цвета старой кости.

Он создал ярмарочную комнату ужасов по рецептам классического сюрреализма, иллюстрацию к первому абзацу первого манифеста Бретона: «Вера в жизнь, в ее наиболее случайные проявления (я имею в виду жизнь реальную) способна дойти до того, что в конце концов мы эту веру утрачиваем. Человеку, этому законченному мечтателю, в котором день ото дня растет недовольство собственной судьбой, теперь уже с трудом удается обозреть предметы, которые навязаны ему его собственной беспечностью и его собственными стараниями…»

И теперь, озирая сей милый Египет вещей, он пытается увидеть в нем вещественный залог загробных радостей. Возможно, подобно спутнику царя Синухету, он «уже начал дряхлеть, утратил мужскую силу» и вспоминает «о дне погребения, о переходе к состоянию блаженства». Не от того ли он так ласков к своему скелету, так заботливо усаживает его и потчует недозрелым кокосом и парой гипсовых рыбок?

Тщетно было бы искать в этой раковине вещей устрицей выглядывающую г-жу Ранцер. Да, судя по всему, художник и не ищет ее. Нежно заглядывает он в безносое лицо и вослед Жулонбину повторяет:

– … если бы вы только знали, как больно иногда бывает от сознания, что ты связал свою судьбу с существом низшим. Как иногда хочется прикоснуться к чему-то высшему, нежному, почувствовать биение чистого сердца. С моей женой я не могу поговорить о том, что составляет существо моей жизни. Тяжело чувствовать, что твое сердце заперто на ключ, что она холодна к тому, что тебя интересует. Она совсем не понимает всего значения открытия гробницы Тутанхамона. Между тем, я был в свое время в Египте, и меня гробница этого новатора очень интересует.

2
От сих и далее – я знаю, что взвою как пёс,
улягусь на циновке 

(на спину) и оближу свой уд.

я стану
с каждым днём всё большим мудозвоном,

сующим в рот (в “пасть”) всякий мусор,
чтобы извергнуть розы муз,

я воспользовался любовью, 
чтоб

глубже пасть, в фекалиях погрязнуть.

Теперь у меня есть свобода
быть нулём, быть извергом, быть свиньёй,

и быть свиньёй,

чтобы
быть факелом любви, 

и чтобы ты
отворила свою калитку.

Никакого дельного содержания нет
у этой любви,

отсутствует всякая причина 
Для каких-нибудь нападок, 

бесспорно,
не о чем, как сказал Витгенштейн, говорить,

ты не любила меня достаточно, ибо
я не успел насрать тебе на голову,

ибо ты не успела нюхнуть мои яйца,
и я осмеливаюсь болботать,

что понятие "любимая”
предано в конце концов для порки или милости понятию "супруга"

(но это
мудрость домашних тапок),

мой огонь хочет сжечь что-нибудь,
но янехочу быть обоссанным ёбарем,

украсть тут объятие, там - отсос,
я - поэт,

я - послушник-иезуит
строгого, возвышенного, мудрого ордена Пиндара и Алигьери,

но также и Архилоха,
я добавляю,

который, если не ведомо,
умел описать, как искусить на Фасосе какую-нибудь маленькую сестрёнку.

"Дай-ка, милая, мне пролезть к тебе под ворота, я поиграю в траве".
И никто ещё не научился кончить подобно ему:

"Выделил я свою белую силу,
пальцы покуда мои в жёлтых её волосах".

Так он, бывало,
говорит мне по своему обыкновению:

"Аарон,
нельзя отделять

от логоса
фаллос".

Я - поэт любви,
сказавший своей любимой:

"Милая, полежи в постели,

а я

выйду купить яйца".


Только деяние это
длилось двадцать лет.

двадцать лет покупал яйца,

и действительно верил,
что так и пристало поэту любви –

сказать своей любимой:
"Милая, полежи в постели,
а я выйду купить яйца".



27

Жена моя, ты позабыла, что жизнь - безумие.
(Я даже не закончил подтираться
и вот бегу, чтоб это записать,
потом вернусь и завершу.)
Ты слишком много лет шагала по Млечному пути,
и это ясно, ведь второе имя тебе - Диана,
ты же была Дианою Эфесской,
Дианой-девственницей многогрудой,
весь мир её сосёт,
а после преисполнен пресыщенья
и млеком, и сосцами, чтобы расти,
чтобы расстаться, чтобы, как сказано, расти
и стать охотником, что бродит
в небе подобно Ориону...
И все же ищет Орион тебя,
не млеко ищет, но безумье
от красоты богини –
а богиня, безумная, визжащая в нагорьях,
там львицу доит, варит сыр в сияющем ущелье,
и множество имен есть у неё:
Артемис, Ортия, Аотис, Бендис, Анаита.


Перевод с иврита: ГАЛИ-ДАНА ЗИНГЕР

 Современная школьная девичья альбомная традиция, традиция письменного фольклора, попала в поле зрения фольклористов совсем недавно. Изучение " классической " русской альбомной традиции заканчивается на альбомах " уездных барышень " первой половины XIX века. Таким образом период со второй половины XIX века до 80 годов XX столетия, когда в альбомной культуре произошли серьезные изменения и, собственно, появился школьный альбом как таковой, остается неисследованным.
 Первые значимые изменения в альбомной культуре, на наш взгляд, произошли в последней трети XIX века, когда из семейной среды альбом стал активно переходить в среду ученическую – в закрытые пансионы и женские гимназии. Альбомы гимназисток конца XIX – начала XX века еще достаточно строги в своей организации, многие из них открываются советом матери, включают аллегорические рисунки, четкие символы цветов, рисованных игральных карт, и обязательные кладбищенские сцены. Доля альбомных поэтических штампов в них не так высока, часто встречаются многострочные авторские стихи хорошего поэтического уровня, хотя и в рамках типичных альбомных сюжетов. Встречается даже гекзаметр: " Веру в любовь потеряв, слезы печально пролила..." (РО РНБ, 694-1-19). В альбомных стихах ощущается влияние как модной, так и программной поэзии. Часто цитируются Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Фет, Тютчев, Полонский, Апухтин, Бальмонт и особенно Надсон. Много строк из популярных фортепианных романсов. Альбом гимназисток не был лишен и прозы: ее можно определить как экзальтированные стихотворения в прозе с сентиментальной лексикой гимназисток, характерными гимназическими прозвищами : "Голубка моя Серка, в те часы когда я с тобой говорила, когда мои мысли и стремления находили отзвук и сочувствие в твоей душе, я была бесконечно счастлива; Голубка моя Серуха! В те часы когда мы с тобой говели..." (РО РНБ, 694-1-19. Гимназический альбом М.М.Серовой.). Юрьевские гимназистки начала века даже имели для альбома специальное гусиное перо, хотя в ходу были уже металлические перья и резервуарные ручки (некая ориентация на старину – всегда более благородную). Аналогию можно найти только в некоторых английских литературных обществах, где и в XX веке использовали гусиные перья.
 Альбомная культура вновь испытала достаточно серьезные изменения в 20 – 30-х годах XX столетия. Эти изменения связаны с множеством факторов: сменой социальный статуса и снижением образовательного уровня владельца альбома, поменялись ценностные ориентиры, кардинально изменился культурный быт. Но самой главной причиной альбомных новаций, на наш взгляд, является то, что новый советский ученик часто был носителем крестьянской или "посадской" ("фабрично- заводской") фольклорной традиции. Фольклорный контакт города и деревни, аристократии и крестьянства постоянен, своеобразен и имеет иногда достаточно причудливые выражения.
 Еще в начале 20-х годов в альбомах явственно чувствуется статус владельца. В одних "теплится" лирическая гимназическая поэзия и лексика (ангел, голубка, душечка, глаза-совершенство, лента голубая, милые щечки), в других обретает право и новая городская лирика. С конца 20-х годов содержательная разница альбомов практически исчезает. Для примера приведем все стихотворения с образом Ангела только в одном альбоме 1918-1923 годов, любезно предоставленного нам Еленой Владимировной Душечкиной:
  
 Пусть Ангел хранитель тебя сохранит
 От всякой невзгоды земной,
 Пусть доброе сердце твое не узнает
 И тени беды никакой...
  
 Вера ангел!
 Вера цвет.
 Вера розовый букет.
 Вера лента голубая!
 Не забудь меня родная.
  
 За вашу милую улыбку,
 За ваши милые глаза,
 На небе ангелы дерутся
 И ведьма скачет как коза.
  
 Ангел летел над сугробом.
 Вера проснулась от сна.
 Ангел сказал ей три слова:
 Вера голубка моя.
  
 Постепенно образ Ангела и голубка покидает альбомные страницы, как и характерная альбомная лексика гимназисток, практически последние ее проявления мы встречаем в альбомах конца 30-х годов:
  
 Чашечка, блюдечко, чайный прибор.
 Манечка, душечка, ангел ты мой!
  
 (ИРЛИ, р. V, 57-2-17. 1935 г.)
  
 Неизменным остается набор жанров, тем и мотивов альбомных стихотворений, удачно подмеченный А.С.Пушкиным в описании альбома "уездных барышень" в IV главе "Евгения Онегина" – "Стихи без меры, по преданью//В знак дружбы верной внесен"; " Кто любит более тебя,// Пусть пишет далее меня"; "Тут верно клятвы вы прочтете//В любви до гробовой доски"; "Какой-нибудь пиит армейский//Тут подмахнул стишок злодейский."; "И шевелится эпиграмма"; "А мадригалы им пиши"; "Его перо любовью дышит,//Не хладно блещет остротой"; "Текут элегии рекой".
 При этом хотелось бы выразить одно недоумение, если в альбомах XIX века любовное послание, восхищение красотой пишется мужчиной, то с момента появления школьного альбома и адресатом и автором того же любовного послания является девушка. Видимо такая специфика – отсутствие диалога между полами, связана со спецификой субкультуры закрытых и "однополовых" учебных заведений, которые культивировались в России. (См.: Белоусов А.Ф. Институтка.// Школьный быт и фольклор. – Ч. 2.- С.119-159.).
 Итак, в альбомах 20 – 30 годов фиксируются следующие основные мотивно-тематические единицы:
 Восхищение красотой и умом владельца альбома:
  
 Ваши глаза совершенство,
 Ваши губы идеал,
 О! Великое блаженство!
 Кто их только целовал.
  
 Пожелания счастья, любви:
  
 Пусть вечно жизнь тебя ласкает.
 Как мать любимое дитя,
 Пусть сердце горести не знает.
 Не унывай, живи шутя,
  
 Клятвы в верности и преданности:
  
 У вас симпатьев много,
 В числе которых нет меня.
 Но вы поверьте ради бога
 Ни кто не любит вас как я.
  
 Наставления владелецу альбома никогда не забывать друзей, клятвы
 в вечной дружбе:
  
 Пишу тебе стихами
 Священный договор.
 Останемся друзьями,
 Как были до сих пор.
  
 Годы быстро летят.
 Нас с тобой разлучат.
 И в далекой стране
 Вспомни Вера обо мне.
  
 Пройдут года и ты меня забудешь.
 Подруги новые найдутся у тебя
 И может быть ты больше их полюбишь,
 Чем любишь ты теперь меня.
  
 "Все, кто пишет в альбом кроме меня лгут":
  
 Не верь тому, кто здесь не пишет.
 В альбоме редко кто не врет.
 Здесь все слова любовью дышат,
 А сердце холодно как лед.
  
 Сентенции о лукавстве и лицемерии:
  
 Любит тот, кто при встрече краснеет,
 Любит тот, кто при встрече молчит,
 А не тот, кто при встрече целует
 И не тот, кто люблю говорит.
  
 Зачем, зачем вы слово дали.
 Когда не можете любить.
 Зачем любви моей искали,
 Когда хотели изменить.
  
 Любовь – твоя погибель, "тебе рано влюбляться мой друг", коварство мужчин:
  
 Не доверяйся первой встречи,
 И сердце всем не открывай,
 И на чарующие речи
 Спокойным взором отвечай.
  
 Живи люби.
 Минуты счастья.
 Они порою хороши.
 Но не узнавши человека,
 Не отдавай своей души.
  
 Живи люби и наслаждайся
 Но... никогда... не увлекайся.
  
 Детство – лучшая пора, не торопись казаться взрослой:
  
 Останься девочкой такою,
 Какою знаю я тебя.
 Казаться взрослую большою
 Не торопись мой друг никогда
  
 Детство пора золотая,
 Больше и чаще резвись,
 Детства второго не будет,
 Как ты за ним не гонись.
  
 Значение и приоритет учебы, насмешки над нерадивым учеником:
  
 Будь девочкой умной
 Поменьше шали,
 В классе будь внимательной
 Уроки учи!
  
 Как прекрасна ученица!
 Когда выйдет отвечать:
 Опустив свои ресницы.
 И не знает как начать.
  
 Типичные шутки, эпиграммы:
  
 Когда мечта тебя родила
 Все утро пели петухи.
 В Дону поймали крокодила
 И реки стали все пусты.
  
 Ну что скажу тебе я спроста,
 Мне не с руки хвала и лесть.
 Дай Бог тебе побольше роста,
 Другие качества все есть.
  
 Снисходительные насмешки над альбомными стихами:
  
 Альбом и стихи-
 Это все пустяки.
 Не советую тебе
 Держать их в голове.
  
 Стихи-пародии на альбомный жанр:
  
 Люблю тебя я сердцем.
 Люблю тебя душой.
 Осыплю тебя перцем
 И вымажу мукой.
  
 Все это сопровождается традиционным предупреждением об отсутствии дара писать стихи ("Я не поэт") или тематически аналогичной вариацией из альбома 30 годов:
  
 Писать красиво не умею,
 Альбом украсить не могу.
 Когда окончу семилетку,
 Тогда красиво напишу.
  
 Альбом 20-30 годов сохраняет прежнюю особую структуру, но уже не открывается советом матери, для него характерен формульный зачин- представление хозяйки альбома; обращение к его авторам и читателям:
  
 Если хочешь наслаждаться
 И стихи мои читать,
 То прошу не насмехаться
 И ошибок не считать.
  
 Концовка нового альбома – классическая, подобная описанной А.С.Пушкиным:
  
 Кто писал дольше всех,
 Тот и любит тебя больше всех.
 Я писала дальше всех
 И любила больше всех.
  
 Вывод о сходстве основных мотивов альбомных стихотворений различных эпох позволяет сделать их сравнение. Именно указанные выше и приводимые ниже мотивы имеют и альбомные стихотворения А.С.Пушкина. Рассмотрим их подробнее и сравним со стихотворениями из альбомов 30-х годов XX столетия. Не в такой степени, но достаточно четко видится эта традиция и в современных альбомах-песенниках. Например, мотив воспоминания, памяти об уходящих днях юности, о друзьях. Его корни в русской элегической поэзии. У Пушкина это стихи 1817 года – "В альбом" (А.Н. Зубову) и "В альбом Пущину":
  
 Взглянув когда-нибудь на тайный сей листок,
 Исписанный когда-то мною,
 На время улети в лицейский уголок
 Всесильной сладостной мечтою...
  
 И типичное стихотворение из альбома 1920-1930 годов:
  
 Когда окончишь курс науки,
 Забудешь школу и меня
 Тогда возьмешь альбом свой в руки
 И вспомнишь, кто любил тебя.
  
 Можно сравнить и "мадригальные" мотивы. Интересно сопоставить "Красавицу" А.С.Пушкина (из альбома Е.М.Завадовской) со следующим текстом из альбома середины 30-х годов:
  
 Цвети, как роза полевая,
 Амур славянской красоты,
 Шалунья северного края,
 Ах! Маня, Маня, это ты.
  
 (ИРЛИ, р.V., 57-2-17)
  
 Шуточные стихи также имеют свои аналогии. Сравним альбомное послание А.С.Пушкина А.П.Керн (1828):
  
 Мне изюм
 Нейдет на ум,
 Цуккерброд
 Не лезет в рот,
 Пастила не хороша
 Без тебя, моя душа.
  
 И послание из школьного альбома 1937 года:
  
 Люблю я лук,
 Люблю я квас,
 Но пуще всех
 Люблю я вас.
  
 (ИРЛИ, р.V., 99-3-11)
  
 И пример из современного альбома-песенника:
  
 Если хочешь быть счастливой,
 Ешь побольше чернослива
 И от этого в желудке
 Вырастают незабудки.
  
 В школьных альбомах оседают и сохраняются различные произведения, популярные много лет назад. Один из наиболее интересных примеров – судьба стихотворения "Журнал любви" (1790 г.) [1]. В различных альбомах и песенниках (современных и прошлого века) обнаружено пять вариантов этого стихотворения. Они даже могут восприниматься как пародии на первоначальный текст, где герой только на 12 день добивается свидания, влюбившись в первый день. Вот два текста из мещанского альбома 1895 года:
  
 В понедельник, день несчастный,
 Я красотку увидал,
 И в нее влюбился страстно,
 И весь вторник прострадал.
 В среду не было терпенья!
 Я к красотке покатил
 И без всякого вступленья
 Руку с сердцем предложил.
 Весь четверг я протомился.
 От тоски не ел, не пил,
 Но потом развеселился,
 Как согласье получил.
 В пятницу я обвенчался
 В нашей церкви приходской,
 А в субботу наслаждался
 Тихим счастием с женой.
 В воскресенье же к кузену
 Я жену приревновал
 И чтоб не было измены
 Потасовку ей задал.
  
 (ИРЛИ, р.V., 254-1-8-34)
  
  
 В понедельник я влюбился.
 Весь-то вторник прострадал.
 В среду я в любви открылся.
 А в четверг решенья ждал.
 В пятницу пришло решенье,
 А в субботу разрешенье,
 В воскресенье под венец
 И любви моей конец.
  
 (ИРЛИ, р.V., 254-1-8-38)
  
 Альбомный текст 1930 года еще не получил такого " любовного ускорения " как текст из современного альбома 1986 года:
  
 В понедельник я влюбился,
 А во вторник я страдал,
 В среду я в любви открылся,
 И целый день ответа ждал,
 А в четверг мы поженились,
 В пятницу мы подрались,
 Мы в субботу в суд подали,
 В воскресенье развелись.
  
