СМЕРТЬ НА ГЕРБЕ ВАЙТНАУ

Просил проговорить, а ты продаёшь
Всё продаёшь угол, в котором цвели чёрные розы плесени, больше ничто вокруг тебя не цвело, и можно было что-нибудь с этим сделать
Ссылка в письме ведёт к смерти. ЧЕЛОВЕК ПРОСИТ ПРИНЕСИТЕ МНЕ ЧТО-НИБУДЬ МЕДЛЕННОЕ
Никто не слушается.
Во-первых, никого слушаться не надо; во-вторых, он дурак, что ли, не понимает, что медленное захватило его, когда он появился; даже если бы попросил воздуха или русского языка, это звучало бы не так смешно.
Кровь дотянулась до середины косы и застыла ровная, ровная
Смерть всегда медленная, но не всегда ровная
Песочные часы, электронные погреба
Тяжёлые вещи в горячей воде
 

Эвридика, выводящая Орфея из подземного царства. Чем светлее, тем увереннее шаги, а ведь ей говорили: будет наоборот. Чужой голос набивается пылью в лёгкие. Оказывается, он свой собственный, а твои чувства просто привыкли считать пылью

Она не верит, что сможет запеть, покинув пещеру, но кто-то подсказывает, что она делала это раньше. Рука другого в её ладони становится неощутимой. Эвридика пугается и, обернувшись, видит себя — пустую оболочку, самку. Можно оставить её здесь. Окажешься на «свободе» — настоящие мясные самки то ли не поймут, кто перед ними, то ли поймут слишком хорошо и убьют

— Подобных нам. Прежде всего разве ты думаешь, что, находясь в таком положении, люди понимают, насколько медленна смерть? Они слишком часто называют её быстрой или безвременной — что ж, она и правда безвременна, только в другом смысле: отвращая существо от времени, она не является даже тенью, отбрасываемой огнём на расположенную перед ним стену, потому что стены не существует. Есть только идея стены, которую никто не воплотил[1].

 
Кровь дотянулась до середины тела и застыла — это напоминает герб малоизвестного города Вайтнау. Лицо белое, словно гашёная известь, которая покроет тебя в общей могиле, если не останется денег на похороны.
Тяжёлой вещью в горячей воде, выведет кто-нибудь
Другая

2009 — 2014.

У ВОРОТ ЭЧМИАДЗИНА

1.
Я не могу разрезать этот сон надвое так, чтобы ни одна из частей не порождала стыд. На первый взгляд это легко сделать, но если пространство можно разделить, будет и второй взгляд на него. С одной стороны — тлеющая природа, с другой — водонапорная башня.

2.
Помещала пустоту в разные ёмкости, а надо было продать её, как помещица — деревню. Теперь в руках лезвие, плоское, словно грудь. Но в груди помещается сердце, а в лезвии — ничего. Если девушке часто говорить, что её грудь слишком плоская для настоящей жизни, девушка найдёт себе нож.

Десять лет назад надзиратели говорили: у тебя нет ничего, кроме таланта. Вот он — острая плоскость, только в пирог его запечь и оставить на скамье у ворот упакованным в целлофан, как матерная книга. Раньше я не помнил твоё армянское имя, теперь не помню русское. Могла бы рисовать ворота — нарисовала нож. Зачем, сказала она, делать ворота — вот они стоят. Я вернулась к ним, чтобы что-нибудь подбросить.

 Сядем, посидим с тобой на лавочке, покурим, глядя в землю, будто в землю, будто выбрались из земли плоскостная перспектива А, плоскостная перспектива B, плоскостная перспектива C и председатель земного шара, и нам не надо их совмещать.

Нет этой скамьи у ворот Эчмиадзина, есть камни над головой, серые, но если долго смотреть вверх, они станут красными, как земля.

3.
Аргументы, ворох полусырого белья, закрывающего сушилку. Под ними не разглядеть, сколько у неё прутьев. «А зачем их считать, какое это имеет значение?» — «Колония должна была появиться, потому что А, или потому, что А² и А³?» Всё, теперь с тобой тут разговаривать не будут. «Вы лучше скажите, это серая тряпка или оливковая? Это важно».
Зачем мне рисовать, спрашивает С., когда есть фаюмские портреты? «Ну, ты можешь нарисовать русский язык. Если бы я умел рисовать то, что ненавижу, был бы счастлив».
Но это я его ненавижу, не она.

КИЕВ ВХОДИТ В СОСТАВ РОССИИ

 
Разговор на неравных — это голос неба-репродуктора, неба-интернета:

— С сегодняшнего дня Киев входит в состав России.

Из чужого дома ты выходишь на улицу, полную белых зданий. Раньше здесь таких не было.

Человек станет великим, когда умрёт. Киев станет белым, когда его заберут. Кого ты хотел здесь увидеть, о чём спросить?

Девушка с золотистыми дредами стоит у белой стены, глядя в невидимое лицо. С одной стороны ей кричат о культурной аппроприации, с другой — о славянской традиции.

Отсюда теперь уносит другая вода.

Чтобы войти в эту воду, надо разучиться плавать. А удержит она тебя или нет — никто не ответит.

Язы́кая улица неподвижна. Ей есть чем кричать — белый репродуктор неба слышен из каждого дома. Ты выходишь на улицу, чтобы посмотреть на русских. My zdes’ emigranty, они здесь космонавты — с защищёнными, как небо, лицами.

Это сон, говорит язык. Но я открываю глаза, и моё лицо по-прежнему защищает только вода,  будто я мёртвый, будто с сегодняшнего дня Киев входит в состав России. Механическая россия остановилась на каждой станции. Механическая россия остановилась.

ИЗ ЦИКЛА «ПСИХОГЕОГРАФИЯ»

Я ВИДЕЛ ЛИСУ В ЕЛГАВЕ

Я видел лису в Елгаве. Незадолго до этого старуха в продуктовом магазине продала мне лук:

«Возьмите красный, он сладкий. Зачем белый? Этот лучше. Да вы просто в луке не разбираетесь».

Я ненавидел попытки посторонних людей рассказать, в чём я не разбираюсь и чего не делаю, каждый раз вспоминая мужчину, кричавшего моей знакомой, которая в юности лежала в психушке из-за несчастной любви: «Тебе не понять, ты не любила никогда». Но это всего лишь лук. Вдруг он правда лучше. Я взял килограмм и ел неделю. Каждая луковица превращалась в то, что мне хотелось съесть — полкило зефира или сырую рыбу — сохраняя внешний вид луковицы. Пополняя запасы, я понимал, что не должен никому об этом рассказывать, но однажды проговорился в чате с френдессой-правозащитницей, которая напилась и в час ночи переживала, что не может накормить голодающих. Всё, мелькнуло у меня в голове, теперь я накормлю только усопших.

Я всё-таки съездил в этот магазин ещё раз. Он находился довольно далеко от моего дома. Интересно, думал я, что случилось? Магазин сгорел? Лук стал обычным? В лотках извивается змеиное кубло?

Я стою возле автозаправки в Елгаве. Минимаркет на ночь закрыт. Мимо пробегает лиса.

ЮОДКРАНТЕ

Я давно пытаюсь заблудиться в небольшом посёлке на косе, но каждый раз выхожу к церкви. Наверно, я сам виноват. Надо купить тут жильё, и страх перед ответственностью меня дезориентирует. А ещё лучше, раз уж мне так требуется заблудиться, выбрать для этой цели не глянцевую туристическую деревню, а гору Отортен. Оттуда меня никто к церкви не выведет. «Могут вывести, — издевательски сообщил внутренний голос, — ещё как могут: время сейчас такое».

ВИЛЕЙКА

Нёндро[2] уничтожило мой мозг и на остатках его вырастило синие цветы. Мне нельзя ни плакать, ни пить столько, сколько я пил в году твоего рождения, деточка.
Что за человеком вырисовывается, кроме его костей?
Это мне — изнутри — кажется, что цветы. Говорят, больше похоже на ледяную кипящую массу. Есть города, которые сами инициируют людей. Чод[3] в изложении пропойцы напоминал поход пионера с горном и барабаном. Единственное отличие от совка — пионер один. Как-то я вышел ночью в Вилейке. До трассы надо было идти мимо кладбища. Бородатый парень, похожий на неформалов моей юности, окликнул меня: «Эй, человек!»
Нет, не пошёл я с ним пить чай, я на кладбище пошёл.
Бывает, собираешься скормить тело демонам по куску, а оно не твоё. Бывает, собираешься — а глядишь, себя по кускам собрал, и непонятно, скармливать или уже не надо. Ночью темно, а должно быть светло. Я бы поменял местами день и ночь, да и тебя поменял на кого-то другого.
У вас барабаны из жести, у меня — из человеческой кожи, да и та всего лишь моя.
Кто рисовал на твоих костях? Кто носит огонь, как воду? Тут такая вода — кипит, но всегда холодная.
С детства мне нравилась цифра восемь. Я ещё не знал, что она должна означать бесконечность. (Кому должна? Математикам в свитерах?)
Кладбища не бесконечны, просто они окружают тебя со всех сторон, и ты забываешь, что за ними кто-то стоит.
Тот, кто рисовал на твоих костях?
Не знаю. Но незнание не бесконечно. Только знание.