 Альбомные стихи в большинстве своем достаточно сентиментальны или, наоборот, иронизируют над этой сентиментальностью. Чувствуется, что авторы альбомных стихотворений стараются придать своим произведениям более "взрослый" потенциал. Альбом XVIII- начала XIX века – это альбом барышень, а не детей, и первые ученические альбомы имели подражательный характер. Они бытовали параллельно с альбомами взрослых, пока окончательно не перешли в детскую традицию. Поэтому содержание альбомных стихов вполне соответствует детскому мировоззрению: сентиментально-подражательные стихи – это знак вхождения во взрослую культуру, также как и ирония над формой и содержанием альбомного стихотворения – это знак снисходительного отношения к такому "повзрослению". Ориентация на "взрослую" стихотворную культуру доказывается большим количеством реминисценций.
 Альбомные стихи – формульная поэзия. Этого требует лаконизм поэтического экспромта, сущность жанра, близкого к дифирамбу, мадригалу и иногда даже к эпитафии, а также ограниченность альбомной страницы. Частое нарушение рифмы и ритмики объясняется не только поэтической неопытностью. Альбомная поэзия – это composition in performance. Альбомная страница – это беловик и здесь невозможны исправления и правка.
 Несколько слов об оформлении детского альбома 1920 – начала 1930-х годов. Он отчасти сохраняет свою живописную форму – чередуются изображения сердец, цветов (которые уже теряют свою знаковую символику). Сохранились устойчивые орнаменты, портреты подруг, местные пейзажи. Вместе с тем это уже другая техника иллюстрирования: вырезанные и наклеенные картинки, сердца из фольги. Если в альбомах гимназисток встречаются только птицы (с особой символикой), то здесь уже самый разнообразный животный мир: щенки, собаки, котята, лошади и даже поросята. Альбом 20-х годов очень напоминает своим живописным разнообразием заднюю стенку крестьянского сундука, или солдатского чемодана с потрясающим рядом всевозможных, ярких картинок и фотографий. Вторгается в альбом и пионерская тематика – наклеенные картинки трубачей и барабанщиков, появляется и пионерская поэзия.
 В школьном альбоме 20 – 30 -х годов значительно реже цитируются упомянутые выше поэты – остаются, пожалуй, только Пушкин и Лермонтов. Иногда даже встречаются совершенно "непрограммные" для того времени авторы – С. Есенин ("Выткался на озере алый цвет зари") и даже К. Бальмонт ("Нет дня, чтоб я не думал о тебе"). Альбом, отражая общекультурную ситуацию конкретного времени, остается интимным дневником.
 Авторский пласт в альбомах 20-30 годов заменяется своеобразным разделом "Для воспоминаний", где часто доминирует новая лирика – "На Варшавском, на главном вокзале", "На муромской дороге", "Серая юбка", "Детский садик, как пчелиный рой" и многие другие. Этот раздел составляет только "новая лирика" (типа жестокого романса) , столь популярная в крестьянской, и окраинно – городской среде и примитивная поэзия.
 Многие "жестокие романсы" перешли в девические альбомы как из устной традиции, так и из альбомов девушек предшествующих поколений и многочисленных печатных песенников. Известная доля романсов стала распространятся и бытовать в школьных альбомах только в письменном виде, переходя из альбома в альбом. Альбом – квинтэссенция любовных чувств, поэтому тема несчастной любви, ревности, измены, воплощенная в "жестоких романсах", находит здесь свое место наряду с элегическими, мадригальными и пасторальными стихотворениями. Сравним текст из послевоенного альбома, явно связанный с традицией жестокого романса:
  
 Увлеклась ты рано, девица,
 В эти юные годы свои.
 Посмотри на себя, девица.
 Любовь путает мысли твои.
  
 (ИРЛИ, р.V., 99-3-12)
  
 Более того, в детский альбом проникают тюремные романсы и песни [5], причем поражает обилие "репрессивной" лексики свойственной тому периоду:
  
 ...Тут сознался он, что убил сестер,
 Чтоб домом ему завладеть.
 И лишенный был прав осужденный.
 Был с изоляцией 10 лет.
  
 (ИРЛИ, р.V., 57-2-17)
  
 Девичий, прежде всего школьный, альбом З0-х годов стал более открытым, в отличии от гимназического, для фольклорных проявлений разных культур и субкультур: крестьянской, воровской (очень часто встречаются классический именной ряд воровской песни – Мурка, Лялька и т.п.), детской. Фольклорные мотивы все глубже проникают в альбом. В стихах высвечиваются устойчивые фольклорные словосочетания : "И вспомнишь ты златые горы" ("Когда б имел златые горы"), "Ехала на бал", "Имеет губки бантиком" (Детская словесная игра "Барыня"), "Галя бегала, шалила" (дразнилка на плохую ученицу). Встречаются частушки и близкие к частушкам тексты:
  
 В Ленинграде учиться собирается,
 Вставил зубы золотые – рот не закрывается.
  
 (ИРЛИ, р.V., 139-1-9)
  
 Некоторые тексты, бытующие в песенниках последнего десятилетия также связаны с частушечной традицией:
  
 Почему часы все ходят,
 Почему не бегают?
 Почему мальчишки сразу
 Поцелуя требуют?
  
  
 Но, наверное, самым ярким примером использования фольклорных формул для создания альбомного стиха является следующий текст:
  
 За стеклянными дверями
 Лелю матрос целовал.
 И спросил, сверкнув очами,
 Вы поедите на бал?
  
 (Альбом Е.И.Рыжковой, конец 20 -х годов)
  
 Первая строчка – зачин детской считалки; вторая – устойчивое для новой лирики сочетание образов и имен – Матрос, Леля; третья строчка – лермонтовское "Бородино", четвертая – из детской словесной игры "Барыня". Четыре реминисценции в четырех строчках!
 Тезис о сильной крестьянско-посадской фольклоризации школьного альбома подтверждается большим количеством реминисценций из "народных любовных писем". Фольклорный текст – одно из базовых составляющих ритуала и традиционного этикета. В контексте этикета "ухаживания" в конце XIX – начале XX века существовала оригинальная письменная традиция – "народные любовные письма". Они имели стихотворную форму и были распространены повсеместно: – их посылали своим милым грамотные и неграмотные крестьянки и мещанки. Писали такие письма и мужчины, но их письма "короче, более путаны и нескладны, и страдают некоторой сочиненностью", как замечает Н.Виноградов – автор статьи "Народные любовные письма", опубликованной в "Живой старине" [2]. Здесь же опубликованы два письма с надписями на обертке: "Письмо неграмотной девушки-крестьянки милому" и "Письмо грамотной мещанки-милому". Они весьма сходны между собой, но первое отличает большая искренность и безыскусственность. В нем особенно видится прообраз позднего послереволюционного школьного девичьего альбома (в смысле жанра и поэтики). Размер стихов, как пишет Н. Виноградов, похож на размер подписей к лубочным картинкам.
  
 "Письмо неграмотной девушки-крестьянки милому"
  
 1 Беру я письмо в руки
 Начинаю писать со скуки;
 Перо мое золотое
 Пишу письмо дорогое:
 5 Сахару медовому
 Яблочку садовому
 Меду сыченому
 Винограду зеленому
 Свету-пересвету
 10 Тайному совету-
 Имени тебе нету;
 Про имя твое
 Знает сердце мое;
 По тебе мое сердце вздыхает,
 15 Давно к себе дожидает,
 Не сокрушался бы мил заочно обо мне,
 Побывал бы мил как можно скорее ко мне,
 Как корабличек на море, -
 Остаюся так я в горе;
 20 Как кораблик на песке,
 Остаюсь по вам в тоске
 Целую вас
 Несчетно раз.
  
 Надпись на обертке:
  
 Лети, мое письмо, взвивайся,
 Никому в руки не давайся;
 Лети, мое письмо, выше леса, выше гор, -
 Прямо NN на двор
 Идет сие письмо от NN к другу сердечному NN прямо в собственные руки.
 Никому его не читать и в руки его не отдавать.
  
 Строки 1-4, 10-14, 22-23 и особенно надписи на обертке народного любовного письма достаточно часто цитируются в школьных альбомах 20-40-х годов XX века. Вероятно, образец такого письма вдохновил И.Северянина на сочинение стихотворения "Письмо Феклы".
 Благодаря граммофону детский альбом испытал влияние эстрады, Нижеприведенный текст не что иное, как перефразированные речи комического дуэта Бим – Бом ("Объяснение в любви": Комические дуэты. Москва: International Zonophone Company, X-61350).
  
 Бом, бом, бом,
 Пишу тебе в альбом.
 Ша, ша, ша, тем ты хороша.
 Лю, лю, лю, как тебя люблю.
 Бом, бом, бом, закрывай альбом.
  
 (ИРЛИ, р.V., 57-1-7)
  
 В альбом постепенно входит и советская пионерская тематика, правда по нашим наблюдениям, ненадолго. В одних случаях это стихи о Ленине, Кирове, Павлике Морозове. Однако нельзя не отметить и возможную иронию (в связи с возрастным подтекстом) на девиз организации юных ленинцев ("В борьбе за дело Ленина! Будь готов" – "Всегда готов!") в таких строчках:
  
 Еще пишу 4 слова,
 Как пионерка – будь готова.
  
 (ИРЛИ, р.V., 57-1-7)
  
 Мы привели ряд фактов, которые, возможно дают нам основания полагать, что школьный альбом в 20-х – 30-х годах серьезно изменился. Он стал более полижанровым, более открытым для влияний жестокого романса, частушки, примитивной поэзии, детского фольклора, фольклора других субкультур, то есть принял на себя функции некой фольклоризирующей ниши. Это не означает упадка альбомной традиции. Альбомная культура – живая культура и дело исследователя не столько оценивать ее, сколько изучать.
 Современная альбомная культура, сохраняя принципиальные "альбомные традиции", имеет свою специфику. Школьницы 11-15 лет заводят особые тетради, называя их "альбом" или "песенник". Альбомы выполняют определенную психологическую функцию, связанную с возрастом школьниц. В них отражаются бытующие в соответствующем возрасте и в современной атмосфере представления о любви и дружбе, об отношениях с юношами и подругами; фиксируются этикетные правила, связанные с ухаживанием и дружбой. Время берет свое и в современном альбоме уже можно встретить цитации, которые невозможны для альбомов прошлых лет:
  
 В один прекрасный вечер я ложился спать,
 Но вдруг за стеной у сестры скрипнула кровать,
 Она была не одна – это точно.
 ...Называется поспал,
 А из комнаты сестры доносилось "Еще"...
  
 Или:
  
 Эротичный лунный свет,
 Запретил сказать тебе – "Нет"
 И опустила плавно на пол
 Все твое белье...
  
 (Тексты из альбомов 1994-1995 годов воспитанниц
 Санкт-Петербургского Воспитательного Дома)
  
 Основное содержание альбомов остается прежним – стихи (в том числе и альбомные), песни, афоризмы, записи на память хозяйке альбомов, различные "гадательные справочники". Альбомы пестрят рисунками, цветовыми украшениями, и потрясающим количеством картинок, вырезанных из почтовых открыток самого различного содержания: – от цветов, животных до полуобнаженных девиц.
  
 Как и в альбомах предшествующих поколений, в современных альбомах идет активный процесс фольклоризации – из массовой культуры в письменный фольклор трансформируются песни. Более того в альбоме фиксируется множество текстов устной традиции (загадки, садистские куплеты, школьная хроника и т.д.) – как некая память для последующих поколений, и как "требование" современного мировоззрения, отдающее определенный приоритет носителю письменной традиции.
 Бытование современного письменного фольклора наблюдалось 1987 по 1989 гг. в двух 4-х и двух 5-х классах средней школы Ленинграда (с разными учащимися). Собирались сведения и в других школах в средних и старших классах, но сплошная выборка и опрос учащихся был проведен только в одной школе, где В.Ф. Лурье работал учителем русского языка и литературы. Всего было опрошено около 150 человек.
 Предварительные наблюдения (которые, несомненно, будут уточняться в дальнейшем), показали, что практически в каждом классе с 4-го по 8-й есть девочки (от одной до трех), которые имеют различные сборники письменного фольклора. Вокруг них собираются небольшие (около семи человек) группы одноклассниц, участвующих в чтении песенников, обсуждении входящих в них текстов, пользующихся "гадательными справочниками" и вообще интересующихся произведениями письменного фольклора. Иногда они участвуют и в заполнении песенников, снабжая владелиц нравящимися текстами. В таких кружках "гадалки" и "песенники" очень ценятся, обладатели красочно оформленных песенников пользуются уважением. Завести свой песенник может каждая девочка, но не у всякой хватит терпения его аккуратно заполнять и красиво оформлять; кроме того, далеко не каждой девочке он нужен для выражения своих эстетических вкусов и формирующихся половых потребностей.
 Письменный фольклор школьников отражает массовую культуру общества, а пользуются ее канонами красоты и морали далеко не все. У многих девушек те же самые потребности, которые могут вызвать обращение к альбомной традиции, реализуются иначе. В большинстве случаев интерес к песенникам проходит, когда после многих увлечений, в которых реализуются полученные из письменного фольклора знания, девушкой овладевает сознательное, серьезное чувство.
 Песенники дают выход зарождающимся чувствам, предлагают определенную линию поведения. Насколько ей следуют – вопрос особый, но думается, что не все и не всему, что предлагают стихи и песни, близкие к жестокому романсу. Что касается "гадательных справочников" и этикетных правил, то они чаще всего разумны и отвечают потребностям школьниц определенного возраста. В пионерских лагерях (где тоже велись наблюдения) в одном отряде гораздо больше девочек имеют песенники, чем в одном классе (в одном лагере во всех десяти отрядах около 30%). Именно в п/л происходит наиболее активный обмен произведениями письменного фольклора, ведь в одном отряде находятся девочки из разных школ, иногда разных городов. И потребность в п/л в песенниках и других письменных жанрах больше, чем в школе, т.к. девочки, круглосуточно находясь вместе и общаясь на личные темы, имеют больше возможностей реализовывать получаемые из письменного фольклора сведения, использовать "гадалки".
 Наблюдения не показали отличий в бытовании письменного фольклора среди детей коренных ленинградцев и детей мигрантов.
 У некоторых девочек, имеющих песенники, несколькими годами раньше увлекались песенниками их старшие сестры. Когда девушки вырастают, они часто сохраняют песенники на память о своей юности, и многие тексты переходят к младшим сестрам от старших.
 Песенник – основная форма существования письменного фольклора школьниц 10-16 лет. Аналогичные по содержанию рукописные сборники прошлого века и 20-50-х годов нашего века имели название "альбом". В наши дни в качестве заголовка это слово употребляется редко.
 Примерно с 4-го класса некоторые девочки начинают вести тетради, в которые записывают понравившиеся стихи, песни, афоризмы и т.п. Большинство записей переходит из тетради в тетрадь при общении в школе и пионерском лагере. Записи ведутся обычно до 8-10 класса.
 Песенник, как правило, начинается с надписи на внутренней стороне обложки – визитной карточкой владелицы, например:

 На Н. моя фамилия,
 На П. меня зовут,
 На 0. подруга милая,
 На С. мой лучший друг

 Иногда последняя буква не вписывается и это объясняется:

 В секрете пусть останется
 Та буква, что сюда я не вписала
 В последнюю строку.
 
Часто в начале тетради содержится требование к посторонним не читать песенник. Например:

 Прошу тетрадь не портить, листов, не вырывать.
 И кому не следует в руки че давать.
 А кто со мной не дружит, вообще не открывать.

 Песенник может начинаться и иначе:

 Котик лапку поднял,
 Лапку опустил,
 Написал красиво:
 Лена, будь счастлива.

 Зачастую владелица альбома заранее извиняется за допущенные ошибки:
 
Диктовал мне попугай,
 За ошибки не ругай.

 Или:

 Прошу мои ошибки считать за улыбки.

 Подобные "зачины" характерны для песенников школьниц младших классов, приведенные выше встречаются наиболее часто. В песенниках более старших школьниц нередок "Адрес любви":
 
Куда: Ревнующая область, Страдающий район,
 г. Любви, ул.Влюбленного, Дом Тоскующий, кв. Свиданий.
 Кому: Самому дорогому человеку

Стихи в песенниках генетически связаны с городским жестоким романсом и любовной частушкой, которая приходит в песенник двумя путями. Первый путь из альбомов и песенников школьниц сельской местности, второй из живого общения с теми, кто поет частушки в деревнях, где часто проводят лето школьницы. Например, стихотворение "Ученица":

 Ах, зачем ты влюбилась, девица,
 В эти юные годы свои.
 Посмотри, ты еще ученица,
 А любовь кружит мысли твои.

 ...Брось, девица, ты эти забавы,
 Ты погубишь лишь только себя.
 И на это сама же ты скажешь:
 "Ах, зачем увлекалася я!"

 И, с другой стороны:

 Зачем ты веточку срываешь,
 Когда не думаешь хранить,
 3ачем ты девочку ласкаешь,
 Когда не думаешь любить.

 Никто ничего не узнает,
 И я никому не скажу,
 О ком мое сердце страдает,
 Кого я так нежно люблю.

 2. Девушка обращается к парню:

 Знай! Девчонку можно полюбить,
 С девчонкой можно и дружить,
 Но ведь нельзя над ней смеяться,
 Девчонка может отомстить.

3. Девушка обращается к девушке:

 Люби того, кого ты хочешь,
 Но только не страдай...
 За каждого мальчишку
 Слез не проливай.

 Обращение парня к девушке встречается редко.
 Некоторая часть стихов имеет сюжет и является своеобразным рассказом в стихотворной форме. Одно из самых популярных в "альбомной среде" – стихотворение "Зависть". Используется классический сюжет жестокого романса. В классе появляется новая ученица, очень красивая девушка, которую зовут Лялька. "Атаман" класса – тоже красивый парень, к которому "все девчонки ... так и липли", но он думал об одной Ляльке. Соперница решила "отомстить" и распустила по классу клевету, чтобы опорочить Ляльку. "Атаман" не поверил и при всех спросил ее: "Это правда?". Лялька в слезах выбежала из школы и попала под машину.
 На примере этого стихотворения хорошо видна связь современных альбомных стихов с жестоким романсом, фольклорной городской поэзией 20-х годов.
 Как и в дореволюционных альбомах, в песенниках встречаются акростихи, например:

 Ты хочешь знать, кого люблю я,
 Его не трудно отгадать,
 Будь повнимательней, читая,
 Я буду буквы выделять.

 Расшифровываются и буквы, составляющие различные слова:

Клянусь Сердце Люблю Любить
 Любить Любит Его Его
 Его Острый Только Буду
 Навеки Нож Одного Если
 Даже
 Изменит
 Обращает на себя внимание буквальное совпадение аббревиатур в девичьем песеннике и надписей-татуировок у представителей преступной субкультуры, при том, что расшифровка аббревиатуры может быть различна.
 Не умея еще самостоятельно выразить только рождающиеея чувства: любовь, ревность, ненависть, – школьницы обращаются к готовым клише, роль которых играют и афоризмы, и стихи, и другие альбомные произведения. Письма (записки) влюбленных часто состоят из обращения к адресату и стихотворения какого-либо поэта, которое отвечает чувствам автора письма:

 "Андрей! За все, за все тебя благодарю:
 За тайные мучения страстей,
 За горечь слез, отраву поцелуя,
 За месть врагов и клевету друзей!"

 и так далее.
 Еще одно письмо:

 "Вася! Мне от тебя ничего не надо. У нас с тобой ничего не получилось. Только ты знай, что я люблю тебя и никогда не забуду. У меня к тебе последняя просьба: подари мне свое фото. Спасибо за то, что ты есть! Ирина.
 Может, все пройдет, и я забуду
 Связанные все с тобой мечты.
 Может, я любить другого буду,
 Только будет тот другой не ты!

 Кроме этого стихотворения, в письме их еще семь. Некоторые из них сочинены, возможно, самой Ириной, другие – типично альбомные стихи, встречающиеся во многих песенниках.
 Еще один пример – письмо-розыгрыш. Оно отправлено двумя девятиклассницами своему приятелю. Обратный адрес: "От "сына" строителей", имеется в виду – от "матери брошенного им и усыновленного строителями ребенка". В основу письма положено стихотворение М.Лермонтова "Валерик": "...Сейчас я у окна сижу // Ребенок Ваш в кроватке плачет // Но я к нему не подхожу". Передаваемое стихотворением переживание или ситуация проецируются на свои ситуации или переживания; возможно, в результате этого корректируется само это переживание – или текст. Появляется переделка какого-либо стиха, или, – что тоже возможно – личное чувство изменяется под воздействием существующих клише. Герои классической литературы, Печорин и Онегин, продолжают оказывать влияние на многих молодых людей, точно так же, как Татьяна или Джульетта – на девушек. Еще большее влияние имеют герои массовой культуры.
 Многие альбомные произведения настолько отвечают душевным переживаниям владелиц песенников, что их можно назвать своеобразными лирическими дневниками, в которых использованы готовые стихотворные формулы для обозначения разнообразных, но типичных мыслей и чувств.
 В альбомных произведениях отражаются два самых главных для юного человека чувства: дружба и любовь. К дружбе выражается однозначно положительное отношение, к любви же в различных произведениях отношение может быть самым разным. Чисто детское восприятие: "Любовь – это встреча двух дурных с повышенной температурой" сменяется произведениями, в которых отношение к любви романтическое, "жестоко-романсовое", реалистическое (таких меньшинство). На вопрос "что такое любовь" песенник не дает однозначного ответа, он показывает возможные варианты любви и других человеческих отношений:

 В 13-лет любовь опасна,
 В 15 лет любовь прекрасна,
 В 17 лет любовь жива,
 А в 25 уже стара.

 Ожидание первой любви в 11-13 лет, а затем – ожидание "настоящей" любви после первых влюбленностей и "ошибок" позволяет находиться в песенниках произведениям, трактующим любовь противоположно. В них будто собраны мнения о любви самых разных людей: с разным опытом, возрастом, положением, характером. Песенник выступает в роли некого учебника чувств, и в нем немало наставлений, поучений, запретов, носящих чисто риторический характер:

 Девчонки, вы, девчонки, нежнейшие сердца.!
 Вы любите мальчишек, а их любить нельзя. [3]

 Есть и более определенные предупреждения:

 Бегают руки по нежному телу,
 Груди сжимают, ласкают лицо.
 Девчонка до смерти совсем оробела,
 Стыдливо прижала к ногам платьецо.
 Оденься, девчонка, ты будь непослушной,
 За это я буду тебя уважать,
 Хочу тебя видеть свободной и честной,
 Чтоб нечего было о прошлом страдать.

 Я не стал развратником любви.
 Дай коснуться запылавших губ
 И прижать тебя к моей груди.

 Несмотря на малую выборку (всего было просмотрено около 50 песенников последнего десятилетия), можно заметить, что наиболее распространенными являются те дву- и четверостишия, с которых обычно начинается песенник. Они же явлются самыми старыми по происхождению, встречаются еще в альбомах прошлого века. В трех песенниках записано стихотворение "Зависть", и стихотворение "Я знаю, было трудно объясниться, особенно в 16 лет". Все записи имеют некоторые различия, варианты иногда сильно отличаются. Выделить авторское произведение в песеннике сложно, (если оно не общеизвестно), ведь фамилия автора обычно не указывается, а текст видоизменяется. Если сравнить текст стихотворения Э.Асадова "Первый поцелуй" с его вариантом из песенника, можно заметить следующее: 1) первоисточник сокращен на 29 строк (в них – обращение автора к матери девушки). Они для того, кто переписывал текст, неинтересны. Его занимает сюжет и описание ситуации, видимо, достаточно типичной (мама дочь ругает строго за ночное возвращенье"), говорит ей оскорбительные слова, а у дочери – "было первое свиденье, первый в жизни поцелуй"); 2) текст адаптирован: упрощены знаки препинания, некоторые слова заменены (они были непонятны или неправильно прочитаны при переписывании из песенника в песенник).
 В песенниках много и самодеятельных стихов, написанных самими школьницами. По тематике и стилистике от "альбомного фольклора" они практически не отличаются. Произведения фольклорные, авторские и самодеятельньге сосуществуют в школьной письменной традиции. Последние, обрастая вариантами, со временем тоже могут стать достоянием фольклора.

 Значительное место принадлежит в песенниках и собственно песням: чаще всего это шлягеры, исполняемые известными певцами (А. Пугачевой, В. Леонтьевым, С. Ротару и др.), киноартистами, реже – песни бардов. Тематика песен аналогично тематике альбомных стихов, наиболее часто встречаются песни "Айсберг" и "Лаванда". В некоторых песенниках, кроме текстов советской эстрады можно найти и произведения эстрады зарубежной. Это или записи на языке оригинала, или переводы, чаще всего самодеятельные. В песенниках, наблюдаемых в 1987-1989 годах 4-х и 5-х классов таких текстов не обнаружено, но они есть в двух песенниках нашего архива (70-е годы). В первом случае это песня "Поговори со мной в полночной тишине" – текст на английском языке популярной песни из к/ф "Крестный отец", во втором переводы песни из широко известного в 70-х годах к/ф "Генералы песчаных карьеров". В наши дни в песенниках можно встретить переводы и переделки песен ансамбля "Modern tolking".
 Содержание конкретного песенника может быть различным, оно зависит от интересов владелицы одной больше нравятся советские эстрадные песни, другой – альбомная лирика, третьей – песни зарубежной эстрады. Сравним содержание песенников учениц одного (4-го) класса.
 Песенник Тани А.: "альбомных стихов-зачинов" 7; стихов-посвящений 43; стихотворений собственного сочинения 8; лирических стихотворений 6; песен 1; "гадалок" 2.
 Песенник Светы В.: песен 3, стихотворений 5, "гадалок" 2, одна анкета.
  Песенник Лены В.: "зачинов" 8, песен 24, стихотворных посвящений 6, "гадалок" 8.
 Девичий песенник красочно оформляется; произведения и их заголовки пишутся часто разными яркими цветами, преобладают светлые, яркие краски. Рисунки, пронзенные стрелами сердца, вырезанные из журналов картинки и т.п.
 В середине песенника иногда находится согнутый в треугольник лист с надписью "секрет" или "секрет на сто лет". Он рассчитан на любопытных, которые, развернув лист, увидят нарисованный кукиш и слова типа "не суй нос в чужой вонрос, а то барбос откусит нос", "ах, какая ты свинья, тут же сказано – нельзя!" или "кто прочел, тот осел". Такого рода шутки были обычными и в традиционных девичьих альбомах. А современному "кто прочел, тот осел" вполне соответствует надпись двухтысячелетней давности: "о анагигноскон питекос": "кто прочтет, тот обезьяна" [4].
 Можно заметить, что в основном содержание песенника направлено на познание и воспитание открывающегося в подростковом возрасте мира чувств. Когда эти чувства и переживания перестают быть для девушек тайной, потребность в песенниках исчезает. Приобщение к миру взрослых влечет и использование сложившейся "взрослой" традиции. То, что песенник – дань возрасту, понимают часто и те, кто песенники ведет. Вот какие стихи пишутся в них наравне с другими:

 Юность не вечна, и в честь этих дней
 Пишу эти строки в тетради моей.
 Пройдут года, и через много-много лет
 Вдруг вспомнишь ты свои семнадцать лет.

 Научиться пользоваться информацией, заложенной в песеннниках и других видах письменного фольклора важная задача этнографии детства русских школьниц.
 Нельзя не сказать об отношении к формам современного письменного фольклора, который принадлежит девушкам, их соучеников. Мальчики гораздо меньше рефлексируют, перед многими из них еще не встали проблемы, волнующие их сверстниц. И девочки, ревниво охраняя свой мир, не дают своих песенников "в чужие руки". Мальчики 4-5-х классов иногда отбирают у девочеких тетрадки, но делают это скорее из озорства, чем для того, чтобы их прочитать. В более старшем возрасте девочки иногда дают читать свои песенники мальчикам, как правило, тем, которые им нравятся и которым они могут доверять.
 Сами мальчики обычно альбомов не ведут, но в определенных ситуациях их заводят юноши – солдаты и курсанты. Кроме описания тягот и радостей армейской жизни, главное содержание их альбомов – любовь (в разных проявлениях от похоти до "чистой любви"). Эти альбомы – "отрада" молодых солдат. Они сходны с альбомами и песенниками школьниц по своему назначению, а иногда и содежанию (кроме некоторых стихотворных текстов, в обоих типах альбомов встречаются шутки типа "девушки, которые красятся, привлекаются к уголовной ответственности по статье 118 Уголовного кодекса, как за подделку документов". Можно сделать вывод, что альбом (песенник) заводят тогда, когда нет возможности реализовать свои желания (в первую очередь желания любви). Причины тому могут быть различны: образ жизни (у солдат), изоляция в лагерях ("Почти каждый вор имеет свой альбом, в который заносит произведения особого альбомного жанра: романсы и песни" (Д.С.Лихачев. Черты первобытного примитивизма воровской речи // Язык и мышление. Т. 3-4. 1935. С.70). Но чаще всего – это возраст, когда такие желания еще только начинают осознаться, как это происходит со школьницами.



[1]. Русский романс. М., 1967, с.84.
[2]. Живая старина. 1906. Вып. 2, с.37-39.
[3]. Как подсказал В. Костюхин, эти строки пришли в детский фольклор из романсов городских шарманщиков: "Мужчины вы, мужчины, коварные сердца, вы любите словами, сердцем - никогда".
[4]. Лурье С.Я. Письмо греческого мальчика. Л., 1958. с.37.
[5]. Лихачев Д.С. Черты первобытного примитивизма в воровской речи. Язык и мышлениею Т. 3-4. 1935.

Мальчику двенадцать лет. Он сидит у окна и вглядывается в сад. В саду отец, господин в сюртуке, заложив ногу на ногу, раскачивается в качалке. В траве напротив расположились две женщины. Одна, лениво вытянув длинную ногу, медленно гладит её узкими пальцами. Это —  бонна. Это она называет мальчика — мальчиком. Чёрное лёгкое платье обтягивает её тело, её широкие плечи, оттянутые длинные груди и тяжёлые бёдра. Бёдра крестьянки, так диссонирующие со стройными ногами породистой лошади. Бонна смугла, её чёрные волосы увязаны в хвост. Ей сорок лет, её узкие пальцы скользят по ноге. Вторая женщина, мать мальчика, небольшого роста, с никаким милым лицом.  Подол белого воздушного платья взлетает, приоткрывая её нескладные ноги.

Отец раскачивается, рассматривая обеих женщин.  Жёлтые его зубы скрипят о черенок давно погасшей английской трубки. Спина матери напряжена, взгляд её прикован к узкой кисти, скользящей вдоль упругой длинной ноги. 

Мальчик, лицом прижавшись к стеклу, вглядывается в сад. 

Отец встаёт, всем тяжёлым угловатым торсом подавшись вперёд. Мать вскакивает. Они ждут. Тогда рука бонны застывает на круглом её колене, бонна полулениво и медленно поднимается и, раскачивая тяжёлыми бёдрами, наконец, идёт в дом. Мать и отец, упёршись взглядами в её спину, следуют за ней, огибая плетённые кресла, столик, кушетку. Мать задевает ногой вазу, стоящую на траве, яблоки рассыпаются.  Бонна, задержавшись в дверях, медленно поворачивается и улыбается ей. Мать замирает. Но бонна улыбается вновь и, спохватившись, мать поспешно следует в дом.

Мальчик отрывается от окна и бежит к двери. Он приоткрывает её ровно настолько, чтобы идущие по коридору не смогли заметить его. Глубокий ковёр гасит шум их шагов. Они расстаются у дверей трёх спален.  Двери обиты материей, привезённой отцом из Брюсселя, зелёный цвет их сливается с цветом стен. Двери расположены напротив друг друга. Какое-то время взрослые ещё медлят, не решаясь расстаться, но первый шаг, усмехнувшись, делает бонна, а за ней отец, тяжело выдохнув, распахивает свою дверь. Мать остаётся одна и надолго мучительно застывает. Но вот и она, резко повернувшись, уходит к себе.

Мальчик на цыпочках выбирается из комнаты и садится посреди коридора. Голые ноги его утопают в мягком ковре. С замирающим сердцем он усаживается удобней. Он ждёт. Полутьма в коридоре. Полутьма в дальнем конце его, там, где находятся двери трёх спален. Мальчик ждёт долго и терпеливо. Голова его клонится на плечо. Ковёр плывёт бесконечным мягким путём. Ему нет конца. Это путь в никуда.

Он вздрагивает от шороха. Он открывает глаза на вскрике. Его мать и отец столкнулись в полутьме. В полутьме белеют их ночные сорочки. Они столкнулись у двери в комнату бонны.  Дверь эта приоткрывается и ночной свет, льющийся из окна, окутывает фигуру бонны. Она возникает на пороге в чёрной струящейся шёлковой комбинации. Призрачная её фигура почти воздушна, но комбинация слишком коротка, чтобы скрыть крестьянские бёдра. Шёлк мягко облегает висящие груди. Крепкие ноги расставлены. Она протягивает руки навстречу и, вдруг захохотав, хватает оцепеневших хозяев за рукава их длинных ночных сорочек и втягивает мужчину и женщину к себе в комнату. Дверь в комнату захлопывается. 

Задыхаясь, на цыпочках бежит мальчик к захлопнутой двери.  Плюхаясь на колени, он припадает к скважине от ключа. Ничего, ничего невозможно разглядеть! Свет в комнате не зажжён и только слабый отблеск луны даёт возможность различить мельканье чёрного и белого шёлка.

Солнце палит в окно. Мальчик просыпается поздно.  В саду уже стоит их авто и усатый шофёр, подёргивая краги, прогуливается вокруг машины.  Родители уже готовы. Портплед с пляжными принадлежностями закинут в авто. Из дома выходит бонна. Она усаживается в машину. Вспоминают, что мальчика нет с ними. Мать всплескивает рукой. Отец недовольно фыркает. Легко, как девчонка, бонна подбегает к окну и, прижавшись к стеклу, одними губами шепчет: «Мальчик, мальчик, вставай…» Их лица прильнули к стеклу с обеих его сторон. 

Глаза прижаты к глазам. Бонна смеётся и едва различимо шепчет: «Нельзя под-гля-ды-вать по-но-чам…»  Мальчика отдёргивают от окна. «Быстрее, — кричит бонна, — быстрее, мы уезжа-а-а-ем!»  Она уже бежит обратно к авто, высоко подымая упругие ноги.

Поспешно, запутываясь в одежде, напяливает он на себя бриджи, курточку и, распахивая окно, вслед за бонной вприпрыжку мчится к машине. Недовольный взгляд отца. Поцелуй матери. Автомобиль трогается, и бедро бонны прижато к его колену. Целый час ехать до моря.  Целый час можно, замерев, чувствовать её ногу.

Море не меняется. По-прежнему, не спеша, скачет оно на берег, по-прежнему сверкает песок и загорающие в нелепых купальных костюмах по-прежнему окружены кричащими детьми. 

Бонна вышагивает впереди, мальчик успевает за ней кое-как, её бёдра раскачиваются перед его глазами.  Она ведёт мальчика переодеваться. Пожилой господин в полосатом купальном костюме, заложив руки за спину и подставив круглый аккуратный живот солнцу, раскачивается на пятках. Заметив бонну, он подмигивает ей и довольный, топорщит седой тараканий ус.

Они входят в раздевальную комнату. Бонна не закрывает задвижку. Она просит мальчика отвернуться.  Она ставит его в угол, лицом к обломку большого зеркала. Бесконечно долго стягивает она платье, ведя рукой по длинному своему телу. Бюстгальтер, еле вмещающей груди, похож на броню. Мальчик дрожит, стоя перед обломком зеркала. Отщёлкивается панцирь бюстгальтера и груди её, повиснув, выкатываются на свободу. Бонна замирает, глядя в пространство.  Мучительно медленно рука её течёт вдоль грудей. Одна за другой щёлкают металлические застёжки и, не спеша, скатывает она чулки с породистых лошадиных ног. 

Отражение скачет, дробясь, в трещинах зеркала.  Одним движением стягивает она трусы. И застывает, упёршись в пол расставленными ногами.

Ком появляется у мальчика в горле. Он никак не может набрать дыхание. Огромные бёдра бонны, заросли её чёрных волос стоят перед его глазами.  Раздевальная комната начинает плыть. Пол вместе с бонной кружится, стены разваливаются, обрушиваясь друг на друга, а тело её, взлетая, уже парит, зависнув в пространстве… В зеркале он наталкивается на её взгляд. Комната застывает. Бонна уже в купальном костюме.