Эту книгу я могу писать дольше, чем люди пьют. Восьми дней недостаточно.

2017-2019.



 

[1]     Платон «Государство», кн.7.

[2]     Буддистская практика.

[3]     Чод — школа буддизма, созданная йогиней Мачиг Лабдрон. Часть практик чод проводится на кладбище.

—
Мальчик идет по улице в шапке волка.
как это связано с тем, что я еду мимо?
всюду одни ответы лежат-сверкают.
где же от них вопросы?
Видишь черты и тени, и слышишь —тени:
линия перекрестка — излом ключицы,
длинная шея улицы, кареглазый
профиль – с торца напротив.
В глотке шипит, и город шипит и шепчет.
как научиться видеть его, не слушать?
буквы повсюду, звуки повсюду, в горле
эхо изображений.

—
Каждый раз просыпаясь
видеть улицу остановку
людей гаражи промзону
мединститут новостройку
больницу и только краем
над измайловским парком
сияющим полумесяцем
поблёскивающим всеми цветами
поскрипывающее светом
колесо обозрения
зима
живёт в темноте
её так жалко

—
Сегодня видела человека
очень похожего на тебя,
даже окликнула.
он повернулся, сказал «привет».
я подошла, погладила по щеке,
«щетина какая!» сказала.
он улыбнулся,
пошел дальше,
насвистывая.
я до сих пор не знаю,
это был ты?

Вчера встретила пса
курчавого, как игрушка,
в рогаликах шерсти
оранжевых, как мандарин.
он прыгал на платье,
лизал мне руки,
что-то пытался сказать.
я до сих пор не знаю,
это оно?

Позавчера видела солнце,
закатанное в рукав улицы,
щемящие переулки между
кирпичных домов.
листья хрустели чипсами.
я пошла-купила
пиво,
которое мне нельзя,
нефильтрованное,
с золотистым вкусом,
чтобы проснуться новой.
я до сих пор не знаю,
это она?

Завтра я снова усну и увижу то,
что не смогу узнать.
может быть,
это будет оно,
может, ты.
главное, подобрать
местоимение,
если оно
есть у будущего, у того,
что можно любить,
не называя.

—
Мокрое месиво метр за метром меряет
мимо мост мимо
менее чем через пару миль
тоньше чем через толщу ила
ближе еще чем мизинец месяца
датой субботой светятся
тех погремушек стекло зелёное
тонет в тебе как олово
как посмотреть за карму на прошлое
днище как дно заросшее
воду толочь под ногами проще
в рост выпрямляй заносчивость
как ни гноби праотцами свёкрами
всяко с ногами мокрыми

—
В ночь, когда под окнами до трёх орали бомжи,
а потом соловьи залились, новорождаясь, как трава.

в день, когда запятые себя изжили, свьюжили хвосты,
потянулись и лопнули, повторюсь, заикнулись об.
город над, отраженье города, розовая канва,

только как приближение, привкус—тонкие волоски, озноб.

знание –шум в ушах, удивлённый запах, неточность слова, случайный жест,

перечисление уточнений в столбик, по нарастающей, лучевая взвесь.

голос внутри будто свет зияющий, пропасть взахлёб, волна.

в этой ещё не точке, в пропуске,
можно я буду, останусь здесь?

—
После каждого мужчины
надо менять квартиру,
а лучше район или город.
стран не напасешься.
Я любила немногих
так сильно,
что осталась сидеть
на одном месте.
В каждом углу по тени любимого.
куда ни пойди— везде бывшие,
бывшие твоих бывших,
нынешние твоих бывших.
сколько бывших
у нынешних твоих бывших?
Даже в многомиллионном городе
все друг с другом спали,
все друг друга любили,
все друг друга ранили.
Невозможно узнать
нового человека.
в каждом частичка бывших.
никакого будущего, лишенного прошлого—
химия жидкостей, мельчайших клеток
нерешенной нежности.
Каждой следующей
переходят черты лица
бывшей.
шансы на удачу
прибавляются с новой ошибкой.
Инцест узаконен.

—                                                        ире котовой
Подруга сказала: «я выгорела.
ничего внутри не осталось.
никому не верю. никому
нельзя быть верным.
не вздумай быть верной.
это бессмысленно.
никто
не стоит иллюзии радости,
даже когда
она похожа
на тень от радости,
даже когда
ты знаешь, что не существует…»
День подошёл к концу. таксисты
толпились вдоль переулка, глотая подвыпивших.
фонари
выхватывали из асфальта
трещины и провалы.
свет
ложился мягко
вдоль длинных ободранных стен,
но лица коверкались в бликах.
Со временем красота, гармония наших черт
изменится.
все, что мы поняли, возобладает.
и мы перестанем смотреть друг на друга.
нет сил
смотреть друг на друга.
мне больше не жалко себя.
когда во мне нежность иссякнет,
я большего не разрешу.
повторяю теперь:
ты помнить меня не обязана.
даже тогда,
когда не бывает больнее –
нет воздуха в лёгких,
и верность себе невозможно держать.
жизнь вокруг
усталости несоразмерна.
как мало нас стало.
а то, что внутри, не вмещается больше внутри.
растет темнота и засасывает пустотою.
Мне взгляда не видно.
бьёт свет контровой по спине,
бьёт свет по лопаткам.
сутулишься, мерзнешь. все тише
слова:
«не храни свою верность».
темнее,
темней.
и весь силуэт уже не различим между тенью,
асфальтом и воздухом,
долгой кирпичной стеной.

—
Отвергнутые любовники
собираются вечером
на скамеечке у пруда
обсудить,
какая Л красивая сука.
сумрак спускается на воду. по бульвару
плывет слабый запах дешёвого коньяка.
девушки в шортах фланируют вдоль воды.
лица пьющих все радостнее.
коньяк не горчит.
можно философствовать
о колене,
выше и ниже, не спускаясь.
мысленно письма писать
крымскому другу,
что-то проговаривать вслух,
играючи примеряя вечность.
воздух все холоднее.
всё ещё впереди, впереди,
если верить воздуху, если не верить себе.
пока она засыпает в горячей квартире,
слыша их бормотание,
сквозь крики пьяных под окнами.

—
Как наступит лето, посмотришь по сторонам:
сколько вокруг очень красивых женщин!
не говоря уже о сказочно красивых девушках,
о каких-то невероятно красивых девочках.
в моей юности столько красивых не было.
И откуда только они берутся,
все эти невероятно красивые женщины?
и что меня больше всего интересует,
что мне совершенно не даёт покоя –
все эти красивые женщины
должны же с кем-нибудь спать?!
где же все эти невероятные мужчины,
которые спят с этими красивыми женщинами?
где все эти преисполненные
достоинствами мужчины?
почему они не ходят по улицам?
где они пребывают летом?
или все эти красивые женщины
спят с красивыми женщинами?
или все преисполненные достоинствами мужчины
спят с мужчинами?
и поэтому ночью летом
такая прекрасная тишина.
я, красивая глупая женщина,
так люблю гулять ночью по улицам,
когда все красивые женщины
спят в обнимку со своей красотой,
а все преисполненные мужчины
спят в обнимку со своими достоинствами,
и царит на планете лето,
гармония и красота.

—
В три пятнадцать утра темнота становится серой,
антрацитовый цвет оседает привкусом пыли.
за горизонтом зрения трогаются колеса
неизбежности.
время останавливается
посмотреть на себя
с заветренной стороны.

Дворник-таджик протаптывает в тумане ход в будущее.
дворник-таджик загораживает рассвет оранжевой спиной.
он поет печальную песню:
«Как мне поверить, что тебя не будет в моем сердце?
неужели, когда-нибудь тебя не будет в моем сердце?»
В этом ускользающем пейзаже,
в звуках визгливой метлы,
в этой жилистой песне
столько подсказок, что не различить
ни вчера, ни завтра.
«Как мне поверить, что тебя не будет в моем сердце?
неужели когда-нибудь тебя не будет в моем сердце?»
во сне
хочется плакать над его опустевшим сердцем.
хочется плакать над его ещё полным сердцем.
Что
ты говоришь? я не знаю наречий.
что
ты поешь? я не слышу во сне!
мир
полон подсказок, но я не могу
выбирать из готовых ответов.
мир
полон и пуст за твоею спиной.
дай мне оранжевой робой забыть-заслониться.
дай мне нас всех переделать и переписать.
Нет здесь ни ритма, ни рифмы, ни правил, ни слова,
только движения стрелок, движенья метлы.

Дворник-таджик утром заходит в подъезд и
резко срывает листок на стекле, между двух этажей.
красный листок с телефоном техпомощи, «деза».
там, на стекле, остаются четыре последа
по уголкам, по периметру –как поцелуи.

—
На каждой ветке точка с запятой
то морось морза петельки и спицы
почиркивает в лобной теменной
из лужи выпить и к обеду спиться
под посвисты четырёxчасовой
визгливой и восторженной синицы
такая пьянь пошла во весь район
весна красна и весело бояться
я мог бы стать но мокрый стадион
я суперстар а ключ на 18
открыты шлюзы выпущен ион
свободный радикал течёт по пальцам

—
Самая длинная ветка метро
от прошлого до будущего
насчитывает столько станций
сколько ты любил
сколько раз не решился выйти
на кольцевой
между чужими плечами
сжатый опыт хребта
неизбежные прикосновения
с чужим
сидение на троих
запах бессонницы
скомканных сожалений
пот ошибок
с какой скоростью
терпит земля

—
Когда на рассвете вокзалы теряют черты,
одетые в белое, лёгкое не по погоде,
счастливые люди за хлебом из дома выходят.
позёмка поспешно стирает за ними следы.
и не было их, и не будет –тебе показалось.