«Не помочь ли тебе одеться?» — спрашивает она лёгким голосом.

«Н-нет», — бормочет мальчик, яростно сдёргивая с себя одежду.

Бонна не отводит глаза. Она подаёт купальный костюм. И взгляд её задерживается на его бёдрах.

Они выходят из раздевальной, как два чужих человека, такими же, как и вошли в неё. Но уже в дверях бонна, потянувшись, закидывает руку за голову и длинные её густые волосы, укрывающие подмышку, ослепляют мальчика навсегда. На мгновение она застывает, словно позируя неведомому художнику.  Опьянённый её тайной, мальчик бредёт по песку к шезлонгам, где нетерпеливо восседают мать и отец, заждавшиеся их с бонной. Море, песок и люди отступают    перед   глазами.  Он видит только её запрокинутую руку и чёрные удивительные волосы, скрытые от чужих глаз.

Они сидят вчетвером на пляже среди множества других тел. Мать с отцом расположились в шезлонгах, бонна напротив, под цветастым широким зонтиком, а мальчик просто сидит на песке. Молодой человек в сером купальном костюме прогуливается неподалёку.  Вот он проходит мимо них, небрежно оглянув бонну, её вытянутые сведённые ноги, её напряжённые соски, обтянутые лёгким шёлком купального лифа. Вот он доходит до раздевальной, поворачивает и идёт в обратную сторону. Он уже не смотрит на бонну — он просто прогуливается, не обращая внимания на загорающих. Бонна улыбается мальчику, улыбается матери и отцу. Молодой человек в третий раз небрежной своей походкой шествует мимо них.

Бонна встаёт и молча идёт вслед за ним. Вот он замедляет шаг, вот они поравнялись. Идут рядом, не обменявшись ни словом, вперёд, по направлению к скрытым от пляжа дюнам. Она замедляет движение и, беря его руку в свою, медленно проводит его ладонью по своему обтянутому, словно налитому заду. Три пары глаз неотрывно следят за ней. Она идёт чуть враскачку и кажется им, что, скрываясь за дюнами, она всё-таки им взмахнула рукой. Отец с матерью замерли в своих шезлонгах, вцепившись ногтями в ладони друг друга.

Когда возвращается бонна, они всё так же сидят, глядя в пространство. Пространство, забитое морем, жёлтым песком и бесчисленными детьми с кричащими мамашами. Плюхаясь на песок, улыбается бонна. 

Автомобиль уже подан. Шофёр сворачивает портплед. Мальчик бредёт за всеми, загребая ногами этот горячий песок. Толстая женщина, окружённая детьми, держащими полотенце вокруг её бёдер, пытается стащить с себя купальный костюм. На мгновение перед мальчиком мелькают её толстые белые ляжки, задранное полотенце, спущенные трусы. Он замирает на полушаге. Бонна, обернувшись и поймав его взгляд, касается кончиками своих прохладных пальцев его щеки.

Вечером родители собираются на приём. Мальчика не берут с собой: там не будет детей. Мать отдаёт последние распоряжения. Отец нетерпеливо расхаживает в саду. На нём новый костюм, а бриллиантовая булавка торчит из галстука сверкающей занозой. За ними заезжают друзья — пара худых замороженных джентльменов, «усохших», как называет их бонна. Джентльмены, выпрямившись, сидят в своём блестящем авто и издали, словно два китайских болванчика, кивают головами родителям, мальчику, бонне. Один из них нетерпеливо барабанит худыми пальцами по рулю.

Мать так нежно целуется с бонной, словно расстаются они на неделю. Губы её скользят по щеке бонны, пробираясь к её губам. Отец, притворно хмурясь и кося взгляд на машину ожидающих джентльменов, быстро и крепко проводит рукой по упругому боку бонны.

Мальчик, стоя в проёме распахнутой двери, машет рукой фыркающему автомобилю. Бонна проходит мимо мальчика в дом, задевая его грудью, бедром, рукой.  Автомобиль исчезает вдали.

Мальчик устраивается в пустой гостиной. Он садится на отцовское место, вместо трубки берёт в рот карандаш и, откашливаясь подобно отцу, насупив брови, оглядывает пустые стулья.  Он раскрывает воображаемую папку, пахнущую кожей и табаком. Он делает в ней пометки, откидываясь на стуле и пыхтя трубкой.  «Ну, подадут ли сегодня ужин?» — вопрошает он строго и едва иронично. Он поворачивается всем своим большим телом, ища жену или прислугу, чтобы выразить, наконец, им своё недовольство и упирается взглядом в бонну. Та стоит при входе в гостиную и зажимает рот, чтобы не умереть от смеха.

Мальчик быстро, суетясь, сползает со стула. Но бонна преграждает ему путь к отступлению. Она уже не хохочет, она лениво, томительно тянется, высоко подымая руки. Она взглядывает на мальчика искоса.  Она ловит его взор из-под поднятых рук.

«Покатаемся?» — говорит она просто и, зная ответ наперёд, идёт к выходу в сад.  Мальчик догоняет её. «Покатаемся?» — говорит бонна и направляется к их авто. Она садится за руль, как настоящий водитель, и, смеясь, нахлобучивает на голову фуражку шофёра. «Покатаемся», — произносит она, глядя на мальчика в упор своими миндальными коричневыми глазами.

Автомобиль трогается, мальчик высовывает голову в окно и видит исчезающий дом, садовника, обнявшего лейку, их сад, и бегущего вдогонку лохматого пса. Он переводит взгляд на бонну, но та — вся внимание: тело её напряжено, руки крепко ухватились за руль.  Пассажир и водитель молчат, они не говорят о том, куда едут. Кончается пригород, окраина городка встречает их разноцветными фонарями. Наконец, они въезжают на эту улицу. Бонна сдержана и отстранена, только нога её на педали вытанцовывает неизвестный марш.

Раскрашенные ужасные женщины стоят вдоль тротуара. Красного цвета волосы одной из них украшены павлиньим пером. Юбка другой столь коротка, что лиловые панталоны, обтягивающие толстые мясистые ляжки, выставлены напоказ. Все женщины полуобнажены и мальчику кажется, что он попал на прекрасный чудовищный маскарад. Женщины улыбаются нарисованными ртами и их приклеенные ресницы, мигая, хлопают, как у кукол.

Бонна резко сбрасывает скорость и, не спеша, торжественно, не поворачивая головы, едет вдоль ряда выстроившихся кричащих тел. Авто движется всё медленнее. Наконец, в окно просовывается белая крашенная голова и вопросительно разглядывает бонну.  Блондинка подмигивает и растягивает в улыбке щербатый рот.

«Нет», — коротко бросает бонна, и автомобиль продолжает движение. Блондинка вдогонку кричит ужасное слово. Мальчик вздрагивает и замирает, но бонна вдруг улыбается. В самом конце нескончаемого ряда стоит огромная женщина. Её чугунные груди выпирают из пурпурного лифа. Две коротких расставленных могучих ноги обуты в мужские ботинки. Гетры обтягивают налитые икры. Чудовищный отставленный зад похож на зад кобылицы. На бёдра натянута лопнувшая балетная пачка.

Мальчик зажмуривается. Под пачкой нет трусов.  Он открывает глаза. Великанша стоит у двери. Бонна кивает ей и, повернувшись к мальчику, легко проводит пальцами по его щеке. Он замирает, не успев заметить, как бонна, взмахнув ногой, оказывается на заднем сидении. Дверь авто открывается, и гигантская грудь заполняет дверной проём. Открыв рот, прижавшись к сидению, застывает мальчик.   

Огромное тело наваливается на него. Короткие толстые пальцы копошатся в его застёжках. Он успевает повернуть голову. Бонна, не отрываясь, следит за ним. Губы её закушены. Она впивается взглядом в его лицо. И вдруг стремительно закатывает рукав и, запрокинув руку, ослепляет его раскрывшейся чёрной бездной. Мальчик вздрагивает. Последнее, что он успевает увидеть, это — колесо руля, впившееся в огромный мясистый бок.

Он проваливается в судорогу. Он проваливается в неё томительно, долго. Сладкая эта, мучительная боль хватает бёдра, выворачивает и сводит живот. Огромный багровый сосок заполняет его рот. Губы его сжимаются, и неистовость извержения вскидывает лежащее на нём гигантское тело. 

Мальчик кричит, захлёбываясь, и чувствует на своём лице лёгкие пальцы бонны. Они пробегают по щеке, по лбу, они касаются рта.

«Вот и всё, — шепчет бонна, — вот и всё: я влюбилась в тебя!»

Мальчик открывает глаза. Мужским клетчатым платком вытирает балетную пачку большая женщина, стоя у двери их авто. Бонна, склонившись над ним, чуть касается своим полным открытым ртом его сухих обветренных губ.

В молчании едут они домой. Мальчик сидит, замерев, до боли сжав пальцы бонны.

Дома она раздевает его, укладывает в постель.  Садится на край кровати, тихо мурлыча какую-то песенку, кажущуюся ей колыбельной и тонкой, горячей рукой, вздрагивая, перебирает его волосы. Потом вдруг, на мгновение, приникает к нему всем телом и так замирает, дрожа.

Мальчик закрывает глаза. Гигантская грудь снова склоняется над его ртом, грубые мужские ботинки, натянутые на огромные ноги, порванная балетная пачка, руль, впившийся в толстый мясистый бок и чёрная бездна, под распахнутой рукой бонны, наваливаются на него, крутятся в воздухе, переходят друг в друга и обрушиваются на мальчика тяжким сном. Проваливаясь в него, он ещё успевает улыбнуться бонне краем своего детского опухшего рта. 

 

Три этапа основного цикла

развития русскоязычной литературы в Израиле (III)

Издали увидел шапочка,
Подошел поближе — тапочка.
  
 И. Малер

(Здесь далее рассеянье) Чуден, Батенька, город Иерусалим.

Еще вчера того-этого здания не было, еще вчера вместо целого района — один котлован-общак, а сегодня удивишься, как оного не было? Ну?!

Работал я как-то на улице Йоэль-Моше Саломон – ну кто ее знал? — всем объяснял, рисовал, план чертил, по улице Бен-Иегуда до… до чего до? до банка А’Поалим? так не было банка, а было что?

Не поверите, но я видел город без Мерказ Клал.

По прямой – Яффо — от Старого Города к центру стояли черные дома с нежилыми пустыми окнами: еще недавно иорданские часовые шутковали автоматными очередями, и пули носились вдоль улицы, дивясь пустоте ее, отсутствию бегущей цели.

Не было в Иерусалиме мусорников – арабский рабочий любил вместе с недоеденной питой бросить в мусорник и ненужную ему (?) взрывчатку.

«Мешулаш» породил русское слово «шалаш». «Мешулаш» значит «треугольник». Центром Иерусалима был мешулаш — скрещение улиц Яффо, Кинг Джордж и Бен-Иегуда. Этакий шалашик. «Встретимся в центре», — сказали. Это центр?

Мешулаш, рынок и районы Меа-Шеарим, Рехавия, Мошава Германит — экзотическими пятнами проступали на стоптанном паласе Иерусалима.

В чем ходил иерусалимец? — в походной форме (курточка, кеды, рюкзачок, все синего или хаки цвета). Казалось, свистни – евреи, пора! – и они все пойдут.

В витринах магазинов валялись набросом образцы товаров, там джинсы, там колбаса, там спички, и бумажка, объявляющая от руки «Скидка 30%», «Конец сезона», «Окончательная распродажа».

А ведь знаешь, Батенька, не так уж давно совершил я восхождение. И город тот же, ан другой. И Страна.

Другое, ан то самое.

Так ведь и я другой был, хоть и тот же самый. Кто, как не я допытывался в канцтоварах, где можно стержень шариковой ручки наполнить. И косил злым бычьим глазом, когда продавец предложил старый выбросить — новый купить.

На площади Давидки, а был я в Израиле аж два дня, повстречались мне две девушки: сапоги в обтяжку до колен, потом ноги, потом трусики, юбки, попки, маечки до пупка, грудки на мир с удовольствием смотрят, на лице красные круги щек, нос золотым песком присыпан. «Проститутки!» – тихо подумал я. А это была всего-навсего мода с восточными приправами.

А мы? Соседка отказалась от места работы (ставки были заморожены) потому, что начальник потенциальный сказал ей «мотек» (!). А другая соседка, узрев в парке приближающегося к ее детям арабчонка, встала перед ними и забила на него крыльями, заклокотала, закудахтала. А вечером весь центр абсорбции обсуждал подвиг матери, голыми руками прогнавшей террориста, как бабушка Ким Ир Сена японских оккупантов половой тряпкой.

Чуден, Батенька, центр абсорбции. Ходят по дорожкам писатели- поэты, художники да люд ученый. Писательские мостки. А в этом доме жил поэт Р. со своим мужем, тоже поэтом. Берберову читали?

А с кем вы, Батенька, знакомство вели? (Далее следуют варианты – Шаров, Домбровский, Ахматова, Светлов, Чичибабин… нужное вычеркнуть). А как, старик, ты смотришь на последнюю публикацию? (Далее следуют – «Сион», «22», «Время и мы», «Круг», «Огонек», «Московские новости», «Даугава», «Звезда» – нужное вычеркнуть, вычеркнуть к…)

Теплее. Писательские мостки. Писательские семьи. Писательские разборки. Кто возглавит. Идеи. Планы. Дотации. Магазин русской книги.

Еще теплее.

Певец местечка и галута — ой, маменю, ой, татеню — ну, что там в Каганской еврейского? — Сказать, Батенька? – А ну?..

Поэт страдательного залога — а как Вам Генделев? – То есть, батенька? — Ну то, что он делает? – А что он делает? — Ну, стихи? —

Лучший прозаик русского Зарубежья в Израиле – Уж вы-то сами понимаете, что никакой прозы здесь и быть не может, народец мелковат…

Поэт женского полу – читатель-то у меня, а не у Вашего, Батенька, Волохонского или Бокштейна, времечко-то их кануло…

Горячо.

А островроид Израиль летит себе в свои космассы.

Какие же песни мне петь, на коей познания яблони повесить мне кинор, Батенька?

От какой яблони мне недалеко падать, Отче?

Тем временем Менахем Бегин обзывался на Шимона Переса «сталинским шпионом», тот ему, ничтоже сумняшеся – «фашист». И это в самом Кнессете, представляете?

И бывший оптик, назначенный министром финансов, так раскрутил колесо истории инфляции, что лиру не растратить опасно было.

Плачущие солдаты выносили детей Ямита, который должен был быть разрушен. То был, как говорят девушки о поцелуе, «первый звоночек» фалестынскому государству, наросшему на Ливане…

Легкомысленный наш умственный снаряд пролетал над Страной, испуская интернациональные писки. Что мы, беженцы, рассказывали – паспортная система, пороки бесплатного медицинского обслужи­вания, процентная норма…

Но, говорил Тутуола, трудно находиться всем в одной корзине, но еще трудней быть внезапно рассыпанным из нее. Выставляются первые чакры, карма (карма!) ветшает, как платье голого короля, расползается по нитям затертого коврика «Welcome», каррас наплывает на каррас.

Какой Исход, когда Приход! Оказывается, на корабле диссидентов, сами того не ведая, не-ракушками-на-днище прибыли те, кто… Кто?.. мы.

Первой книгой, которую я посмею отнести к русскоязычной израильской литературе, была книга Юлии Шмуклер, пусть и написанная Там. Симптоматично ее название «Уходим из России». Текст был организован на русском языке, но подчинялся иному мифу, если миф это пяльцы, на которые натянут холст нашего сознания, по которому вышиваем…

А тут еще к острову прибило поэму В. Ерофеева. Волновал ли Вас вопрос, почему ее отвергли эмигрантские издательства, почему в самой России она долгое время стояла кабаком на обочине литературного тракта? В России, как известно, судьба-то пальба, а посему поэт не поэт, когда он не гражданин. Обязан. Поэма Ерофеева предлагала иной (не новый, заметим, не новый) подход к литературе. С появлением фотографии живопись вздохнула с облегчением и приступила к своим прямым обязанностям. Литература, кроме как в России (кажется), тоже была свободна от дополнительных обязанностей. Репатрианту- литератору из будущего СНГ, обдумывающему свое литературное бытие, которое, как оказалось, определяется сознанием, «Москва-Петушки» протянули двери выхода в новое, свободное от несвободы, пространство.

Способствовала тому и необычная «еврейскость» поэмы. Христиан­ская легенда об Агасфере – самая еврейская из христианских легенд. «Москва-Петушки», заплыв русской пьяной души, – самое еврейское из произведений русской литературы 60-х. Ибо стремление из Москвы в недосягаемые Петушки, где все будет не так, т.е. хорошо, сродни нашему представлению о душе, которая, покидая тело, невыносимо стремится к Творцу.

И тогда многим карта пошла в руку. Песни Хвостенко-Волохонского, рассказы уже забытого Андреева, великая поэзия двух израильтян, Волохонского и Бокштейна, которых мы и могли бы отнести к нашей русскоязычной, но предпочтем думать, что миф, на поля которого мы вступили, был для них лишь прикрытием, спасением, одеялом на голову от российской служивой музы…

Но уже публикуется странная повесть «Хроника местечка Чернобыль» Гиндиса, уже выдохнула «Снег летучий» Шенбрунн, уже начинает свою евристику Гиршович Л.

И. Шамир публикует путевые заметки (ах, эти жанры воспомина­ний и путешествий, которые удаются всем, почти всем), но поиск нового предложения, нового мулине и новых пялец для новых вышивок мы узнаем-различим и здесь.

Еще пытается собраться в поэта на курортных улицах Тель-Авива В.Тарасов, беря на ладонь черты лица то Волохонского, то Бокштейна и пытаясь прочитать в них свою судьбу.

Э.Люксембург выкатывает на середину мифа «Десятый голод».

И богатырский, во весь рост, встает мачо Каганская Майя с мачете и разрубает гордиев узел пуповины русской (временно-советской) литературы.

И Генделев Михаил – выпустил птицу – выпускает своих железных – чешуйчатокрылых бабочек ливанской кампании и страсти быть любимым.

Другую прозу во дворе-на траве начинает складывать И.Малер.