сужаются улочки, сыпется небо взашей.
как тихо, как тикает пульс, как смеются подошвы.
ты —маленький мальчик, ты чувствуешь чистою кожей
как снег забивается в каждую дырочку шва.
по льду переулка идёт полусонная лошадь.
нам снится она. она призрак, она не жива.

как цокает пульс. это пульс. это белым поп-корном
на голову лопнувшим чудом спускается город.
везде появляются люди и в ногу идут:
и тётя с авоськой, и бойкая девочка с горном,
и бомж чудесатый, и дядя с боксёром усатым.
счастливые люди, которые просто живут.
не знают кто ты и откуда твой шарф полосатый.

                                                                                                                                            М. В.

      Рижские кирхи привязаны к низкому небу за шпили, как ёлочные игрушки; на воскресном ветру, перемешанном с позёмкой и коричным запахом из окна таверны, они едва заметно раскачиваются, звенят колоколами и вытряхивают прихожан. Если хочешь, я покажу тебе прихожан. Когда служба заканчивается, они выходят на улицу печатать на снегу узкие строчки рельефными резиновыми подошвами. Они запахивают пальто и нахлобучивают на глаза цилиндры, и смешиваются с толпой, а заодно и с маленькой стайкой юрких карликов, высыпавших из церковных подвалов и погребов, чтобы зарядиться перед сном глинтвейном и купить чёрной шёлковой ткани, которую можно нарезать на ленточки для головных уборов. Карлики завязывают эти ленточки вокруг тульи, как галстуки, старым немецким узлом. Шёлковые кончики свешиваются с полей и полощутся в рижском воздухе, как в бальзаме. Когда свет в витражах выключается, и двери кирхи запираются на засов, карлики бросают в корзину все незаконченные дела: откладывают тетради с непроверенными домашними заданиями, приглушают ламповое радио (обязательно ламповое, учти), задувают огонь под чаном, в котором доходит глинтвейн (покупной обычно заканчивается быстрее, чем нужно), стелют коврики на полу и слушают, как скамейки набегают деревянной волной на кафедру, за которой ещё днём стоял пастор и транслировал что-то монотонное в пустоту, а дети, подкравшиеся к нему за спиной и не замечающие отчаянной родительской жестикуляции, клеили к его рясе хулиганскую матерную записку. Когда церковь рассыплется от старости, и придут новые времена, археологи обнаружат эту записку и выучат наш язык.

      А мне хочется сохранить только одно слово – название города, потому что оно похоже на то, как тебя зовут, и, идя по улице Элияс до пересечения с улицей Пушкина или Тургенева, а там – до Гоголя и по прямой, к Рижскому вокзалу, я повторяю, переступая через трещины: Рига, Рига, – и кажется, что вот, и ты шагаешь рядом по мостовой. По земле рассыпаны монетки неправильной формы – это вода, замёрзшая в канавках и рытвинах, блестит на солнце. Но они рассыпаны не везде, и, если прилежно идти по цепочке монет, никуда не сворачивая и не отвлекаясь на витрины, можно неожиданно вывернуть в переулок, где след обрывается и где друг против друга стоят два пятиэтажных дома – там есть и другие здания, но нам нужны только эти. Их крыши покрыты шлемами рыжих черепичных волос, а балконы вынесены на улицу, как подносы. Летом там собираются семьями – пить чай, или запускать в воздух змея, или в шутку браниться с соседями, или снимать высохшее бельё.

      Ранним утром по переулку вихрем проносятся мальчишки на велосипедах – одни развозят газеты и письма, бросая их в форточки и почтовые ящики, а другие просто пользуются случаем, чтобы разнести понравившееся стекло. Машины здесь ездят редко, скорее, ходят, попыхивая трубой и переваливаясь с боку на бок, а трамвайная линия на соседней улице была много лет назад проложена для того, чтобы местные мужчины могли делать комплименты девушкам, бегущим на остановку. Если знать номер правильного трамвая (двенадцатый маршрут) и вовремя задраить окна (под откидывающимися сиденьями есть резиновые прокладки), можно выехать к Рижскому заливу. Рельсы уходят в воду, и какое-то время состав идёт под водой, а потом делает крюк и выныривает у Булльупе. Кондуктором на маршруте служит старый леший Кристап. «Старый леший» – так говорят о нём за спиной. Кажется, что ему двести лет, и редкие зубы, торчащие в серых дёснах, нужны ему для того, чтобы дырявить билеты – он их прикусывает, как монеты. Но голос его глубокий и мягкий, особенно он старается, объявляя остановки, а в общении с пассажирами всегда остаётся вежлив и деликатен: «Будьте любезны, проваливайте отсюда, вы ни черта не понимаете в этом городе». Шутит; кто не понимает, никогда не попадёт в трамвай.

      Он ходит каждые двадцать лет. Едешь и знаешь наверняка, что в следующий раз сядешь в него другим. Хотя это можно сказать о любом средстве передвижения – третий троллейбус ходит раз в пятнадцать минут, и этого времени бывает достаточно для того, чтобы изменилось всё. Возьмём для наглядности одного молодого человека двадцати с небольшим лет, – это не такой дурной молодой человек, чтобы не сделать его центром одной истории, – возьмём его и положим на брусчатку. Он не хочет попасть под колёса, ему не жить – даже просыпаться каждое утро в пустой постели не надоело за все эти двадцать с лишним лет. Просто общественный транспорт в самые жаркие летние месяцы принято ожидать здесь в горизонтальном положении. Считается, что форма рижской мостовой идеально повторяет контуры позвоночника и исправляет самые гибельные искривления, а мышцы сбрасывают напряжение и наполняются бодростью от соприкосновения с тёплым камнем. Машины текут по улицам редкой струйкой, а в иные районы не заглядывают месяцами, поэтому кое-где красная линия не соблюдается, и за её пределами оказывается чья-то клумба или крыльцо, а дома иногда строятся прямо на проезжей части – в них вместо первого этажа тоннель, но и он предназначен не для автомобилей, а для велосипедистов и пешеходов.

      Молодого человека зовут Теодор, и он только что пропустил третий троллейбус. От остановки до дома недалеко, и он мог бы успеть заварить себе чаю или вскарабкаться на крышу – налить в миску свежей воды для птиц, но он предпочёл занять себе место на мостовой. Солнечная сторона улицы была пуста, но там, в прелой листве и пушистой пыли, обычно любили греться беспризорные кошки, которых, впрочем, сейчас не было поблизости, и Теодор предпочёл лечь в тени. Солнце было здесь полчаса назад, и от камней ещё шёл сладкий горячий ток. Он повернул голову к остановке, чтобы сосредоточиться на ожидании и не уснуть, и только благодаря этому заметил вылетевший из-за поворота фургон, – ты помнишь, у нас вымышленная история, а в любой вымышленной истории всё меняется внезапно. Водитель был ослеплён солнцем или просто не знал местных обычаев – и вот фургон, не сбавляя скорости, понёсся прямо на Теодора. Теодор откатился в сторону, а водитель ударил по тормозам и сделал сложный зигзаг – боялся случайно догнать жертву на панели или въехать в фонарный столб. Машина упёрлась, взвизгнула, сбросила со спины несколько саквояжей; остановилась.

      Теодор поднялся с земли. Не успел он стряхнуть с себя случайные песчинки и зёрна дорожной пыли, как перед ним вырос автомобилист и стал, сотрясаясь, объясняться, взволнованно лепить пальцами сложные фигуры, выходящие у него с воздухом изо рта, но запутался и просто протянул пятерню для рукопожатия. Оказалось, что он действительно незнаком с городом и собирается вселяться в пятиэтажку, стоящую напротив коттеджа Тео. Вселяться было некуда, но в Риге говорят, что хорошие дома – это те, что растут, как люди. Новые квартиры наращиваются на крышу и держатся там, как улитки, пока не образуют новый этаж, и так происходит до тех пор, пока здание не упрётся затылком во что-то твёрдое. Старики жалуются на низкое небо и опасаются, что чья-нибудь антенна однажды проткнёт своим остриём звёздный купол, тот сморщится и засосёт в образовавшееся отверстие весь квартал, а там, чем чёрт не шутит, и весь блин земной, но молодые не верят, а дети, втайне от старших, забираются на флагштоки и печные трубы и оттуда иголкой пробуют дотянуться до синей плёнки над головой. Теодор не мог рассказать об этом водителю, потому что тот от волнения трещал не переставая и теперь объяснял, что первое время он с семьёй будет ночевать в фургоне, а когда жильё будет готово, молодой человек станет первым, кого позовут на новоселье.