А в конце восьмидесятых, когда повалили из будущего СНГ не вра­чи, не академики — поэты и художники, парикмахеры и специалисты легкой промышленности, совершает восхождение в Иерусалим Гали-Дана Зингер (в одном лице). Что могло случиться. Оно и случилось.

Возникающая и возникшая новая-другая русская литература не претендовала на единство стиля, задач, идей, не пыталась и не желала быть группой. Объединяло нас А и Б. А – как и героев первой статьи разрыв с так называемой Метрополией. Б – открытие своего и только своего внутреннего почерка, чего и быть не могло в бреднях и тенетах сельдейских той, задачливой литературы.

Необидно, а приветственно для нас написал редактор известного российского журнала: «Я не нахожу вашего места в контексте русской культуры».

(заметки  на  полях  русской  поэзии)

 
 Они не больше скажут,
 Чем эта лебеда.
 Ю. Тувим в переводе А. Ахматовой
  
 Когда б вы знали, из какого сора 
 Растут стихи, не ведая греха...
 А. А. Ахматова 

Предуведомление

Автор обязан предупредить, что метода, к которой он прибегает в данной работе, сомнительна и опасна. Конечно, она не есть атомная бомба, зона поражения гораздо уже, хотя и поражает она самого литератора вместо его случайного читателя.

Неосторожное использование нашей методы угрожает таким поня­тиям, как пародия, диалог, влияние, реминесценция, смена стиля…

Мы давно подбиваем славного Зэева Бар-Селла открыть, что «Один день Ивана Денисовича» настолько по всем показателям отличен от писания А.И.Солженицына, что вызывает подозрения в авторстве; рукопись, привезенная из лагеря, вполне могла принадлежать другому зэ-ка. Смотри историю написания «Наследника из Калькутты».

Строки из популярного стихотворения БЛ.Пастернака: «Скрещенье рук, скрещенье ног…» по нашей методе спровоцированы Пушкиным: «Смешались в кучу кони, люди…»; если вспомнить высказывание, если не Цветаевой, то Ахматовой: «Пастернак похож на арабского всадника и его коня одновременно» (впрочем, как гражданин ближневосточной страны, могу засвидетельствовать, что Борис Леонидович не похож ни на того, ни на другого. Он, пожалуй, красивее).

Сучок

В советской неформальной (как было принято писать) поэзии зарегистрировано следующее странное четверостишие:

 Я сижу на вишенке,
 Не могу накушаться,
 Дядя Ленин говорит:
 "Маму надо слушаться!" 

Все в нем на первый (непредубежденный) взгляд странно и непо­нятно. И особенно — связь между первыми двумя строчками и последующими. Или никакой связи? Просто в рифму? Чтоб склад? Ан нет, товарищи. Четверостишие имеет отношение к морально-воспитатель­ным установкам в Союзе нерушимых республик. Сейчас мы это докажем.

Согласитесь, что, хотя и нет ни одного грамматического на то указания, речь ведется от лица женского пола. Вас на это настраивает ссылка на «маму» и, как дополнение, упоминание «дяди».

В народной поэзии обращение дочери к «маме” во многих случаях связано с половыми проблемами: от «не твой черный чемодан» до «мама, я токаря люблю».

Как тогда увязывается требование легендарного Ильича «слушаться маму» с необыкновенным аппетитом девочки? Ну, во-первых, в сленге «накушаться» имеет и второй смысл. Подскажем параллельный вариант — «насытиться». И тогда у нас под вопросом остается лишь первая строчка.

Строчка сия указывает, что если автор четверостишия народ, то народ несомненно культурный, ибо отправляет нас к Баркову:

Коль можно было бы летать… подобно птицам,

Хорош бы был сучок… сидеть девицам.

от – к Державину:

Если б милые девицы 
Так могли летать, как птицы,
И садились на сучках, –  
Я желал бы быть сучочком,
Чтобы тысяча девочкам 
На моих сидеть ветвях... 

и – Пушкину: «Вишенка».

Теперь несложно догадаться, на какой вишенке сидит девочка, на сучке с двумя ягодками. Нарисовать, что ли? И становится понятно, чем недовольна мама и чем обеспокоен дядя Ленин. См. собр. соч.

Загадка портрета  А.Т.

Надеюсь – читатель убедился в возможностях нашей методы. Пользование ею приносит радость победы читателю и радость общения автору.

А если это так, давайте займемся еще одним забавным случаем, имевшем быть на полях русской поэзии.

Перед нами два стихотворения. Первое из них принадлежит поэту-сатириконовцу Потемкину и написано в 1912 году.

ПОРТРЕТ КРАСАВИЦЫ-ТЁТКИ
  
 Мне не очень нравится
 На дагерротипе:
 Я была красавица,
 А теперь вся в сыпи.
  
 Мухами засижена,
 Точно в оспе чёрной,
 Я живу, обижена 
 Жизнию упорной.
  
 Но увы, из плюшевой 
 Рамки нет исхода.
 Знай сиди выслушивай
 Колкости урода.
  
 А урод-племянница 
 Тётку ненавидит,
 Всё-то к рамке тянется – 
 Снимет и обидит.
  
 Застрекочет колкою 
 Речью стрекоза,
 Выколет иголкою
 В пятый раз глаза.
  
 Разольётся хохотом, 
 Радостью спесивой:
 "Что, старушка, плохо там,
 В рамке, быть красивой"?
  
 Долго ль ей забавиться?
 Чем я виновата,
 Что была красавица,
 А она горбата?
  
Ничего стихи, но мы бы с вами их не заметили, когда бы другой поэт не написал "Портрет":
  
 Никого со мною нет.
 На стене висит портрет.
 По слепым глазам старухи
 Ходят мухи,
 мухи,
 мухи.
 – Хорошо ли, – говорю, –
 Под стеклом в твоём раю?
 По щеке сползает муха,
 Отвечает мне старуха:
 – А тебе в твоём дому
 Хорошо ли одному? 

Даже не овладевший нашей методой читатель заметит не просто сходство двух "Портретов", но и зависимость второго от первого:

По слепым глазам старухи     Ходят мухи,   мухи, мухи   – Хорошо ли, – говорю, Под стеклом в твоём раю?

Выколет иголкою в пятый раз глаза   Мухами засижена       – Что, старушка, плохо там, В рамке, быть красивой?

Колкости урода.

– Что бы это значило?! – Воскликнула княгиня Мария Андреевна, увидев меня со спущенными штанами, а Зойку с поднятой юбкой.

Ах, княгиня, дорогая наша княгинюшка, разве Вам до сих пор неведомо было, что все в мире имеет не меньше объяснений, чем гитик у Науки. (Я однажды подошел к Науке, спросил: «А много у тебя гитик?», ничего Наука не ответила). Из этих объяснений мы и составляем версии, которые впоследствии в законе корим интерпретациями. Может быть, мы в бассейн собирались, а, может быть, на карнавал в Бразилию. А может быть, что еще. Интерпретируйте, княгинюшка, в терпении.

И то: как называется картина – «Исповедь” или «Отказ от исповеди», как называется опера «Жизнь за царя» или «Иван Сусанин», как называется книга… а, впрочем, и кто написал. Разве ФИО автора не входит в текст? (Притом заметим странную вещь, иногда «автор» нас не устраивает; я буду весьма огорчен, если сумеют доказать, что Шолохов – автор романа «Тихий Дон», вот, не проходит оно, несмотря на сундучок, отрытый журналистом Л. Колодным, не ложится имя М.А.Ш. в строку, и все…)

Второе стихотворение, стихотворение-конспект, принадлежит Арсению Тарковскому. Тому самому А.Т., к которому вернулись шестидесятники, будто к истоку, после авангардной музы Е. Евтушенко, Р. Рождественского и схожих.

О самом поэте ходило (бродило) много разных; в том числе о столкновении с Осипом Мандельштамом. Но Сева Лессиг, например, редко хваливший кого-либо без умысла, об Арсении Тарковском отзы­вался с восторгом плюс уважением. Правда, это было в конце 60-х.

Стихотворение написано еще до войны. Если мы признали, что ФИО автора есть часть текста, то должны признать, что и дата, проставленная под произведением тоже. Опять в скобках иногда поэт, более озабоченный проблемами своих будущих биографов, чем самим текстом, ставит под стихом Мышиная Возня, утро, 1996, или 1996, вечер, Берцовый Кость – скобки закрыть. А.Т. публиковал Портрет неоднократно, но только раз (ах, только раз бывают в жизни), проставил дату. 1937. Год репрессий, оговоров, клеветы.

Марья Андреевна, уж коли задалась вопросом, сама должна понимать, что здесь мы имеем дело с семью возможными интерпретациями, которые соответственно обозначим.

Итак: какова связь между стихами двух поэтов?

1. Никакой. (Так, например, у Ахматовой встречаются некоторые образы из моих стихотворений, но поскольку ни я Анну Андреевну, ни она меня не читали, то мы можем говорить о простом совпадении.)

2. Случайно слышанное (читанное). Когда-то забылось, потом проросло, как будто сам сажал, лопух. Бывает. Лебеда. Однажды я и Валька Семенов… Впрочем, не будем отвлекаться.

3. Просто игра, каприз поэта, а возьму и. Вроде как перевод, вроде как переложение, вроде как связь времен, вроде как.

4. Промолчим.

5. Слепая старуха Потемкина показалась Тарковскому, и он решил обзавестись своей.

6. Не смея описать происходящее в 37-ом, А.Т. через свой «сжатый конспект» отправляет нас к основному тексту, который, как ему казалось, вполне соответствовал. И отражал.

7. Или – таким образом – закреплял, словно тайнописью, некое конкретное событие, происшедшее с кем-то. Скорее всего – с ним самим. Тогда: какой автор без особых на то соображений, подставит «я» на место уродливой племянницы, «выцарапавшей глаза» тетке, и теперь — каково ему одному в пустом доме? И еще: это избегание даты, 1937-го. Но ведь пришлось проставить – иначе к чему вся игра?

Вот такие интерпретации, княгиня. А Вы уж выбирайте – на слух, на вкус, на поражение.

Помните, как Вы подрядились в няньки? И как-то, сидючи в парке, покачивая коляску, Вы обратились к няне бабе Дусе: «Мой – просто красавец!», на что та ответствовала: «У моего – происхождение нашенское, и даже по пьяни – побьет – ух, как побьет — но отоварит». Интерпретации. Они же – наши понимания. Кто как дышит (почти цитата – А.Ш.).

Что бы это значило? Чтобы это значило?

Свободные игры

Теперь нам кажется, бывший читатель, а ныне – вот-вот автор, может приняться самостоятельно за исследования белых полей русской поэзии. Стоит начать со сравнения различных стихов, первые слова которых: «Я не…» (в частности, у О.Мандельштама, Ахматовой, Бальмонта) или «Я читаю стихи…» (Гумилев, Есенин).

Но наиболее оригинальной работой для начинающего иссле­дователя является сравнительный анализ «Ленинграда» О.Мандельштама и «Мой адрес – Советский Союз» Харитонова. Такую работу примет к печати любое современное издание.

Советуем обратить внимание на отдельные совпадения или отталкивания, на понятийные уровни, на точку зрения. Особо подчеркните стремление одного из поэтов к сужению пространства, и противоположное другого. Тему «телефонных адресов» в обоих стихотворениях. И вы докажете, что Харитонов, через годы, споря со злоказненным Мандельштамом, отрицает его пессимистичный взгляд на действительность.

Возникнет вопрос: а читал ли Харитонов Мандельштама? Собственно говоря, это никакого значения не имеет, но – для чистоты исследования – укажите, что уже в конце пятидесятых стихи Мандельштама имели широкое распространение в списках (у меня были), и можно предполагать, что Харитонов был знаком с ними или с Межировым. Так или иначе.

Все.

(Печатается в сокращении)

У поэта Высоцкого в песне Говорящего Попугая «Я Индию видел, Иран и Ирак. Я индиивид, а не попка – дурак» замечательная народная этимология: индивид оттого, что Индию видел. Подразумевается формирование личности и рост души в прямой связи со впечатлениями от зарубежных поездок.

Все говорят из Паскаля: «Не философов Бог, а патриархов».
Не всякий Бог нам подходит. Который Бог – не личность, Он уже и не Бог. Может быть, нужно поставить в начало всего – Личность? Но какие виды мы припишем личности, чтоб сделать ее Божеством? Придется нам опереться только на Библию, а это вывод, и правда, совсем нефилософский.
Можно ли, однако, лишить Божество общего значения в сфере чистой мысли? Верно ли, что Божественное философов – на самом деле пустой вымысел? Если вымысел, то есть «плод мысли», то чего стоит догматическое богословие?
Но чем мысль хуже пищеварения? Или зрения и слуха? Или осязания? Что за шовинистический экзистенциализм? И что за апартеид интеллекта?

Мнение Платона о лучшем качестве бытия, когда оно вечное, основано на наблюдениях за небесным сводом. Неподвижные звезды выглядят бессмертными. Они сияют.

Возможно, истинное бытие приходится на грань исчезновения.
То, что существует, имея силу, вес и толщину, скорее всего, живет в неверном правиле.
А Платон, понимая, что вещество невечно, придал вечность невещественному и тем невидимому сообщил много силы.
Однако древняя глубокая интуиция говорит о достоинстве постоянства. На ней основано пристрастие к золоту.
Золото вечное, оно блестит, оно имеет толстое бытие. Его можно зарыть в землю, а потом взять – оттуда, с «той стороны». Золотая броня защищает душу от духа тьмы. На небесах все из золота.
Может быть, мы переносим на Бога качества сакрального царя, вождя, обвешанного блестящими амулетами?
Все, что из списка Кришнамурти, прекрасно по существу: улыбка ребенка, плеск малой волны, легкое дуновение – все это исчезает и возникает. Оно не в бытии, а на границе небытия. Согласимся ли мы вместо Вечного Бога на шаткий призрак? Заставим ли мы Его вникать в наши невесомые забавы?

Платонический взгляд: Истина есть нечто неподвижное. Существует лишь то, что существует вечно.
Вывод: Бог существует вечно.
Тут можно сомневаться. Выражения «Бог существует» и «Бог не существует» в равной мере бессмысленны. Когда их произносят, то не имеют в виду логическую формулу. Например: «Жив Господь!» – воскликнул К. и шумно перекрестился.
Но верен ли сам платонический взгляд?

Да не заподозрят меня в принадлежности к какому – нибудь тайному клану. Сама мысль об этом внушает ужас: принадлежать, играть роль, войти в историю. Бессмертие человеческой памяти, слава в отдаленном потомстве, честь стояния при больших делах. Ах.

Бога следовало бы поставить выше Бытия и Единства.
Следовательно, логически рассуждая, Бог не может не существовать и не быть единым. Поэтому утверждения «Бог един», «Бог существует» должны рассматриваться не как тезисы, а как выкрики.
Удивительна история с омо – и омиусианством. Первое считают истиной, второе – ересью. Но если довольно сложная система взглядов радикально меняет смысл из – за одной буквы, это может означать только, что она неустойчиво сформулирована. Хорошо построенная мысль должна восстанавливаться при искажениях. С другой стороны, даже сильно заблуждаясь разумом, тела людей ведь не перестают существовать. Почему должны гибнуть души?

А св. Феофил говорил так: Человек ни смертен, ни бессмертен, но свободен. К чему склонится, тем и удовольствуется.
Вот мнение, которое приходится считать тонким. Оно проникает даже сквозь воздух могил.
Примерно то же говорил Еврипид, но в тоне не столь оптимистическом: А жить не то же ли, что мертвым быть?
А философ Демонакт на вопрос бессмертна ли душа, отвечал:
Бессмертна, но не более, чем все остальное.

Литератор Померанц сообщил нам, чем занимаются Божественные Ипостаси в свободное время. Они играют. Во что же они играют? В какую игру? Мой друг Авель думает, что в «пьяницу». Я был уверен, что в «носы».

Литератор пишет: «Религия живая, пока в ней есть ереси».
Мне показалось, что у него короткие ноги. Спросил. Действительно, короткие.

Профессор Пятигорский пишет, что он спросил одного индуса о змеях.
– В нашей деревне… – ответил индус.
Дальнейшая речь этой деревенщины передана примерно так. Жители деревни делятся на два класса: «знающие змей» (то есть понимающие космическую эротическую символику безногой рептилии) и «незнающие». Представителей первого класса змеи не жалят.
А про профессора И. мне насплетничали, что он верит в пришельцев.
Какие у нас суеверные светочи!

Свет определяется отличием от местного тепла. Любое тело излучает сообразно своей температуре. Но если кванты излучения чужды температуре тела, это уже не тепло, а свет. Источник света (как Солнце) сам для себя – источник всего лишь тепла, а для Земли его тепло есть свет, так как Земля в двадцать раз холоднее.
В среднем, один квант света Солнца распадается на двадцать квантов земного тепла. Это мера формообразующей способности солнечного света. Когда квант света входит в область земной жизни, он может просто распасться, и тогда его формообразующая потенция исчезнет бесследно. Но он также может, распадаясь, передать эту потенцию в систему пигментов растения или глаза животного, и тогда рассеется лишь часть ее, а остальное создаст форму, информацию, усложнит структуру. Речь здесь о структуре, о форме, а не об энергии. Энергия может оставаться постоянной: сколько пришло как свет, столько ушло как тепло. Поэтому свет (обычный видимый свет) – первая форма.
Существенно также, что форма может исчезать бесследно. Это противоречит оптимистической интуиции, будто бы «ничто в мире не пропадает».
В отличие от того, что думали об этом прежде, вечной оказывается материя, а форма гибнет. И мы не можем выводить бессмертия душ из естественных наук: у нас нет для этого ни фактов, ни вынуждающей логики. Ясно только, что бессмертная душа не может быть формой, а если она форма, то не бессмертна.
Придется считать душу за нечто совсем особое.

Можно верить, будто бы существует особый потусторонний мир, где продолжают свое бытие тени рассеявшегося света, образы распавшихся частиц, лишенных энергии и массы. И там они ожидают всеобщего восстановления. Также и человеческие души.

Стараются различить «видимый свет» и «свет Божества».
Однако и видимый, «физический» свет имеет творящую природу.
Хотят заставить Бога творить все сразу.
Но с точки зрения вечности нет никакой разницы, сотворен ли мир мгновенно, или имеет историю. Выражение «да будет свет» можно рассматривать просто как удачную интуицию, а дальнейшую космогонию изображать по науке. Свет ведь, очень похоже, есть первая из форм.

Физик Л. сказал:
– Нравятся мне эти ваши полунауки: экономика, экология, социология.
На чем же основано мнение, будто физика является «полной наукой»?
Мой друг Авель утверждает, что на ее происхождении от астрологии. Верили, что боги обитают в небесах, на звездах, и что звезды это боги. Будущее зависит поэтому от богов – светил, управляющих нижним миром. Это верно во всяком случае относительно Солнца и весьма вероятно – насчет Луны. В прочих влияниях можно теперь сомневаться. Но раньше верили, конечно, что зная точные правила перемещения светил, можно предвидеть будущее. Подобный взгляд руководил Кеплером и Ньютоном. Механически, небесные системы довольно просты, и математика также оказалась проста. Только в последние годы выяснили, что поведение сколько – нибудь занятных систем в принципе непредсказуемо. Так что репутация физики стоит на суевериях и обманутых надеждах. Законы физики формулируются строго, но будущего из них мы все равно не узнаем.
На это можно возразить о внутренней красоте правил высокой науки. Но и на это можно что – нибудь возразить: что – то ведь нравилось физику Л. и в наших полунауках.

Академик О. сказал:
– Если бы я верил в Бога, я верил бы в Солнце. Оно светит и греет.
У него не хватало пары пальцев на одной из рук. Говорили, будто
писал доносы. Но, возможно, он их и не писал. Говорили ведь такое о многих.

Стукач Олег Ю. говорил:
– Я не хочу в рай – там скучно, все одинаковые.
В доникейское время иные богословы думали, что воплощение твари произошло из – за того, что умы наскучили чистым созерцанием истины.
В сущности, и тот, и эти сомневаются в ценности платонического неподвижного совершенства. Вечность скучна. Звезды жалки. Все, что имеет толстое бытие, не представляет ничего интересного. Третьего Храма не будет.

Говорят: «Страна должна знать своих стукачей».
Так ли это?
Может быть, мы хотим чего–то слишком хорошего? Чего мы вовсе недостойны?
Может быть, лучше их не знать?

И Набоков пишет о каком – то своем дяде: «путешествовал, знал страсти». Тоже, значит, «индиивид».

Выражение Иисуса «пять мужей было, и кто сейчас – не муж» – пословица. Дама из Самарии рассуждала сама с собою:
– Разве ЭТО муж?! – и так всякий раз, как ей случалось обзавестись спутником жизни. Она и воскликнула поэтому:
– Он (т.е., Иисус) мне всю мою жизнь рассказал!
Она ведь так всю жизнь и говорила: «Разве ЭТО – муж?!»
Нужно помнить, что разговор Христа с самаритянкой происходил в большую жару у колодца. Оба, конечно, шутили.

Владыка Никодим скончался в библиотеке Ватикана.
– Поступок даже слишком экуменический, – отозвался один из отцов американской автокефалии.
О Никодиме говорили разное. Мой друг А.П. на личной аудиенции нарочно обращался к нему «монсиньор».
– Дерзок, дерзок, – посмеивался Никодим.

Отец Гавриил и я сильно напились в Вене.
Наутро я застал его сидящим на краешке перед огромными недопитыми пузырями. Он проснулся и произнес проповедь.
– За что мы так любим Богоматерь? За то, что именно Она побудила Спасителя совершить Его первое чудо.
Еще вечером я спросил, как фамилия.
– Бультман.
Мы были уже пьяны.
– Тот самый Бультман?
– Тот самый.
– Неужели тот самый?
Я все не мог поверить, что радикал–теолог–протестант преобразовался вдруг в православного попа.
– Ну конечно тот самый. Кто же еще?
Оказалось – племянник.
Вот оно – первое чудо.
А отец Даниил (знаменитый Даниэль Руфайзен), когда справлял двадцатилетие монашеской жизни, решил попотчевать соотечественников польскою водкой. Собрались. Стали распечатывать бутылку «из Польши». Попробовали, а там вода. Чудо произошло на таможне.

По слухам, архимандрит А.Г. (глава в Иерусалиме так называемых «белых») целомудрием не отличался. Неофит Г. был однажды у них на приеме. Там была еще безумная мать с мальчиком – дегенератом. М. хотел куда – то пройти. Мать его двинула сзади, дитя вцепилось слева. М., человек с прошлым, не выдержал:
– Да что тут за бардак!
Отец архимандрит принял на свой счет и обиделся ужасно.

Католические миссионеры вошли в проблему: как перевести для китайцев «Отче наш», где про «хлеб насущный» – ведь они хлеба – то не едят. Вышли из положения весьма прямолинейным путем: «Рис наш насущный даждь нам днесь».
С японцами было еще проще. Перевели ПЫН (наш насущный).
ПЫН означает по – японски «простая пища». Слово происходит от латинского «панис», хлеб. Его занесли в Японию испанские монахи в шестнадцатом веке.

В Париже все люди, близкие к церкви, глубоко уважали престарелую монахиню мать Бландину. Она скончалась. На панихиду явилось много народу, среди прочих – Солженицын, наездом из Штатов.
Газета писала: «Как, должно быть, радовалась душа покойной, видя среди провожающих ее в последний путь великого писателя Земли Русской».

Нужно ли душе вечное бытие?
Не может ли она обойтись только трепетом, собственным своим «дзинь – дзен»?
Тогда мы возымели бы умственную радость думать, что душа это легкая невечная невесомая форма, в которую облекла себя вечная, тяжкая, косная материя.

Сколько человек живет в Пакистане?

Современный богослов иронизирует:
– Бога (Отца) представляют себе в виде бородатого старика.
А как Его еще можно себе представить? В виде бритого горожанина?

Речь проповедника о Законе:
– Мы повсюду видим Закон. У природы – законы природы. У воров – воровской закон.
Если я не ошибаюсь, это был субботник или пятидесятник.

Подметные письма русских сектантов в Израиле против фарисеев, которые одобряют супружеские отношения в субботу, написаны с употреблением лексики протопопа Аввакума: Ишь, что придумали, бляди…

Табга (Табха) – от «Гептапегон».
Немия – от «ихнемон».
Далманут – от «Магдала». Гимл прочтен как Нун и Хе как Тав.
Генисарет – тетатеза от «Кинерет».
В современном иврите есть два слова «варвар». Одно так и означает «варвар». Второе – «болтун». Соответствующий глагол «лебарбер» означает «говорить попусту».

Один только раз: обрезание имеет место только один раз.
Такой, по крайней мере, предстает перед нами видимость и традиция видимости, чтобы не сказать — ее симуляции.
Вокруг этой видимости нам придется кружить. Но не столько для того, чтобы окружить или обойти некую истину обрезания — от этого придется отказаться по существенно важным причинам — а скорее для того, чтобы позволить приблизиться к нам тому, что один раз может оказать сопротивление мысли. Речь идет именно об этом процессе и о том, на какие мысли наводит такое сопротивление. Что касается сопротивления, то оно будет одной из наших тем, оно укажет нам на последнюю войну, на все войны, на подполье, на демаркационные линии, на дискриминацию, на паспорта и пароли.
Прежде чем поставить перед собой вопрос о том, что значит один раз и значит ли это что бы то ни было, как и слово раз (fois) в выражении один только раз (une seule fois) прежде чем заняться — в качестве философов и философов языка, в качестве герменевтиков и поэтиков — интерпретацией смысла того, что по-французски говорится один раз (une fois), нам следовало бы надолго задумчиво остановиться вдоль лингвистических границ, где, как вам известно, чтобы получить право перехода, а поистине, право на жизнь, необходимо правильно произносить слово шибболет. Один раз — что, казалось бы, может быть проще для перевода einmal, once, one time, una volta. Что же касается превратностей нашего латинского мира — с испанским vez со всем синтаксисом vicem, vice, vicibus, vicissim, in vicem, vice versa и даже vicarius, с поворотами, возвратами, заменами, замещениями и вращениями-революциями^[1], то нам придется еще не раз к ним возвращаться. Ограничусь пока одним лишь замечанием: семантические регистры всех этих выражений взаимно не переводятся прямо и непосредственно: они кажутся гетерогенными. Английское one time называет время, чего нет ни в once; ни в einmal, ни в соответствующих французском, итальянском или испанском выражениях. Латинские языки обращаются скорее к словам, говорящим о повороте, обороте и перевороте. И все же, несмотря на эту границу, переход через нее обыденного перевода имеет место каждый день без малейшей амбивалентности, и это — всякий раз, когда семантика будней навязывает свои условности. Всякий раз, когда она стирает идиому.

Если обрезание имеет место один лишь раз, то это значит, что раз этот одновременно, a la fois, at the same time, в одно и то же время является и первым и последним разом. Такой представляется та видимость — археология и эсхатология — вокруг которой нам придется кружить по кольцу, которое в ней вырисовывается, вырезается или выделяется. В этом кольце соединяются перстень, перстень союза, годовщина и возвращение года.

Итак, я буду говорить одновременно об обрезании и об единственном разе, иными словами, о том, что сводится к тому, чтобы ставить на себе мету единственного раза: о том, что иногда называется датой.

Первая моя забота состоит в том, чтобы не говорить о дате вообще. Послушаем лучше, что говорит о ней Пауль Целан. Или, скорее, посмотрим, как он записывает невидимые даты, быть может, недоступные прочтению: годовщины, кольца, созвездия и повторения сингулярных, уникальных, неповторимых («unwiederholbar») — это его выражение — событий.

Как же датировать то, что не повторяется, если датировка взывает также и к некой форме возврата, если она содержит напоминание в самой доступности прочтению повторения. Но как датировать нечто, что никогда не повторяется?

Теперь, когда я упомянул о неповторимом (unwiederholbar), сделал замечания о французском языке и о границах перевода, как не поддаться искушению процитировать здесь стихотворение с французским заглавием A la pointe acree^[2], и не потому, что оно имеет какое-то непосредственное отношение к хирургии обрезания, а потому, что оно ориентируется в ночи на пути вопросов к неповторимому (Nach/dem Unwiederholbaren). Я ограничусь сначала теми мелкими камешками из белого мела на доске, своего рода не-письмом, в котором твердеет конкреция языка:

Ungeschriebenes, zu

Sprache verhartet (…)^[3]

Ненаписанное

в язык затвердевшее (…)

Бесписьменное, неписанное, ненаписанное передает затем эстафету этому вопросу о чтении на доске, которой, быть может, являешься ты. Ты — доска или дверь: мы увидим, очень нескоро, как слово может быть обращено к двери, или доверяться ей, полагаться на дверь, открытую для другого.
когда-то, снова

Tur du davor einst, tafel.

Ты дверь, перед этим, когда-то, доска.

(и в этом einst, правильно переведенном словом звучит «один только раз»).

mit dem getoteten Kreidestern drauf: ihn
hat nun ein — lesendes?
Aug.

с убитой звездой меловой на ней она
теперь его — читающего?
глаза.

Мы могли бы проследить в этом стихотворении за всегда дискретными, прерывистыми, цезурированными, естественно эллиптическими эстафетами часа (Waldstunde) или следа, или следа колеса, вращающегося вокруг себя (Radspur). Но я устремлюсь к вопросу, ищущему свой путь к или по (nach) неповторимому, сквозь буковые изгороди, среди буковых орешков (Bucheker). А они тоже поддаются прочтению, как уголки страниц в книге или же открытые, зияющие углы текста:

Wege dorthin. Waldstunde an der blubbernden Radspur entlang.
Auf-
gelesene
kleine, klaffende Bucheker: schwarzliches

Дороги туда. Лесной час вдоль булькающего следа
колеса
Выбранный
буковый: зияющий орешек: чернеющая

Offen, von
Fingergedanken befragt
nacn — — 
wonach?

открытость, ее

пытают пальцы-мысли
по — — 

к чему?

Nach
den Unwiederholbaren,
nach ihm,
nach allem

По
неповторимому,
к нему,
ко всему.

Blubbernde Wege dorthin.
Etwas, das gehn kann, grusslos

wie Herzengewordenes
kommt.

Булькающие дороги туда.
Нечто, что может идти без привета,
как ставшее сердцем
идет.

Дороги (Wege)\ идет нечто, нечто, что может идти (Etwas, das gehn kann […] kommt).
Что такое идти, придти, идти-придти, идти и придти? И становиться сердцем? О каком приходе, о каком сингулярном событии идет речь? О каком невозможном повторении (Nach/Dem Unwiederholbaren, nach/ihm…)?
Как стать сердцем? Мы пока не будем обращаться ни к Паскалю, ни к Хайдеггеру — который, кстати, подозревает первого в том, что, забыв про первородную мысль сердца, он слишком во многом уступал науке. Есть люди, которые услышав слова «дата» и «обрезание», могут устремиться к «обрезанному сердцу» Писания. Но это была бы излишняя торопливость, это был бы слишком легкий путь. Секущий эллипсис Целана требует большего терпения, он требует сдержанности. Закон есть цезура. Однако иногда она стягивается в дискретность, в разрывание связи с другим или в прерывание адреса как такового.
Как можете вы заподозрить, нет никакого смысла в том, чтобы отделять написанное Целаном по поводу даты, то из написанного, что называет тему даты, от поэтических очертаний датировки. Люди перестали бы его читать, если бы они доверились разделению между теоретической, философской, герменевтической, то есть поэтизирующей речью о феномене даты, с одной стороны, и поэтической реализацией датировки, с другой.
Пример «Меридиана» предостерегает нас от подобной ошибки. «Меридиан» («Der Meridian») — это то, что называют речью, обращением, произнесенным по поводу торжественного события и датированным. Его дата есть день вручения Целану премии (Rede anglasslich der Verleihung des Georg-Buchner Preises) 22 октября 1960. Этот адрес от 22 октября 1960 года — своеобразное рассуждение об искусстве, а точнее, о памяти искусства, быть может, об искусстве как вещи прошлого, — как сказал бы Гегель, — «искусство, с которым мы уже знакомы» — но так же как о «…проблеме, хотя и, как видно, способной к переменам, но упорной, долговечной, скажем, вечной». Вещь прошлого: «Meine Damen und Herren! Die Kunst, das ist, Sie erinnern sich…»
(«Дамы и господа! Искусство это, как вы помните…»)
Иронический выпад, первая фраза, которая, как будто, говорит о минувшей истории. Однако она обращается к воспоминаниям тех, кто читал Бюхнера. Целан предупреждает, что упомянет о некоторых явлениях искусства, в частности, в «Войцеке» и «Леонсе и Лене»: вы помните… Вещь из нашего прошлого, приходящая на память, но одновременно и проблема будущего, проблема вечная, и, главное, дорога в поэзию. Нет, не в поэзию, а в виду поэзии — лишь одна из дорог, одна среди других и не самая короткая: «В таком случае искусство было бы путем, уже пройденным поэзией — не менее и не более). Я знаю, что существуют другие, более короткие пути. Однако и поэзия порой обгоняет нас: La poesie, elle aussi, brule nos etapes».
На этом перекрестке дорог искусства и поэзии, в этом месте, куда является поэзия, которой иногда не достает даже терпения на дорогу, и таится загадка даты.
Кажется, что она сопротивляется всякому вопросу, всякой форме философского вопрошания, всякой объективизации, всякой теоретико-герменевтической тематизации.
Целан это показывает поэтически: путем реализации даты. В самом этом адресе. Он сначала называет несколько дат: 1909 год — дата написания труда, посвященного Якобу Михаэлю-Ленцу приват-доцентом Московского университета М.Н. Розановым; затем ночь с 23 на 24 мая 1792 года — это дата, уже указанная в этой работе, дата смерти Ленца в Москве. После этого Целан упоминает дату, которая появляется на этот раз на первой странице Бюхнеровского «Ленца», того самого Ленца, который «20 января шел через горы»
Кто шел через горы в эту дату!
Он самый, Ленц, настаивает Целан, он, а не художник, занятый вопросами искусства. Он как некое «я», «он в качестве «я» — «er als Ich«. Этим «я» не является художник, одержимый вопросами искусства, вопросами, которое искусство ставит перед ним; Целан не исключает возможности того, что это «я» — поэт, но оно, в любом случае, не художник.
Сингулярный оборот этой синтагмы «Он в качестве Я», он как я, выдержит всю логику индивидуализации, это «знак индивидуализации», каким является каждое стихотворение. Стихотворение это «речь индивидуума, ставшего образом»(gestalgewordene Sprache eines Einzelnen). Сингулярность, но также и одиночество: единственное стихотворение является одиноким (einsam). И из самой глубины одиночества оно в пути (unterwegs) и стремится к настоящему и к присутствию (und seinem innersten Wesen nach Gegenwart und Prazens).
В качестве, одного, единственного, стихотворение содержится тогда, быть может, в «тайне Встречи».
Единственное: сингулярность, одиночество, тайна встречи. Что же приписывает единственное к его дате?
Например: было некое 20 января. Такая дата могла быть записана как одна, единственная, свободная от повторения. Однако это абсолютное свойство может быть также транскрибировано, экспортировано, депортировано, экспроприировано, вновь приобретено, повторено в его абсолютной сингулярности. Это необходимо, даже если она должна открыться, рискуя утратиться в читаемости. Это абсолютное свойство может предвещать, как знак индивидуализации, нечто в качестве сущности стихотворения, единственного. Целан предпочитает говорить о «любом стихотворении» (или, лучше сказать, о «каждом стихотворении»: «Vielleicht darf man sagen, dass jedem Gedicht sein» 20. Janner. «eingershrieben bleibt?» («Может быть, можно сказать, что в каждом стихотворении остается записанным свое 20 января?») Вот обобщение: на хранение каждого стихотворения, значит, и любого стихотворения доверяется запись какой-либо, этой именно даты, например, некоего «20 января». Но, несмотря на общий характер этого закона, пример остается незаменимым. А то, что должно остаться, то, что поручено хранению, иными словами, истине каждого стихотворения — это то самое неизменимое: пример является примером, лишь если он не действителен ни для чего другого. Но тем самым он и дает пример, единственно возможный пример, который дает лишь он один: единственный.
Сегодня, в этот день, в эту дату. И эта мета сегодняшнего дня рассказывает нам, быть может, что-то о сущности стихотворения, сегодня, для нас, теперь. Не о сущности поэтической современности или пост-современности, не о сущности той или иной эпохи или периода в какой-либо истории поэзии, а о том, что происходит «нового» «сегодня» с поэзией, со стихотворениями, что происходит с ними в эту дату.
То, что происходит с ними в эту дату, это именно дата, определенный опыт даты. Опыт, разумеется, очень древний, давний, но в то же время абсолютно новый, в эту дату.
А новый потому, что он впервые выявлен или рассматривается «в полной ясности» (am deutlichsten). Свет, отличие, ясность, читаемость
вот что сегодня является, видимо, новым. Не следует думать, что сама дата становится, таким образом, доступной прочтению — прочитываемым становится лишь поэтический опыт даты, то, что дата, эта дата задает нам, в нашем отношении к ней, некоторый поэтический поиск. «Может быть, новое в стихотворениях, которые пишут сегодня, заключается именно в том, что здесь делается попытка в полной ясности оставить (хранить) в памяти такие даты».
(Vielleicht ist das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden, gerage dies: dass hier am deutlichsten versucht wird, solcher Da ten eingedenk zu bleiben?)
Этот вопрос относительно даты, это предположение («Может быть»)
Целан его датирует — касается сегодня, каждого сегодняшнего стихотворения, новизны каждого сегодняшнего поэтического произведения, сингулярность которого заключается в том, что оно датирует (транзитивно), что оно оставляет (хранит) в памяти даты (Daten eingedenk zu bleibeh).
Сегодняшнюю поэтику датирует, быть может, запись даты, или, по крайней мере, некоторое выявление заново поэтической необходимости, которая сама не датируется сегодняшним днем. Пусть так. Но за словами, которые мы только что услышали, следует тройное «Но».
Первое, наименее энергичное, наименее противительное, вновь поднимает все те же вопросы по следам другого в качестве «Я», каким образом такая, другая дата, незаменимая и сингулярная, дата другого, дата для другого может поддаваться расшифровке, переписыванию (транскрипции), переводу? Как могу я присвоить ее? Или, лучше сказать, как я могу переписать (транскрибировать) себя в нее? И каким образом память о ней еще может обладать будущим? Какие будущие даты готовим мы в таком переписывании (такой транскрипции)? В этом и заключается первое «Но». Эллипс фразы более скуп, чем мне удалось это представить, и ее поразительная строгость может быть подписана, т.е. датирована, лишь исходя из языка, из определенной манеры жить в языке или обращаться с языком: (подписано: Целан в таком-то месте немецкого языка, который был единственным его достоянием). «Но разве не все мы пишем себя из таких дат? И к каким датам мы себя приписываем?»