      Из машины тем временем выбралась крупная женщина с плавающим взглядом и крохотной бородавкой в углу рта, – бородавка покачивалась на улыбке, как шлюпка на волне, – а вслед за женщиной появилась девушка в ситцевом сарафане, очевидно, дочь автомобилиста. Если хочешь, я покажу тебе эту девушку. На её носу и скулах рыжими созвездиями горели веснушки, а волосы были прихвачены янтарной заколкой, и нет, это была не заколка, а чьи-то губы, потому что нельзя представить, чтобы таких волос касалось что-то неживое и металлическое, – всё это как-то помимо воли вспыхнуло и погасло в голове Теодора. Его до сих пор немного знобило от случившегося, и, чтобы отвлечься, он позвал новых соседей на прогулку по городу. Не просто показать город, а провести их сквозной тропой – так здесь говорят, и так хотел сделать Тео. Но желание выразила только девушка, что-то осторожно вспомнившая о Межапарке, Теодор услышал звон в правом ухе и повернулся к остановке – скрипя рессорой и бликуя эмблемой, к ней подъезжал троллейбус, который мог подбросить до Саркандаугавы, оттуда было два шага до парка, а там, если ноги не отсохнут и за мороженое не станут драть месячную зарплату, можно будет добраться до Старого города, – короче, они запрыгнули в пропитанный запахом сладкой кожи пустой салон, двери за их спинами захлопнулись, и троллейбус, набирая ход и сигналя, чтобы предупредить окружающих о своём появлении и просто потому что был очень хороший день, покатил по бульвару, объезжая канализационные люки и отдыхающих на мостовой.

      Потом он будет часто вспоминать, как она впервые взяла его под руку, и он наклонился к её голове, чтобы сдуть пушинку, а на самом деле поцеловать, а сейчас они просто гуляли по парку, и Теодор врал, что парк возник на месте выродившегося и облысевшего леса, который несколько веков назад населяли орки, не отводи глаза, самые заурядные орки, обитавшие в землянках, дуплах и домиках на деревьях. Они были разделены на два клана. Никто не мог сказать, в чём различие между ними, – по большому счёту, это давно никого не занимало. Орки производили разные сорта пива (каждый клан напирал на исключительных свойствах своей марки) и извели друг друга после того, как кем-то был пущен неосторожный слух о похищении рецепта, при этом было неясно, кто у кого тащил, но и этого хватило для большой резни.

      Она, кажется, не верила, но понимала, что Рига – город, который перегорит, как лампочка, мигнёт несколько раз и исчезнет с карты, если не будет человека, сочиняющего ему историю. Сочинять приходилось сказочные и бытовые детали, придумывать за каждого прохожего, за собаку, запрыгнувшую на скамейку, чтобы подцепить зубами сосиску, свесившуюся из хот-дога зазевавшегося хозяина – он роется в мобильнике и не видит, как мимо идёт женщина, которая держит в кошельке портрет сына, отправившегося по контракту служить в Мали, чтобы вернуться несколько месяцев спустя с простреленной головой, откуда с мозгами вытечет память о школе и университете, он играл в институтской сборной правым форвардом и какое-то время думал уйти в профессиональный спорт, но потом увидел репортажи из горячих точек и узнал, куда их страна отправляет свой контингент, чтобы помогать дикарям строить западную демократию – помог и в итоге гниёт в земле, и какая разница, что это разыгралось только в чьём-то воображении. С другой стороны, это не такие единственные события, и, если придумывать Ригу с нуля, зачем повторять то, что может произойти в любой другой точке земного шара, ну хорошо, блина? Можно придумать то, что вырастет только на этой почве, или плюнуть на бытовое и заговаривать страхи сказкой: бабушка рассказывала Теодору, как чуть не погибла в войну, когда пряталась в соседском сарае от стирающих всё на своём пути немецких танков. Она зарылась в солому и, чтобы заглушить звуком собственного голоса треск ломающихся под гусеницами заборов и крики людей, запертых в горящих избах, – чтобы не слышать всего этого, зажмурилась и рассказывала непонятно кому о выдуманном посёлке, на месте которого однажды возникла Рига, и выходило так, что мир придумала девочка, спасающаяся от смерти в чужом сарае.

      Продолжая идти, Теодор в шутку отстранился, прищурился, словно хотел лучше её разглядеть, потом снова привлёк к себе и сказал, что она чем-то напомнила ему бабушку. Правда, не эту, а другую, по отцовской линии. По семейной легенде, она была немка, и звали её Маргарита. Дед, тогдашний семинарист, полюбил её до полного забвения совести и рассудка, она ответила ему взаимностью, но правила запрещали ему видеться с женщинами, поэтому путь в келью Маргарита проделывала в холщовом мешке, заброшенном за плечо любимого, и в разговоре с попадавшимися на пути священниками выдавалась то за картошку, то за булыжники, которыми на следующее утро можно будет продолжить мостить дорожку. Неуклюжие построения деда вскоре были раскрыты, он, к своему счастью, с позором вылетел из семинарии, получил работу газетного наборщика и женился на Маргарите.

      Я иногда устаю, сказал Теодор, и днём ещё могу запрещать себе придумывать истории с дурным концом, но ночью забываюсь, и тогда город складывается из всего, что подворачивается под руку, откуда-то вылезает грязь и мусорная труха, из которой тоже собирается чья-то жизнь, иногда кажется, что моя. А тебе достаточно недовольно тряхнуть головой перед зеркалом, как бы сердясь на то, что мир устроен несовершенно и волосы иногда спутываются после душа – и останется только это зеркало, и маленькая комната в отражении, и город, заливающий комнату солнцем или фонарным светом, как из брандспойта, в общем, город как город, а не пустая фанерная декорация. Если вы встретите на улицах Риги картонного, плоского, насморочного человека, не спешите его судить – это мы в приступе эгоизма забыли сделать его живым, это в нашей вымышленной истории ему не нашлось роли и оправдания, но вот, смотрите, он уже появился, вернитесь на несколько строк назад. У него родственники в Варшаве и дети, страдающие от анорексии, ему предстоит долгий и неприятный развод с женой, но даже тогда он не бросит её любить. Позвольте нам это сказать, а ему не услышать. Позвольте нам придумывать жизни и за других, чтобы, если и из нас однажды уйдёт объём, кто-то нашёл нас и от нечего делать досочинил. Но пока ещё наша очередь. Мы будем студентами консерватории, которые заходят в букинистические лавки и роются в огромных картонных коробках с потрёпанными партитурами. Ты найдёшь любимые ноты, пробежишь их глазами, протянешь мне: «Вот, послушай!» Мы будем стариками, везущими внуков на озеро, и мы же будем подростками, подрезающими их на мопеде. Ты будешь продолжать бороться с моей щетиной и менять бельё, когда я разучусь двигаться и дышать без помощи аппарата, вентилирующего лёгкие, а я, узнав об этом, приеду из Германии и сделаю большой фоторепортаж, а потом вернусь домой и как-нибудь спрошу, делая вид, что в шутку: а мы сможем, как та пожилая пара? Мы станем всеми без исключения, придумаем им характеры, тембры голоса, походки, привычки, формы лица, капризы и прихоти, вылепим их взбалмошными и счастливыми, и ни на секунду не вскинем подбородки – потому что мне, говорит Теодор, такого даже в голову не придёт, я от природы скромный и непритязательный малый, а тебе – эй! – а тебе совершенно необязательно щёлкать меня по носу, когда я несу чепуху. Лучше смотри, вот уже Старый город.

      Они поворачивают в уличное кафе, Теодор заказывает два американо с корицей, откидывается на спинку плетёного стула и продолжает рассказывать, а она достаёт из сумочки блокнот и что-то неторопливо туда зарисовывает, иногда отвлекается, смеётся в ответ, сбрасывает сандалии и ищет ногами его ноги под столом. Смотри, вот они, этот молодой человек и девушка. Они переплетаются, как буквы, рассыпанные по странице, остаются в гуще других людей. Я уже не разбираю их, вижу только толпу, в которой не разглядеть, где вымышленные, а где настоящие люди. Никогда не выучусь их делить. Похоже, это конец истории. Постой, а кто тогда выдумал Теодора? Кто вылепил его самого и оставил там? Ну, а этого я не знаю, это меня уже не касается.

* * *
вот слово города немого
вот слово бренных палестин
в которых мается корова
а я иду в свой Третий Рим

а я иду как лупоглазый
парнишка вроде городской
в своих судеб густые стразы
и отдыхаю там душой

и отдыхаю там неволей
порой о Ленине грущу
порою выйду в чисто поле
и обрываю алычу

а после падаю – державный,
в свой каменный и страшный сон
простые закрывая ставни
и запирая тёмный дом

* * *
в душном дне застрял наш овод
с ним войти напрасный труд
в этот страшный трудный город
в нём лучи заплату ткут

на дыре тупой и чёрной
скудно рубище врача
и он ходит – Гоголь гордый
словно тень у паныча

возлетит к сим насекомым
белый Ангел – алость крыл
и расскажет всем знакомым
как он Господу забыл

то поведать что взорвётся
в этой каменной ночи
день – желе – лучами солнца
бьют кастальские ключи

ГОРОД НАЗВАННЫЙ ПО ИМЕНИ ЦАРЯ

вещество – любовь – тёмное вещество – алая колыбель белых младых мозгов
что закусили всмятку этот ёбаный мир
прячь же свои тетрадки в долбанные умы роботов запоздалых
что идут по делам на пустые вокзалы – в Срам, Тарарам, Хирам
чтобы исчезнуть в блеске каменного литья нив золотых, перелесков –
тени – они хотят быть но сжимают только стяги из пустоты
сделанные из бумаги и умирают просты в тех голубых альковах
в которые ты как сон о влюблённых коровах дующих в унисон
с этим Архангелом пьяным и Ангелом Мерзлоты читающих новым баранам
не знающий их Закон и замирая на кромке сладкого как кутья
я отрезаю ломтик чёрного воробья, ломтик луны закатной, ломтик густой травы – эти слова как пятна сделаны из тетивы мраморного героя – он их кидал сюда птицам иного покроя прячущим те стада в полых стволах древесных машущих нам листвой о которой известно что она золотой была когда всадник тронул копьём молодую грудь – нет ни Тоски, ни Закона, а только лишь Чёрный Путь

* * *
курить и слушать Dire Straits и глядеть как сизые облака дыма расплываются
в сиреневом небе — вон одно облако затянуло звезду и я уже не вижу что там
горит — то ли зрак кентавра, то ли адамантовый посох странного странника,
то ли белый кусок вермишели который кто-то нацепил на небо и он
свешивается с острых углов звездообразных лучей которые кто-то утопил
в морском море зелёного неба — неба позднего августа когда созревают
яблоки а помидоры и укроп так хороши на базаре а громадные грузины
из Абхазии катят и катят полосатые арбузы по дощатой мостовой Верхнего
Сестроецка — города задумчивого и нежного — самого нежного города
Нижней России

МОЯ ЗОЛОТАЯ ЛЮБОВЬ УХОДИТ В ИЮНЬСКИЕ НЕБЕСА

                                                                                                     Ольге Дашевской

с багряном листом клёна в руке вместо флажка на майской демонстрации –
о этот осенний май – любимый месяц зимы когда мы все идём в школу
чтобы кататься там на коньках и санках, а ещё вылепить снеговую бабу
и приставить ей нос – замёрзшую морковку и два глаза – два уголька
то-то будет потеха всей детворе и взрослым – ещё в мае растут каштаны
и мы их жарим на жаровнях как принято в нашем городе Непариже –
славном граде на берегу Днепра где иногда идёт град или дождь но в общем
хорошая погода и цветут каштаны и мы собираем багряные листья клёнов
чтобы идти с ними на майских демонстрациях – 1-го и 9-го – в эти
священные для каждого горожанина дни – дни нашей победы и наших
улыбок когда мы смотрим в небо и восклицаем: «как хорошо, Господи,
что ты создал нас именно такими какие мы есть» – дорогие собутыльники
зимы, деревянные чурбанчики в открытой под ещё советскими «грибками»
столовой – летней столовой под беззащитным небом в старом пионерлагере
что на окраине нашей зимы

ЗОЛОТОЕ ПРИВИДЕНИЕ РАССВЕТА

у меня мало читателей но каждый из них мой друг и я иду по касательной
задевая наш круг тёмных как привидения собравшихся возле окон
в свой дорогой день рождения думающих легко о бедной зелёной участи
дерева что зацвело – было оно могучим а потом всё прошло – а потом эти
осени и морозный узор а потом эти просеки и ребёнок-топор что ударил
играючи по живому стволу – мы живём умираючи среди ценных услуг
этих всадников темени за спиной корабля и не знающих стремени не узнала
земля – они вышли и во поле шли огромной семьёй – средь пространства
и времени есть дорога домой и один лишь узнает нас алый мак – невредим:
«вы мне душу терзаете на пути в Третий Рим» – он промолвит и крохотный
зев закроет дыша – как ни страшно, ни плохо нам, но живая душа как живое
цветение между трепетных трав и в твой день рождения в эту землю упав
прорастёт это тайное и простое зерно словно солнце случайное над домами
взошло и увидело – в городе каждый верит спеша что в его тихой комнате
расцветает душа

Город на границе штатов – у него морда вороны и тело стареющей балерины. Истины, добытые гаданьем по знакам с хайвэя. Река ночью будто шире. Миссиссипи, над ней луна на ущербе. Разговоры в барах с младшими божествами. Где ни окажись в эту ночь – всюду будешь на полдороге. Два побережья, восток и запад, удерживают страну – словно книгу сзади и спереди картон переплета. Женщины – с татуировками обещаний на внутренней стороне губ. Деловые костюмы – со спрятанными в них мужчинами. Бывшая подружка в Нью-Орлеане – карта звездного неба. Держись подальше от этой гребаной Луизианы. Так и не звонишь никуда. И жизни одна за другой всё мимо да мимо, как белые медведи, как птицы колибри.



ПЕРЕВОД С АНГЛИЙСКОГО: ДМИТРИЙ КУЗЬМИН

                        Дзинтарсу Содумсу, через широкое море

Когда в наш голый Нью-Йорк приедешь,
подумаешь так же, как думаем мы:
надо бы засадить его лесом!
                                                 К примеру:
Таймс-сквер — березками быстрорастущими,
роскошные авеню — дубами,
Гринич-деревню — рябиной, рябиной,
Гарлем — плакучими ивами,
окрестности порта — сосной и елью,
вокруг бойни район — можжевельником,
и всякое место, где сходятся латыши,
липовыми, кленовыми, ясеневыми аллеями,
а в предместьях и второстепенных улочках
насадим в итоге смешанный лес.

Дерева разрастутся, машины сгинут
под землёй. В новом зелёном Нью-Йорке
гудеть лишь берестяны́м рогам,
лишь хмелю взбираться на небоскрёбы.
А бабушек и детей латышских
телевизор больше к себе не привяжет:
в наш лес они летом пойдут по ягоды,
осенью двинутся за грибами,
а зимой мужчины санным путём
тронутся по дрова и стрелять косуль.

Когда же в Нью-Йорке весна наступит,
постепенно его кабаки разорятся:
латыши на Таймс-сквер берёзы надрежут
и пить станут только берёзовый сок.
Гарлем не будет манить плясуньями —
под сенью ив закручинятся чёрные,
в Гринич-деревне Ведьминой ночью
сила рябины обережёт нас —
и пусть поутру по аллеям липовым
под знаком солнца пойдут правоверные,
обувь в руках, на поэтический утренник.

Молодёжь привыкнет бродить по лесу,
оставляя детям детей латышских
вырезанные на коре сердечки.
Не будет недостатка в Нью-Йорке
в шестах для зыбок, в дубе и ели,
чтоб новый дом построить для сына,
на сухой сосне в окрестностях порта
дятел каждому высечет крест,
а малые птицы прочтут молитву.
И чтобы уж точно привлечь туристов,
там будет та птичка, которую слушаешь —
                         и кажется век в лесу
                         минуткой малой у Бога.

Вот так, а теперь собирайся в путь,
да возьми вдобавок к саженцам и семенам
десять кораблей доброго чернозёма,
десять — с облаками плодоносных дождей,
десять — с урожайными лунными фазами,
сотню — с ветрами ку́рземских берегов.

1959

ПЕРЕВОД С ЛАТЫШСКОГО: ДМИТРИЙ КУЗЬМИН

(стихотворения, написанные в разных города Словении, во время работы в писательской резиденции «Writer in the park» в 2018 году)
Саундтрек к подборке: звуки, записанные в городах Словении

ШКОФЬЯ ЛОКА

большое никогда не будет больше очень большого
она помещается в старом красном Вольво
который помещается в городе Шкофья Лока
который помещается в Словении
так живем мы так устроены мы
так устроено всё по принципу матрешки
так это раскладывается
вынимается так
шкофья лока шкофья лока
кричат дети
будто повторяя старую считалку
битье колоколов повторяя
тебе водить а я остаюсь здесь
маленькое никогда не будет меньше самого маленького

RIMSKE TOPLICE

можно говорить что эти вещи не существуют можно всё отрицать
все равно мы говорим о неосязаемом и это нельзя проверить
мы не можем вернуться в прежнее состояние в normal circle
поэтому наше спасение – изобрести новое колесо чтобы крутить его
и жить так как мы не жили раньше
но когда-то и оно не будет прежним и мы не вернемся к тому что было.
мы не нация протеста говорит словенский философ
это не в нашем характере.
частые вертолеты над Тиволи напоминают о небе
равнина напоминает консерваторов,
горы – левых
но крика в горной стране не слышно
выйди на равнину – скажи
пойди в горы – скажи
голос звучит иначе хотя слова – те же
эти вещи не существуют но мы можем это отрицать

ШТАНЬЕЛ

надо быть очень смелым чтобы жить в такой тишине
которая усиливает все твои звуки все голоса твои в разы
еще шагнуть не успеешь а тебя уже узнают по шарканью старых ботинок
еще ребенок не родился а все уже говорят какой громкий в отца пошел
еще петух не пел а ты уже проснулся
стоишь на холме и слышишь непонятную погремушку
дребезжит потряхивая воздух
кто-нибудь еще это слышит?
или у каждого звука есть адрес?
может, он доставлен мне по ошибке? кто-нибудь?
наконец у подножья холма замечаешь девочку
ведущую самокат за собой – грохочущего коня
она запрыгивает на него и погремушка превращается в галоп
яблоки катятся с холма и поворачивают направо
ты сворачиваешь налево
если скажешь хоть слово тебя обнаружат
потому что твой голос
не такой хрипящий как у Томажа
и не такой шершавый как у Марко
не такой сиплый как у Алеша
а ранее здесь – неслышанный
ты сам-то его узнаешь?
— dober dan
— добрый день

ДОМЖАЛЕ

как найти выход из собственного дома
чтобы хотя бы получить почту?
почтальон уже поставил желтый велосипед у крыльца
кричит
— пошта! пошта!
как найти выход из собственного дома
идти на звук его голоса
— пошта! пошта!
вправо влево или прямо
— пошта! пошта!
с какой стороны громче?
— пошта! пошта!
в какую сторону не пойди – везде чей-то дом
везде – Домжале
— пошта! пошта!
когда сюда приезжаешь чужие дома находишь сразу
когда здесь живешь, свой дом – еще поискать

— ты принес мне сегодня письмо, Драган?