(Aber schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her?
Und welchen Daten shreiben wir uns zu?)^[4]

И здесь звучит второе «Но» — после паузы, меты длительного молчания, времени раздумий, в течение которого совершает свой путь предыдущий вопрос. Он оставляет след утверждения, против которого восстает, хотя бы для того, чтобы усложнить его, это второе утверждение. И сила противопоставления доводит свой порыв до восклицательного знака: Aber das Gedicht spricht ja! Es bleibt seiner daten eingedenk, aber — es spricht. Gewiss, es spricht immer nur in seiner eigenen, allereinigsten Sache.
(«Но стихотворение ведь говорит! Оно оставляет (хранит) в памяти свои даты, но оно говорит. Конечно, оно всегда говорит только в своей собственной, самой собственной вещи».)
Что означает это «но»? Наверно то, что несмотря на дату, вопреки ее памяти, укоренившейся в сингулярности события, стихотворение говорит: вообще и всем, но прежде всего другому. Это «но» как бы несет слово стихотворения за пределы даты: если стихотворение напоминает какую-либо дату, если вспоминает в свою дату, в ту дату, когда оно пишет или о которой оно пишет, исходя из которой оно пишет себя, но ведь оно говорит! — всем, другому, всякому, кто не разделяет опыта или значения сингулярности, датированной таким-то образом, из такого-то места или таким-то местом, таким-то днем, таким-то месяцем, таким-то годом. В предшествующем предложении сила двусмысленности von заранее собирает воедино все наши парадоксы (Aber shreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her?) Мы пишем из даты по поводу таких-то дат, но также исходя из таких-то дат, к таким-то датам. Но французское а (в или к) само по себе, в силу той же двусмысленности языка, обращено к будущему неизвестного предназначения, чего не говорит буквально та или иная фраза Целана, но что, наверно, соответствует общей логике этой речи, как объясняет ее следующее предложение: Und welchen Daten schreiben wir uns zu? В какие даты мы себя вписываем, какие даты мы теперь приписываем себе, но также, более амбивалентно, к каким датам в будущем мы обращены, к которым мы себя приписываем, в которые мы себя переписываем (транскрибируем)? Как если бы писать в какую-то дату означает писать не только в такой-то день, в такой-то час, в такую-то дату, но также к такой-то дате, обращаясь ней, посвящать себя дате как другому, дате прошлой в такой же мере, как и дате обещанной.
Что это за «в» из «в будущем» — в качестве даты?
И все же стихотворение говорит. Несмотря на дату, даже если оно говорит и также благодаря ей, исходя из нее, от нее, к ней, и говорит всегда о самом себе в своем деле или «в своей собственной, самой собственной вещи», in seiner eigenen allereinigsten Sache^[5], от своего собственного имени, никогда не входя в сделку с абсолютной сингулярностью, с неотъемлемым свойством того, что вызывает его (стихотворение). И тем не менее, это неотъемлемое должно говорить о другом и для другого, оно должно говорить. Дата провоцирует стихотворение, а оно говорит! И оно говорит о том, что его провоцирует, в дату, или к дате, которая его провоцирует, вызвав его таким образом из будущего той же самой даты, иными словами, из его возвращения к другой дате (или в другую дату).
Как понимать восклицание? Почему этот восклицательный знак поставлен после «но», возражения, в котором нет ничего от притворной риторики? Он мог бы вызвать удивление. Мне кажется, что он ставит акцент, он акцентирует и отмечает тон восхищения, тон удивления перед самим поэтическим восклицанием. Поэт восклицает — перед чудом, делающим возможным поэтический голос, приветственный возглас: стихотворение говорит! и оно говорит в ту самую дату (или к той дате), о которой оно говорит! Вместо того, чтобы замуровать его и обречь его на молчание сингулярности, дата дает ему шанс и позволяет говорить — другому!
Если стихотворение в долгу перед датой, если оно обязано своей дате как своей вещи или как своему делу, или своей самой собственной подписи, если оно обязано своей тайне, то оно говорит, так сказать, лишь отдавая свой долг перед датой — и той именно датой, которая была также даром, — чтобы от нее освободиться, не отрекаясь и, главное, не отступаясь. Оно отрешает себя от нее, чтобы слово его звучало и раздавалось и за пределами сингулярности, которой, в противном случае, угрожало бы остаться не поддающейся расшифровке, немой, замурованной в собственной дате: неповторимой.
Необходимо, не теряя памяти, говорить о дате, которая, уже говорит сама по себе: дата, просто своим событием, своим начертанием знака «для памяти» нарушает молчание чистой сингулярности. Но, чтобы говорить о ней, ее нужно стереть, сделать читаемой, слышимой, внятной за пределами чистой сингулярности, о которой она говорит. Однако, запредельный по отношению к абсолютной солидарности, шанс для восклицания стихотворения — это не есть просто стирание даты в обобщении, это ее стирание перед другой датой, той, которой она говорит, датой другого или другой, которая, странным образом, соединяется в тайне встречи — в тайной встрече — с той же датой. Позже я приведу — для большей ясности — несколько примеров.
Что же имеет место в этом опыте даты, в самом этом опыте? В опыте даты, которую нужно стереть, чтобы хранить ее, чтобы хранить в ней поминовение события, этот приход уникального — добычи стихотворения, которое должно превзойти ее и которое одно, именно в силу этого, может ее перенести, сделать внятной за пределами ее не поддающегося прочтению кода? А имеет место, быть может, то, что Целан немного дальше называет Geheimnis der Begegnung, тайной встречи.
Встреча (la rencontre) — в этом слове по-французски встречаются два значения, без которых дата никогда не имела бы места: встреча как случайность, шанс, случай, конъюнктура, которая запечатывает одно или более одного события один раз, в такой-то час, день, месяц, год, в такой-то местности; и еще: встреча с другим, эта невозвратимая сингулярность, из которой и для которой говорит стихотворение. В своей другости («чужести») и в своем одиночестве (которое является также и одиночеством стихотворения «единственного» и «одинокого») она может обитать в конъюнктуре одной и той же даты. Это то, что случается.
И если что-нибудь случается, так это именно это. И в языке это — встреча всех смыслов встречи.
«Но» — в третий раз; третье «но» открывает новый абзац. Он начинается со слов «Но я думаю» и кончается словами «сегодня и здесь». Это и есть подпись «Aber ich denke» … «heute und hier». «Но я думаю — и эта мысль едва ли может вас теперь удивить — я думаю, что издавна для надежды стихотворения было необходимо именно таким образом говорить также и вчуже — нет, это слово я не могу отныне употреблять — именно таким образом говорить о деле (вещи) другого — кто знает, может быть, о деле (вещи) совершенно другого.
Это «кто знает», к которому я, как вижу, теперь пришел, есть то единственное, что я еще могу добавить сегодня и здесь к этой старой надежде».
Таким образом, совершенно другой раскрывает смысл стихотворения о деле (вещи) (in eines Anderen Sacne…in eines ganz Anderen Sache), эта другость («чужесть») которого должна не противоречить, но, экспроприируя его (ее), сливаться с «самым собственным делом (или вещью)», с тем, о котором идет речь в данный момент, с делом (вещью) стихотворения, которое говорит в свою дату, исходя из своей даты, и всегда от своего собственного имени, in seiner eigenen, allereinigsten Sache[2] Несколько сингулярных событий могут сочетаться, соединяться, концентрироваться в одной и той же дате, которая, таким образом, становится и той же самой, и другой, совсем другой, подобной той же самой, способной говорить другому, другому о другой дате, тому, кто не может расшифровать такую, абсолютно закрытую дату, надгробием над событием, которое она метит. Эту соборную множественность Целан называет сильным и нагруженным словом концентрация. Немного дальше он говорит о внимании (Aufmersamkeit) стихотворения к тому, с чем ему приходится встретиться. Внимание это, по-видимому, скорее концентрация, которая оставляет (хранит) в памяти «все наши даты» (eine aller unseren Daten eingedenkt bleibende Konzentration).
Слово может стать словом, страшным для памяти. Но его можно одновременно услышать в том регистре, в котором говорят об объединении души, сердца и концентрации духа, например, в молитве (Целан цитирует Беньямина, который в своем эссе о Кафке ссылается на Мальоранша: «Внимание это естественная молитва души») и также в том другом смысле, в котором концентрация собирает вокруг одного и того же центра анамнеза множество дат, «все наши даты», соединяющиеся, чтобы сочетаться или образовать созвездия один-единственный раз, в одном-единственном месте; воистину в одном-единственном стихотворении, в единственном, в этом стихотворении, которое каждый раз является, мы это видели, одним, единственным, одиноким и сингулярным.
Вот, быть может, что происходит в образцовом акте «Меридиана». Эта речь, этот адрес, этот акт речи (Rede) не есть — или не есть только — трактат или метарассуждение на тему о дате, или, скорее, об обитании стихотворения в своей собственной дате и ее поэтической реализации, превращающей дату, присущую поэту, в дату для другого, в дату другого, или же, наоборот, ибо этот дар вращается, как годовщина, как виток, следуя которому, поэт переписывает себя в дату другого или обещает себя в дате другого. В уникальном кольце своего созвездия «одна и та же» дата поминает чужеродные события, вдруг ставшие близкими друг другу, хотя мы знаем, что они остаются и должны оставаться безгранично чуждыми. Это и есть то, что называется встречей, встречей с другим, «тайной встречей» — и именно в этом состоит открытие «Меридиана». Было 20 января, — 20-го января Ленца, который «20 января шел через горы», а затем, в ту же дату, в другое 20-е января, Целан встречает, это он встречает другого, и он встречает себя на скрещении этой даты с самой собой, с самой собой как с другой, как с датой другого. И все же это имеет место один лишь раз, всегда снова, каждый раз лишь единственный раз — один-единственный-каждый раз, — который представляет собой генетический закон, закон жанра, закон того, что всегда противится жанру. Здесь следовало бы вернуться к значению вопроса о трансцедентальном схематизме, о воображении и о времени, как вопроса о дате — о разе. И перечитать то, что Целан сказал ранее об образах: «И чем тогда были бы образы? Тем, что один раз, всегда снова один раз, и только теперь, и только здесь воспринято и подлежит восприятию. И, тем самым, стихотворение становится местом, где все тропы и метафоры стремятся сведенными быть ad absurdum.»
ЭТО радикальное ad absurdum, невозможность того, чего смысл каждый раз, один только раз заключается в том, чтобы не иметь смысла, не иметь идеального или общего смысла, или же смысл чего заключается лишь в том, чтобы обращаться, с целью их предать — к понятию, закону, жанру — это и есть стихотворение в чистом виде. Однако, стихотворения в чистом виде не существует, лучше сказать, это то, «чего не существует!» (das es nicht gibt!) На вопрос: о чем я говорю, когда говорю не о стихотворениях, а о стихотворении, Целан отвечает: «Да ведь я говорю о стихотворении, которого не существует! Абсолютное стихотворение — нет, оно, конечно, не существует, оно не может существовать!»
Но, если абсолютное стихотворение не имеет места, если оно не существует (es gibt nicht),, то существует образ, каждый раз один лишь раз, поэтика даты и тайна встречи: другое — я, 20 января, которое было и моим, после того, как оно было 20 января Ленца.
«Несколько лет тому назад я написал маленькое четверостишие. Вот оно:

«Призывы крапивы в пути:
Ты к нам приди на руках
У того, кто с лампой один
есть только рука, чтоб по ней читать»

И год тому назад в память о несостоявшейся встрече в Энгадине я написал короткий рассказ, в котором я некоего человека отправил, как Ленца, в горы.
Как в тот, так и в другой раз я писал себя от (из) некоего «20 января» от (из) моего «20 января». Я встретил… самого себя.
Я встретил себя — самого себя как другого в некое 20 января, как другого и как Ленца, как самого Ленца «wie Lenz’”: кавычки, в которые взяты эти два слова, выделяют в тексте необычность образа.
И это «как — также сигнал своего рода появления в одном и том же сравнении. Этот человек, которого я описал, написал, подписал, был совсем как Ленц, почти как сам Ленц, в качестве Ленца. Слово “wie” имеет почти то же значение, что и слово «als«. Но в то же самое время, это — я, ибо в этом образе другого как другой я встретил себя в эту дату. Слово «как» и со-подпись даты — фигура или самый образ — каждый раз другого, как в тот, так и в другой раз». Один раз, как и другой раз (das eine wie das andere Mal).
Таков, по-видимому, годовой оборот даты. В «Меридиане» есть и находка, встреча места встречи, открытие самого меридиана:
«Я ищу также — поскольку я вернулся туда, где начал — место моего собственного происхождения.
Я ищу все это, водя очень неверным, ибо беспокойным, пальцем, по географической карте, по школьной карте, как я должен сейчас признаться.
Ни одного из этих мест нельзя найти, их нет, но я знаю, где они должны быть именно теперь, и … я нахожу нечто! Дамы и господа, я нахожу нечто, что может послужить мне утешением в том, что я в вашем присутствии прошел весь этот невозможный путь, этот путь невозможного.
Я нахожу нечто связующее и уводящее стихотворение к Встрече.
Я нахожу нечто, подобное языку — нематериальное, но земное, почвенное, нечто кругообразное, возвращающееся через оба полюса к самому себе, и, при этом — какая радость! — даже пересекающее тропы — я нахожу… «Меридиан».
Почти последнее слово текста, возле подписи. То, что Целан находит или открывает сейчас, изобретает, если можно так сказать, нечто большее или меньшее, чем фикция, это не только тот или иной меридиан, не только этот Меридиан, но слово и образ, меридианный троп, являющий пример закона в его Неисчерпаемой политропии и связывающий (das Verbindene), провоцирующий в самый разгар дня, в полдень, в середине дня, встречу с другим в одном-единственном месте, в одной-единственной точке, в точке стихотворения, этого стихотворения: «…В «здесь» и «теперь» стихотворения — само стихотворение всегда имеет это единственное, одноразовое, точечное присутствие, — даже в этой непосредственности и близости оно дает слово и тому, что есть самого собственного у него, у Другого: его времени».

Перевод с французского: ЛИЛИТ ЖДАНКО-ФРЕНКЕЛЬ

^[1] Французское слово Rewolution означает: «революция, переворот, обращение, вращение, полный оборот (планеты). — прим. переводчика.

^[2] Заглавие этого стихотворения содержит, быть может, намек на «Confiteor de l’artiste» («Исповедь артиста») Бодлера: «Нет острее острия бесконечности».
Уже приступив к правке гранок, я получил подтверждение этой гипотезы в прекрасном тексте Вернера Хамахера:
Werner Hamacher, The Second of Inversion: Movements of a Figure through Celan’s Poetry, in Yale French Studies, The Lesson of Paul de Man, 69, oceнь, 1985, стp. 308: «Целан сообщил в беседе, что он заимствовал это заглавие из записки Бодлера, процитированной в дневнике Хофмансталя в записи от 29 июня 1917 года.

^[3] Здесь цитируются сл. двуязычные издания: Strette (Mercure de France, 1971), La Rose de personne, Poemes (Clivages, 1978) Voix (Lettres de casse, 1984), Enclos du Temps (Clivages, 1985) и журналы: L’Ephemere, 8, 1968, La Revue des Belles-Lettres, 2-3, 1972, poesie, 9, 1979, Clivages, 7, 1983, Passe Present, 4, 1984, Alea, 5, 1984.