ШТАНЬЕЛ

когда в Штаньеле наступает полдень и люди исчезают
слышно только шуршание ящериц
они переходят дорогу звенят посудой в кафе
карабкаются по стенам собирают виноград
добро пожаловать в Штаньел, повторяют они тем,
кто забрался на холм, и подставляют хвосты
рвите и загадывайте желание вслух
завтра хвосты вырастут снова
спускаются ли ящерицы с холма?
хотя бы одна сползет вниз
к смотрительнице железнодорожной станции?
я была единственной кто вышел здесь из пустого поезда
она была единственной кто меня здесь встретил
но ящерицы ползут выше и выше я отрываю хвост
и спускаюсь к железнодорожным путям
до поезда на Любляну еще два часа
кто-то разучивает итальянскую мелодию на трубе
дикая лоза шуршит по плитке
хвост ждет в моей руке
смотрительница курит, надевает красную фуражку,
встречает поезд курит и отвечает на телефон
курит, надевает красную фуражку, встречает поезд
если бы у тебя была своя ящерица
ты бы рвал ей хвост каждый день,
наблюдая, как растет он,
как растут твои желания?
я вручаю смотрительнице хвост и сажусь в вагон
за шумом поезда, бьющимся с русским рэпом из колонки подростков,
не слышу, что она загадала

ЛЮБЛЯНА

у каждого словенца – два сантиметра морского берега на человека –
всего два, представляете?
объясняет девушка в центре Любляны
сообщая в микрофон расчеты
наше население – два миллиона
длина морской полосы – 46 километров
два сантиметра берега на человека
будь у нее мегафон
она смогла бы повести демонстрацию
за километр морского берега на каждого
но ведет экскурсию дальше

СЛОВЕНИЯ

чтобы понять словенца не надо учить язык
надо учиться хайкингу объясняет мне местный житель в автобусе
я карабкаюсь на холмы снова и снова
я карабкаюсь на холмы снова и снова
я карабкаюсь на холмы снова и снова
местные размахивают палками для ходьбы как оружием
ни одна вершина не устоит
здесь есть препятствие для каждого
ты просто выбираешь его по себе и преодолеваешь
затем можешь выбрать препятствие посложнее, преодолеть и его
даже не издать победного крика
а просто выпить баночку радлера на вершине и спуститься молча
никому не говоря о завоевании новой земли
тихие рыцари с салуки на поводке
поднимаясь на очередной холм
я чувствую как становлюсь меньше а словения – все больше и больше
кажется она никогда не кончится
не торопись – горы никуда не денутся
то что наверху всегда кажется ближе чем есть

                                                                                    Кто выдумал, что мирные пейзажи
                                                                                    Не могут быть ареной катастроф?
                                                                                                     Михаил Кузмин, 1927.

Кажется, Ларс фон Триер был неправ: планета-двойник, столкновения которой с Землей ожидают долго и печально, должна называться не Меланхолией, а Ностальгией. Меланхолия, насколько мы ее знаем, представляет собой языковую и визуальную практику, для которой необходима дистанция, становящаяся из инструмента основным предметом рефлексии. Ностальгия же тактильна, она стремится эту дистанцию преодолеть, хотя бы мысленно. Поэтому апофеоз тактильности – полное слияние и взаимное уничтожение, quod erat demonstrandum.

Тем не менее, сама идея показать катастрофу не в трагически-барочном ключе, в духе падения титанов, и даже не в виде безумного гиньоля, а как завершение длительного процесса угасания, интересна и неожиданна. Выходит, что катастрофа может быть не только и не столько событием, сколько состоянием, причем состоянием изрядной длительности. То, что делает фон Триер, оказывается совмещением bang и whimper, точнее подстановкой одного на место другого. Мир не разлетается на твердые, ранящие нас куски, а словно бы истаивает в воздухе, и это очень интересно, более того – симптоматично и глубокомысленно. Но мы сейчас говорим не об этом.

Кадр из фильма Ларса фон Триера «Меланхолия»

Такая катастрофа – медленная и настолько затянутая, что ожидание не разряжается паникой, но перерастает в тоску и депрессию – могла бы заинтересовать Берн-Джонса, тем более, что пост-катастрофические сюжеты были ему знакомы, взять хотя бы «Любовь среди руин». Правда, есть опасность, что он сделал бы из нее псевдо-монументальную композицию – такую, как «Смерть Артура в Авалоне». Статистки меланхолично заламывают руки, мудрецы столь же меланхолично руками разводят. Вот, собственно, и все. Правда, прилагается еще меланхолический колорит – то ли сиренево-синий, то ли коричневато-карминовый, но приглушенный. Бронзу и золото добавить по вкусу.

Прерафаэлиты стремились показать не процесс, а состояние (другой вопрос – насколько им это удавалось, и насколько эти состояния прочитываются). В случае Берн-Джонса это стремление подпитывалось интересом, который он испытывал к жанру классической аллегории или барочной эмблемы. Можно сравнить, как трактовали сюжет «Короля Кофетуа» Берн-Джонс и другие викторианские художники, не принадлежавшие к прерафаэлитскому кругу и в силу этого разделявшие все предрассудки конвенциональной живописи, – например, Эдмунд Блэр Лейтон или Дэниел Маклиз. У них взаимоотношения героев обозначены ясно, даже прямолинейно, и вполне прозрачны для зрителя, получающего именно то, чего он ожидал: так, у Лейтона король протягивает девушке корону, а она смущенно смотрит на него, прикладывая руку к сердцу. Ничего подобного нельзя сказать о картине Берн-Джонса: хотя король там тоже смотрит на девушку, но сама девушка изображена изображена глядящей куда-то в пространство с отсутствующим видом.

Edmund Blair Leighton — The King and the Beggar-maid, 1898.

Несмотря на то, что многие композиции Берн-Джонса прямо или косвенно восходят к барочному жанру эмблемы, особой симпатии к этому стилю он не питал. Известна его остроумная карикатура, изображающая «Кофетуа» в манере Рубенса: характерные массивные фигуры с преувеличенными округлостями поставлены в театральные позы и снабжены псевдоантичными атрибутами. Видимо, художник воспринимал экзальтированное и, как было принято говорить в советское время, «полнокровное» рубенсовское барокко как абсолютную противоположность своему стилю.

Sir Edward Burne-Jones — King Cophetua and the Beggar Maid, 1884

Однако аллегории он создавал постоянно. Композиции таких картин, как «Зеркало Венеры», «Мельница» или “Sponsa di Libano” темны и загадочны. Существующее в двух вариантах «Колесо Фортуны», напротив, вполне прозрачно, новой в нем оказывается лишь меланхолия: сама Фортуна вовсе не трикстер, не олицетворение всемогущего и непредсказуемого случая, а смиренная служанка непреложного фатума.

И все-таки самая фундаментальная из аллегорий – не Фортуна, а vanitas, напоминание о скоротечности жизни и плотских удовольствий (впрочем, интеллектуальные удовольствия ничуть не менее скоротечны). Натюрмортов с черепами у Берн-Джонса, кажется, нет, как нет и красавиц перед зеркалом (в отличие от Россетти, изображавшего их постоянно и в разнообразных видах). Тем не менее, к этому жанру можно отнести очень многие произведения нашего героя.

В викторианской культуре жанр vanitas, можно сказать, процветал, приобретая порой весьма причудливые формы. Викторианские авторы испытывали какое-то странное наслаждение, воображая и изображая привычный им мир в виде обломков давно погибшей цивилизации, далекой, словно Египет или Атлантида. Из книги в книгу кочевала символическая фигура новозеландского путешественника, обозревающего руины мертвого Лондона.

Очерк насыщенной литературной жизни этого персонажа приводит Майкл Брайт в своей книге “Cities Built to Music”. По его словам, новозеландец происходил «из комментариев Маколея к “Истории папства” Ранке, опубликованных в 1840 году в “Edinburgh Review”, где говорилось, что католическая церковь может дожить до того часа, когда “некий путешественник, прибывший из Новой Зеландии, остановится среди безмолвия, чтобы, забравшись на одну из разрушенных арок Лондонского моста, зарисовать руины собора Св. Павла”. Хотя Маколей мог позаимствовать этот образ из письма, написанного Хорасом Уолполом сэру Хорасу Манну в 1774 году, в дальнейшем его приписали самому Маколею и стали использовать как символ конца английской цивилизации. Гюстав Доре изобразил этого новозеландца на одной из гравюр своего альбома “Лондон. Паломничество” (1872), а Энтони Троллоп дал название “Новозеландец” книге, написанной им в 1855-56 годах, хотя и не увидевшей света до 1972»[1].

В новозеландце можно увидеть далекое и слабое предвосхищение героя «Машины времени» Герберта Уэллса (1898): только там путешественник во времени, будучи современником повествователя, переносится в эпоху упадка и вырождения человечества, а в конце своего путешествия наблюдает умирающую Землю.

Gustave Doré — The New Zealander, frontispiece to ‘London, a Pilgrimage’, 1872.

Было бы интересно выяснить, когда в литературе и искусстве появляется тема будущего как упадка нынешней цивилизации. «Все пройдет» – общее место средневекового философствования, подобное представлению о transitio imperiæ, т.е. о переходе власти над миром и цивилизации от одних народов к другим. Но рассуждений о гибели последней цивилизации в Средние века еще не было. Не появляются ли они вместе с романтизмом и осознанием истории как глубины времен, как бездны прошлого и бездны будущего, на грани которых мы находимся? Хотя здесь уместно было бы вспомнить общеизвестные вещи, такие, как сентименталистский (и романтический) культ руин, а также фальшивые парковые руины, пользовавшиеся популярностью в конце XVIII века; стоит также отметить вполне ощутимую дистанцию между возведением имитации античных развалин и представлением современных сооружений в руинированном виде.

Можно предположить, что изображение новых (причем значительных) сооружений в виде руин говорит о восприятии будущего, как неизбежных decline and fall. Похоже, что именно такая концепция судьбы народов и культур стоит за картиной Юбера Робера, изображающей Большую галерею Лувра в развалинах (1796).

В небольшой заметке, напечатанной в 1938 году в «Журнале Института Варбурга», английский историк искусства Эдгар Винд предлагает говорить о руинах как о своеобразной утопии, точнее – как об удвоении (раздвоении?) перспективы, позволяющем представить современников древними, а новое старым, т.е. состоявшимся и обогатившимся всей полнотой возможных смыслов: «На странном рисунке из Музея Соуна, впервые опубликованном Джоном Саммерсоном, большое хранилище Банка Англии, соуновский шедевр, изображено его собственным рисовальщиком (и, без сомнения, по его собственному заказу), в разрушенном состоянии – так, что оно имеет вид классической руины… Предвосхищая ситуацию, которую нормально было бы счесть “посмертной”, [Соун] стремился добавить значительности своей постройке»[2].

Joseph Gandy — Bank of England as a ruin, 1830.

Дальше Винд говорит о том, что Эдмунд Берк, если бы видел этот рисунок, мог бы проиллюстрировать им одно из своих излюбленных рассуждений, и цитирует пассаж, где идет речь о разрушении Лондона: «Мы испытываем восторг, видя то, что мы не только бы не хотели сделать, но, напротив, желали бы от всего сердца, чтобы оно не совершилось. Я думаю, что ни один человек не будет до такой степени порочен, чтобы испытывать желание увидеть нашу благородную столицу, гордость Англии и Европы, уничтоженной пожаром или землетрясением, хотя бы он сам был удален на самое большое расстояние от опасности. Но положим, что такое роковое событие произошло, – какое огромное число людей со всех концов устремится посмотреть на развалины, и среди них много будет таких, которые никогда не видели Лондон в расцвете его славы и вполне бы довольствовались этим»[3].

Обыкновенно руины воспринимаются в культуре как своеобразная машина по производству памяти. Если руины оказываются утопией, а Винд предлагает нам именно такую точку зрения, они оказываются заняты производством чего-то другого – например, прогнозов и ожиданий. В таком случае руинированное состояние новых построек воспринимается как желательное для них, и одновременно – как придающее их современникам высоко ценимый статус древних, уравнивающий их с теми, кого принято считать мудрыми предками и родоначальниками цивилизации.

Описания руин в поэзии романтизма интересны как раз подобным удвоением перспективы, позволяющей читателю ощутить себя и современником повествователя, и современником великих строителей древности. Вот только статус великих предков здесь часто оказывается под вопросом. Хрестоматийный пример такого текста представляет собой сонет Перси Биши Шелли «Озимандия» (1818):

    И сохранил слова обломок изваянья: –
    «Я – Озимандия, я – мощный царь царей!
    Взгляните на мои великие деянья,
    Владыки всех времён, всех стран и всех морей!»

    Кругом нет ничего… Глубокое молчанье…
    Пустыня мёртвая… И небеса над ней…
                                (пер. К. Д. Бальмонта)

Впрочем, история его создания оказывается не менее увлекательной, чем история знаменитых посиделок на вилле Диодати холодным летом 1816 года, подаривших человечеству такие тексты, как «Франкенштейн» Мэри Шелли и «Вампир» Джона Полидори. Стихотворение Шелли также оказывается результатом некоего творческого соперничества, поскольку в то же самое время сонет на ту же тему был написан забытым ныне литератором Хорасом Смитом. Несмотря на то, что сонет Смита, как утверждает переводчица Анна Золотарева, не имеет самостоятельной ценности, и сейчас его принято вспоминать исключительно в связи с сонетом Шелли, он примечателен хотя бы тем, что напрямую вводит тему будущих руин Лондона:

    В песках Египта, в полной тишине,
    Стоит нога гигантская, лишь тень
    Ее в пустыне длится каждый день.
    «Я – Озимандий, – молвит камень, – мне
    Подвластно все, и чудо этих стен
    Я создал сам!» – Но лишь нога – зане
    Великий город обратился в тлен –
    Вся память об исчезнувшей стране.
    Вот так охотник (мысль встревожит нас)
    Гоня в пустыне волка в знойный час,
    Где Лондон цвел, как чудо из чудес,
    На груде глыб задержит зоркий глаз,
    Подумав: что за город прежде здесь
    Великий был и почему исчез? ^[4]

Можно предположить, что из двух участников соревнования, далеко не равных по своему масштабу, более значительный скажет именно то, что намерен сказать он сам, в то время как через его менее талантливого визави будет говорить культура. Так и есть: Шелли удерживается от аналогий с современностью, подобных тем, что вызвали к жизни образ новозеландца. Менее талантливый Смит, напротив, разворачивает параллель «мы и они» в полном масштабе.

Несколько позже к теме будущего как руин современности обращается Жерар де Нерваль. В стихотворении «Собор Парижской богоматери» (из цикла «Оделетты», 1832) он трактует тот же мотив как физическую утрату религиозной и культурной святыни, не приводящую, однако, к тому забвению, о котором писал Шелли:

    Собор великий стар. Хоть наш Париж моложе,
    Он, может быть, его переживёт. Но всё же,
    Когда пройдут века – ну десять сотен лет, –
    Сильней окажется их сумрачная сила,
    Железные его свирепо скрутит жилы,
    И каменную плоть изгложет, и скелет.
    И будут приходить к развалинам Собора
    Всех стран паломники. Потом роман Виктора
    Прочтут в который раз, и вот предстанет им
    Вся мощь и царственность старинной базилики,
    Как предок предстает прославленный, великий
    В мечтанье иль во сне праправнукам своим![5]
                                    (пер. Н. Я. Рыковой)

Нерваль говорит о преходящем характере материальной культуры и, одновременно, о сохранении культурной преемственности, которая прочнее любых строительных материалов. Возможность физического уничтожения собора не означает стирания памяти о нем, просто тексты, изображающие величие Нотр-Дам станут для наших далеких потомков тем же, что для нас – описания Афин времен Сократа.

«Вещи увеличивают энтропию, — утверждает Вадим Руднев, — тексты увеличивают информацию… Время жизни текста в культуре значительно больше времени жизни любого предмета реальности, так как любой предмет реальности живет в положительном энтропийном времени, то есть с достоверностью разрушается… Текст с течением времени, наоборот, стремится обрасти все большим количеством информации»[6].

И, что для нас самое главное, «текст не умирает в пределах создавшей его культуры прежде всего потому, что он не равен своей материальной сущности… Текст лишь тогда умирает, когда его перестают читать, то есть он перестает давать культуре новую информацию».[7]

Так же и физически отсутствующий предмет (например, архитектурное сооружение) может сохраняться как текст, имеющий важную культурную функцию, примером чего могут служить Семь чудес света, из которых до Нового времени сохранились лишь пирамиды. Тем не менее, эти исчезнувшие постройки продолжают свое существование как тексты, в чем можно убедиться, хотя бы заглянув в Википедию. Но если сейчас они присутствуют где-то в популярных компендиумах и в школьных учебниках, то эпоха барокко, напрямую соотносившая себя с древностью и любившая всяческие реконструкции, вспоминала о них намного чаще. Так, первый раздел известной книги Иоганна Бернхарда Фишера фон Эрлаха[8] содержит реконструированные изображения Колосса Родосского, Александрийского маяка, Иерусалимского храма и других памятников древности, не дошедших до нас или никогда не существовавших, как статуя на Афоне, прославляющая Александра Македонского. Точнее – все-таки существовавших, и существующих в сочинениях древних авторов, которые постоянно переиздаются, и порождают все новые и новые комментарии. Попытки же реконструкции Иерусалимского храма породили интереснейшую традицию умозрительной архитектуры, пребывающий на самой грани филологии[9].