Выбор этот не связан ни в коей мере какой бы то ни было оценкой переводов или, тем более, их критики или недоверием к переводчикам, которые, кстати, сами считают необходимым печатать перевод параллельно с оригиналом. Цитируя существующие переводы, я хочу сказать, прежде всего, о том, как велик наш долг перед теми, кто взяли на себя ответственность или риск переводить тексты, в которых каждая буква, как известно, каждая пауза, дыхание и цезура бросают вызов переводу и в то же время призывают и провоцируют его.
Загадка шибболет, мы сможем убедиться в этом, полностью сливается с загадкой перевода в ее главной размерности. Но я не буду рассматривать этот вопрос в сноске еще до начала изложения.
Всякий человек, читавший Целана, узнал на собственном опыте, что такое перевод, каковы его пределы, его апории, его требования — я имею в виду требования оригинального стихотворения, которое требует, чтобы его перевели. Лично же я, как правило, воздерживался переводить и, особенно, переводить снова уже раз переведенное. Мне не хотелось создавать впечатление, что я стремлюсь хотя бы в малейшей мере улучшить первую попытку. На подступах к подобным текстам давать уроки или полемизировать абсолютно неуместно… Однако, отказываясь от того, чтобы давать новый собственный перевод, я в некоторых случаях сравнивал различные переводы, что, как мне кажется, дает ключ к более заостренному прочтению оригинала и к истинным трудностям текста.

^[4] Это второй вопрос мы можем перевести и следующим образом: «И в какие даты мы себя вписываем?» Эти формы облегчат понимание дальненйшего анализа Ж. Деррида, в котором важную роль играет перевод «Zu» на француцзский язык предлогом «A», который можно передать на русском языке «в», «к» и т.п. — прим. переводчика. — прим. переводчика.

^[5] Немецкое слово Sache означает как «слово», так и «вещь». — прим. переводчика.

Ах, лучше совсем не читать календарей и не смотреть завороженно на маятник!
Февраль: неожиданно прочел я в календаре (присланном мне а пропо из Греции моей гранд-дамой меценатом).
По дороге в Академию думал, что значит февраль.
Вуаля: в феврале (нов. стиль) погибает Пушкин, рождаюсь я.
Праздник Армии (выход, день). Годовщина встречи с голубчиком на Мойке (в День Армии, я был выходной).
Я понял: наступают последние дни. Поминальные.
Пока есть время, милая, пока Париж не сожжен, не разрушен, пока мое сердце на ветке своей ет сетера. Н.Хикмет!
Я думаю: пока есть время, пока библиотека не сожжена ет сетера, пока меня не изгнали. Пора собрать читателей и показать им (в танце, голосом — как угодно) избранные места из моего Завещания.
Сцена: дождь льет над Публичной, где я скрываюсь от курбаши, который понял, что меня невозможно разбудить от творческого сна и заставить переводить безбожную лекцию и изображать фигуру в балете: «Защита от шведов».
Утром произошло следующее:
после экзерсисов (боди-билдинг, для мужской красоты), в тренажерном зале, я принял душ и вернулся в комнату номер 18, чтобы участвовать со всеми в сцене защиты. Снял ботинки, ноги положил на батарею по-американски. Для релакса. Взял «Лолиту» в руки, стал читать, ожидая пальбы с Петропавловской крепости: полдень — время ланча. Из соседней комнаты раздается шум бильярда (треск шаров, голоса). «Лолита» ветхого Набокова из рук выпадает, я засыпаю под шум бильярда. Пока я забывался в творческом сне, заходил курбаши. Известно всем, что он сторонник классической (прусской) школы балета войны. Ортодокс. Эта сцена ему показалась безобразно-абстрактной накануне шведской интервенции… спит офицер… без ботинок, без кителя… в кресле… на полу валяется ветхий Набоков… Разве так суждено защищать? Разве так классически изображают? Он уже давно ищет погубить меня.
Другая сцена, пар экзампль: как то (а точнее в субботу) я замыслил побег из флигеля, чтобы укрыться за каталогами Публичной и там переждать. В коридоре у лестницы замешкался, разговаривая с капитаном Николай Евгеньичем о пустяках. В это время сходит по лестнице курбаши в своем костюме черного майора.
Увидел меня — расплакался, стал целовать мне руку, спрашивая:
— Саша, что мне делать?
Я отвечал: исполняйте, что написано. Отправляйте в изгнание, губите христианского офицера.
Катькин сад под дождем. Но и в такую светло-грустную погоду там прогуливаются как по Люксембургскому саду.
Не дай мне Бог походить на Антонэна Арто в психиатрической клинике, сидя в затылок неизвестному читателю, а кругом поют и шепчутся другие дураки. Публичная все же напоминает другую жизнь, Александрию ет сетера. Какая разница кто спалит: шведы, поляки, французы? Или нехристианские мирные народности, поклоняющиеся трусам, бретелькам, носовым платкам (нота бене: видео Панасоник — Зевс их языческого пантеона).
Последние страницы пишу стоя, как любил Пушкин. Вместо секретера каталожные ящики. Под знакомой хрустальной люстрой. Рядом в огромной зале поют дураки, изображая читателей.
Мне стыдно писать стоя как Пушкин: сажусь в кресло у окна, за каталогами.
Смотрю за окно: в Катькином саду спят под моросящим дождем мои читатели. Подремлите, усталые, скоро разбужу! Открою форточку и стану читать из Завещания. Как тоскливо, заунывно поют дураки!
Кричу из окна Публичной библиотеки спящим под дождем:
проснитесь, читатели! пободрствуйте со мной немного!
слушайте из моего Завещания:
прочел я в календаре, что наступил февраль! должно исполниться написанное мною и писавшими до меня!
ваш писатель как христианский офицер будет изгнан курбаши, учеником мага Мартынова, но сам он потерпит бесславное падение. Вашего писателя предадут в руки доцентов, и они ради куска хлеба, любви к лженауке и своих детей погубят его как попугая. Но не плачьте мене под ножом орнитолога ужасным вопиющего: воскресну для жизни вечной ет сетера!
обещаю вам: увидите вашего писателя человеческого в муке и славе его.
Не могу читать: печально поют дураки. Прерываю на этом месте. Собирайтесь в Саду Академии, под окном мансарды. О ревуар!
Сцена падения курбаши, майора Владимира Викторовича
Зрелище, которое поразит многих. Станет неожиданностью. Перед своим неожиданным радением курбаши будет как ни в чем не бывало рассказывать доверчивому офицеру (пар экзампль, майору Алексис Иванычу) о загробной жизни, о метемпсикозе, о тонком слое, огненном слое, о сорока днях ет сетера. Очевидно, будет показывать опыт с гирькой и горкой овса.
Вспомнит вдруг, что участвовал в изгнании меня и преследовании как христианского офицера и охваченный безумием крикнет: я полечу как птица в Египет!
С несвойственной ему расторопностью побежит на чердак, полезет оттуда на круглый купол мансарды и без элементарных летательных приспособлений, деревянных крыльев, пар экзампль, прыгнет вниз… Ах!
Майор, ученик мага Мартынова, забыл, что он не птица и не поэт… Сцена эта напомнит Алексису Иванычу, бедному майору, очень любившему курбаши, известную сцену падения мага Симеона…
Вам, чей глаз (третий в животе) мог бы засверкать при виде майорской крови, говорю: не радуйтесь!
Майор не погибнет, а только испугается и повредит нижнюю конечность. Алексис Иваныч, подполковник дядя Яша, старшие лейтенанты Компот, Сережа, понесут его бережно в клинику Турнера, где полковник Артемьев сделает ему виртуозно операцию остеосинтеза (ничего, старик, скажет, еще в Египет полетишь!) А старая уборщица Анна Андреевна перекрестится и скажет: сик трансит глориа мунди!
Кричу из окна мансарды (зеленая круглая крыша у финбана) читателям, собравшимся в Саду Академии:
радуйтесь и веселитесь, читатели: госпожа Райя, мой меценат, прислала из Финляндии в подарок шведские бархатные брюки! когда б не меценаты!
вот вам еще утешительная весть: весь я не умру. Не верьте доцентам, которые скажут: он мертв. И покажут чучело набитое соломой. Придут другие и будут называться именем моим, но это буду не я, а другие. Мне же будет дарован имидж и язык новый, понятный живым и мертвым. За молчание золотое как на иконах вы полюбите меня еще больше, и любви нашей на будет конца!
Не простудитесь, стоя в талом снегу, все-таки не май. Переходите лучше во двор Академии, буду читать из окна флигеля. Аминь. Детям доцентов: помяните меня не злым, тихим словом, из окна комнаты номер 18 стоящим во дворе читателям кричу: я памятник себе воздвиг нерукотворный! откровение о Памятнике:
это будет выполненный нерукотворно «Триумф лошади Просвещенья», он вознесется с фаллической гордостью над всеми известными конными статуями (пар экзампль: Медным всадником и др.), а также квадригами языческих богов войны, искусства ет сетера;
вот как следует понимать эзотерически изображенное и выполненное нерукотворно: неизвестно в каком стиле создан по законам гармонии. Немногофигурная композиция включает именно три фигуры: в центре возвышается над остальными — Переводчик. Изображенный в виде неукрощенной никем лошади Просвещенья. Фигура писателя: без лир, стил, тетрадей и другой атрибутики. Но, существенная деталь: в такой одежде: бело-синий махровый халат с серебряной брошкой, из- под халата видны изысканные кальсоны небесного цвета (не путать с бирюзовыми — дотасьон д’Армэ), подаренные меценатом из Финляндии, голубые итальянские носки, ее же подарок. Фигура Воинй показана со всей атрибутикой в стиле, — напоминающем конструктивизм.
Эзотерический постамент с медальонами, где изображены различные сцены. Пар экзампль: стены военных подвигов. Защита Одессы, действия в Крыму, Туркмении, в Калуге, Москве. Но, главное, защита Ингерманландии и бывшей столицы от шведов и поляков. Медальон: клятва верности московскому президенту. Медальон: наряженный опереточно под Сусанина герой заводит шведа во двор- колодец, где тот погибает на помойке. Медальон: из любви к отечеству герой танцует а ла Мата Хари и ложится спать с юным шведским лейтенантом. Ет сетера.
Медальоны с изображением жизни в искусстве. Цум Байшпиль: моя постановка балета в казарме (триумф подобный дягилевскому), артистическая деятельность в Театре Иосифовны на Мойке ет сетера. Нота бене: о пропорциях. Фигуры Воина и Писателя по сравнению с неукрощенной лошадью незначительны. Неизвестно чья фигура больше: Воина или Писателя. Это не существенно. Для сравнения можно вспомнить фигурку обезьяны среди других животных, изображенных чугунно на постаменте памятника русскому Лафонтену.
Так вот: фигура Баснописца сравнима по размерам с фигурой Лошади, а фигурка обезьяны с фигурами Воина и Писателя.
Еще: в один из дней вокруг моего нерукотворного памятника соберутся люди. Это и будет день славы, день торжества. Тогда-то и вспомните то, что было обещано вам в пустыне!
В какой именно день февраля произойдет необычное знать не дано.
Понимайте это так: цифры от лукавого, а чистые сердцем узнают о дне по наитию и соберутся вокруг нерукотворного. Но не думайте, что ради нерукотворного произойдет чудное и великолепное собрание. Нет! Ради Пушкина! Там встретятся в жизни вечной живые и мертвые. О приглашенных на Пушкинский праздник: все без исключения читатели Романа, все без исключения действующие лица, не только основные, но и статисты (пар экзампль, моющиеся в бане, посетители туалетов, народ на вокзале, дураки, поющие в Публичной библиотеке и т.д., все занятые в массовых сценах), кроме того те, кто непосредственно в романе не участвуют, но способствовал его жизни. Цум Байшпиль: мои меценаты — на почетных местах, мои начальники. У меня нет такого снобизма как у Г.Гессе — приглашать только сумасшедших!
перед тем как завершить Откровение о Нерукотворном и о празднике (тусовка? простите, не знаю как на слэнг понятно перевести) такую сцену:
в библиотеке им.Скворцова-Степанова, рядом с Троицким собором, недалеко от Варшавского вокзала соберутся в среду Учитель и ученики его. Писатель ваш будет читать избранные места из романа. Закончив чтение, поклонится Мэтру. Мэтр же встанет со своего места и подойдет к вашему писателю и скажет слова: се есть писатель мой возлюбленный, и поцелует его. Писатель же, не веря Учителю своему, скажет только: Равви, Равви, неудобно ученику называться писателем и носить яркую заплату. Но не как я хочу, а как ты. Ет сетера.
В этот момент двери настежь распахнутся, и войдут доценты с ножами и сетями.
У финбана пишу. Ближе к полночи. Желтые фонари своим светом торжественно освещают классический ансамбль крепости, где мы защищаемся от шведов и поляков.
Откровение о доцентах:
в часы томительного бдения приходили доценты в одеждах орнитологов. Мужского и женского пола: мужчины в мятых пиджаках
и брюках. Женщины в мятых юбках, нечесаные, как есть.
В руках держали свои предметы: бирки из жести, кривые ножи для потрошения, снопы соломы для набивания, остальные аксессуары. Кланялись мне и спрашивали: писатель, скажи, что нам делать? Я рассказал им притчу о Хлебникове. Он тоже помышлял стать орнитологом, стремился в доценты. Но, написав о Божьих птицах полстатьи, оглох и ослеп. В ночи прилетали к нему птицы небесные и приказывали: виждь и внемли. Спрашивали: Велимир, Велимир, почто изучаешь ны? Дальше известное, Хлебников раскаялся, дожил до святости и никогда не изучал птиц.
Вам же говорю: исполняйте, что предписано вам. Улавливайте проворно и окольцовывайте искусно, ибо на вас тяготеет проклятие труда, и я не в силах снять его. Истинно говорю вам: в положенный срок и меня поймаете словно попугая. Задушите, на чучело выпотрошите. Но душа моя улетит к Пушкину, тления убежав, как написано. Завещаю вам написать на бирке: наивный де писатель, недостойный ученик Мэтра, примитивист. Сравните меня с Таможенником Руссо, иным же не уподобляя. Еще завещаю вам, не мучайте проклятые бедных ребят. Ни одна слезинка не должна пролиться имени моего ради. Истинно говорю вам: дети ваши доцентские обрадуются об имени моем, ибо одеты будут во все шведское. Аминь. Доценты кланялись низко, спрашивали со слезами: неужели и я буду потрошить? И уходили в ночь.
Еще завещаю вам, читатели мои: не ходите в поминальный день на Мойку, бесноваться с другими над кадавром. Не кричите с ними: Пушкин умер, да здравствует Пушкин! Пусть мертвецы хоронят своего мертвеца. Я обещаю вам Пушкина живого, который явится всем чудотворно, когда соберутся у моего нерукотворного.
Для пушкинского Торжества соберутся также народы, которые я просвещал: арапы, румыны, французы, немцы, евреи, финны, африканские народы, славянские и другие. Настоящий Вавилон. Там же среди народа будет бродить Последний пиит.
Покойная Антонина Евгеньевна, гран-тант, оставившая мне кое- какое наследство, сидит среди гран-дам, моих покровительниц, подруг и меценатов.
Моя бабушка, Мария Евгеньевна, сидит среди философов: Вольтера и Руссо.
Хосе, наконец, возьмет там интервью у пьяной от радости Изабеллы Ахатовны Мессерер.
Среди моих бывших начальников, подполковников и майоров, есть и женщина, командовавшая мной в Публичной библиотеке, где я прислуживал мальчиком. Мои начальники рассказывают, перебивая друг друга, о том, как жалели меня, какие поблажки и снисхождения мне оказывали.
Среди любивших меня и тех, кого я любил, будет и голубчик, в какой-то мере это и его праздник. Он раскается в мелком злодействе, которое совершал против меня. Обидится сам на себя на то, что часто будировал ет сетера. Андрюша, старший лейтенант с судебной медицины, пожалеет, что был со мной неприступным, гордым, чистым и злым.
Но этот день не станет днем Страшного суда: все будут прощены и утешены, как только можно! Их имена уцелеют на скрижалях, откровение о писателях со слободы:
приходили ко мне во флигель ночью писатели со слободы, целовали зачем-то руку и спрашивали: писатель, ответь нам, кто ты есть? кто нравится тебе? подари нам твой Манифест!
Я отвечал им: нравятся мне писатели прошлого, настоящего, а больше всех — Последний пиит! Писатели, от которых не пахнет потом, как от подполковника в очереди летним днем. Разумейте! Искренне говорю вам, что люблю: царя Давида и царя Соломона, писателей верхнего праотеческого ряда; еще: придворную Даму Сей Сенагон, Пруста, Мэтра. Всех, кого Мэтр помянул. Люблю Певца Фонаря, Улицы и Аптеки. Люблю Достоевского, потому что жил и умер у Пяти углов, был поручиком, и за другое. А я есмь писатель иной. Дерзнул писать в постгениальном возрасте, по завещанию Пушкина.
Не постыдился ради веселого имени учиться с юными гениальными. Увидел спасение в словах японского писателя: кто мол до пятидесяти лет не научится, лучше не продолжать. Тяготею к журнализму, как Достоевский и Башкирцева и Жид и другие. Предпочитаю коллажи и декупажи. Русского языка выучить не надеюсь. Блаженны, составляющие тексты деструктивно, ибо они готовят дорогу для Последнего пиита. Чтобы были его пути прямыми. Мне же как финну завещано Пушкиным поминать и писать в ожидании Последнего пиита. Аминь. Задумавшись, писатели со слободы уходили в ночь, откровение о Пушкинской речи:
когда в означенный день февраля (между поминальным днем и днем моего рождения) народ по наитию соберется вокруг моего нерукотворного монумента, и будет оживленно и празднично… и мне захочется, чтобы все забыли обо мне и радовались только о веселом имени… один из первых читателей обратится ко мне со словами: Писатель, произнеси речь о Пушкине!
меня охватит невообразимое волнение: кто я есть? Достоевский или Блок, чтобы о нем говорить? Мне ли о непонятном и необъяснимом феномене докладывать? Может сообщить им, что мне о Пушкине Айги поведал или капитан Романоф в Ялте за год до своей смерти рассказал? В этот момент слетел ангел и шептал: иди и говори! Не бойся ничего, слова сами найдутся. Перед тем как подняться на возвышение типа лобного места или броневика снимаю бархатные шведские штаны, французский шарф, финский пуловер и остальное, надеваю русскую домотканую рубаху и босиком вхожу на помост; кланяюсь во все стороны и озаренный каким-то неземным светом, не узнавая собственного голоса, говорю:
Слезы умиления и восторга текут. Люди плачут! Обнимают друг друга, целуются. Они, своим чистым сердцем увидели Пушкина и прочли правду о нем. Люди из народа кричат мне: прости и ты нас, если что не так. Сенкс! Вери матч!

Занавес