Статуя Александра Великого на горе Афон. (Из книги Johann Bernhard Fischer von Erlach. Entwurff einer historischen Architectur. Leipzig, 1725).

В эпоху ар деко мотив будущих руин снова актуализируется, хотя и в новом виде – более жестком и драматичном. Странным образом эти новые руины не внушают ни умиротворения, ни меланхолии. Здесь не работает даже берковская схема, соединяющая созерцание приятной ужасности катастрофы с переживанием собственной безопасности и комфорта. Стоит ли напоминать, что в эпоху ар деко, в эпоху двух мировых войн, именно зритель теряет свое привилегированное когда-то положение; теперь он оказывается помещен если не среди жертв, то, во всяком случае, среди непосредственных свидетелей крушения и гибели чего-то бесконечно значительного и важного, оставляющего после себя не только физически ощутимые развалины, но и ощущение пустоты в мироздании.

Любопытно, что первые образцы подобного стиля или подобного мироощущения появляются еще в конце XIX века, подтверждая мысли Вельфлина и Беньямина о близости барокко к самому позднему изводу романтизма.

Так, поздний романтик Редьярд Киплинг, приходившийся племянником Эдварду Берн-Джонсу, с которого мы начали свой рассказ, к бриллиантовому юбилею царствования Виктории (1897) написал стихотворение «Отпустительная молитва», которое, насколько можно судить по свидетельству, приведенному в книге Пенелопы Фицджеральд[10], испугало его самого:

    Исчезнет наш могучий флот,
    Огни замрут береговые,
    И наша слава упадет,
    Как пали Тир и Ниневия.
                                    (пер. Н. К. Чуковского)

В романе Г. К. Честертона «Перелетный кабак» (1914) эти строки цитирует исламофил лорд Айвивуд, находящийся на вершине славы и могущества и фактически правящий Англией. Любопытно, что автор, описывая облик Айвивуда, постоянно подчеркивает мертвенный характер его внешности, а в одной из сцен однозначно положительная девушка подозревает его в слепоте, а это – характеристика хтонического персонажа.

Хотя Айвивуд, как пишет Честертон, пользовался славой самого красивого человека в Англии, это была бесцветная и холодная красота беломраморной статуи. Даже тогда, когда он произносил свои ораторские пассажи, столь же классические и безупречные, «двигались только губы, лицо оставалось мертвым»[11]. И все его поступки производят такое же впечатление мертвенности и холода, заставляя нас видеть в нем некий мужской аналог Снежной королевы.

Итак, живой мертвец, ненавидящий общение и веселье, обозначает свое появление монологом, в котором предсказывает гибель Британской империи, если не всей европейской культуры (какую роль он при этом отводит самому себе, и как ислам сочетается, а может быть и отождествляется со смертью – другой разговор). Естественно, у Честертона все кончается хорошо, но мы сейчас не об этом. Далеко не случайно, что в фокусе нашего внимания оказывается не просто смерть, а типичный случай decline and fall, т. е. опасность гибели, не только угрожающей всем без исключения акторам, но и всех их, безотносительно избранной стороны, уравнивающей.

Как говорит Вадим Михайлин в книге «Тропа звериных слов»[12], предназначение героя в греческих мифах равнозначно его гибели, которая означает не только свершение индивидуальной судьбы и приобретение индивидуальной славы, но и прибавление родовой фортуны.

На основании этих слов можно было бы сказать, что судьба империи осуществляется в ее гибели, тем более, если империя основана на чистом материализме, без метафизического измерения. Все то, что держится лишь на вере в силу государства и оружия, уже несет в себе семена своего уничтожения.

В дальнейшем эпоха ар деко демонстрирует многочисленные примеры проникновения темы decline and fall на место классической vanitas и достижения ею поистине барочных масштабов.

Общеизвестны истории о любви диктаторов ХХ века к различного рода руинам. Муссолини был увлечен раскапыванием римских руин, создавая для них эффектное одиночество, для чего приходилось сносить целые кварталы. У Гитлера древних руин не было, но он желал, чтобы новые постройки становились со временем столь же благородными руинами, как Акрополь или римские форумы. Он внушал Шпееру мысль об эстетической порочности стальных и бетонных конструкций, пусть даже скрытых каменной облицовкой. Здания Третьего рейха, по его словам, надлежало строить полностью из натуральных материалов, чтобы они могли оставаться прекрасными и тогда, когда безжалостное время обнажит их внутренности.

Любопытно, что уже после войны (1948) Николай Заболоцкий, подданный другого диктатора, пишет стихотворение «Город в степи», в котором изображение сталинской архитектуры оказывается исполненным буквально по заветам Шелли, т. е. как описание памятников неведомой древности, разрушаемых стихиями:

    Кто, чародей, в необозримом поле
    Воздвиг потомству эти города?
    Кто выстроил пролеты колоннад,
    Кто вылепил гирлянды на фронтонах,
    Кто средь степей разбил испепеленных
    Фонтанами взрывающийся сад?
    А ветер стонет, свищет и гудит,
    Рвет вымпела, над башнями играя,
    И изваянье Ленина стоит,
    В седые степи руку простирая.

 
Кирилл Кобрин заметил, что в мире руин разговоры о подлинности не имеют смысла. Это действительно так, иначе пришлось бы спрашивать, как долго данная руина существует в качестве руины. Тем не менее, Парфенон сейчас выглядит лучше, чем после злополучного взрыва, а многие древнеегипетские памятники можно собрать заново из камней, лежащих недалеко от тех мест, куда их поместила воля архитектора.

Если цель руин – вызывать в зрителе определенное состояние, которое мы называем меланхолией, то фальшивые руины справятся с этим не хуже подлинных (а, может быть, даже лучше – поскольку художественная имитация почти наверняка окажется более выразительной, чем случайный продукт естественного хода времени).

Эти рассуждения имеют и второй уровень: история в мире руин оказывается невозможной. Речь не идет об исторической науке, хотя и она в таких условиях неизбежно отменяется; но даже самая элементарная комбинация причин и следствий оказывается под вопросом там, где все уже свершилось, где исчерпан потенциал decline and fall как упадка и разрушения (они же – в другом переводе – крушение и гибель).

Но и в отсутствие понятия подлинности история решительно невозможна, поскольку с одним меланхолическим чувством дистанции ей не выжить.

Если меланхолия, выражающаяся в эстетизации дистанции, не ведает разницы между подлинником и подделкой, то и разница между плохим и хорошим искусством для нее несущественна. Если мы говорим, что все предметы материального мира – лишь тени идей, мы должны сделать вывод, что качества этих предметов несущественны по сравнению с их принципиально фантомным характером.

Михаил Ямпольский в книге «Наблюдатель» показывает, как Франсуа-Рене де Шатобриан, поднимавшийся на Везувий и посвятивший этому восхождению раздел в своей книге о путешествии в Италию, изображает формы застывшей лавы (т. е. следы вулканической катастрофы), отождествляя их с архитектурными деталями и скульптурой[13]. Возникновение таких узнаваемых объектов странным образом противоположно знакомым и ожидаемым процессам руинирования, поскольку не культурные объекты, разрушаясь, возвращаются в природу, а природа, создавая нечто новое, при этом подражает искусству.

Вот как описывает Шатобриан свои странные находки: «Куски гранита, вырванные и исковерканные действием огня, свернулись по краям подобно пальмам или акантовым листьям. Вулканическая материя, остыв на живых камнях, вокруг которых она текла, то там, то сям образует розетки, жирандоли, ленты; она также изображает растительные и животные формы, а также разнообразные рисунки, обнаруживаемые в агатах. На одной голубоватой глыбе я заметил великолепно вылепленного лебедя из белой лавы…»[14].

Интересно, что Ямпольский обходит своим вниманием упоминание «рисунков, обнаруживаемых в агатах», которое неожиданно отсылает нас к барочной концепции lusus naturæ – игры и изобразительной способности природы, существующей буквально на грани интеллектуальной рефлексии[15].

Согласно Ямпольскому, намерения Шатобриана в процитированном тексте прямо противоположны намерениям авторов фантазий о руинах Лондона. «Постепенно, – пишет Ямпольский, – неописуемый и ужасающий хаос преобразуется во фрагменты руин, в некую упорядоченную коллекцию античного искусства, которая пробуждает память. Из памяти всплывают все более умиротворенные и одушевленные подобия, в конце увенчанные идиллической птицей, спящей на тихих водах. Руины, памятники у Шатобриана обыкновенно – знаки вторжения памяти в созерцаемую картину, которая постепенно вытесняется из поля зрения»[16]. Память выступает здесь не только как культурный багаж или коллекция образов античности, но как важнейшая интеллектуальная способность, ответственная за восстановление гармонии (пускай только умозрительное), способная обращать ход времени вспять и, таким образом, противоположная меланхолии. Индивидуальная память для Шатобриана оказывается квинтэссенцией культуры, противостоящей тому, что мы сейчас назвали бы энтропией.

Обладателя такой памяти можно уподобить Богу, который conservat omnia. Он противоположен борхесовскому Фунесу, поскольку обладает развитым интеллектом и не отождествляется со своим воспоминанием, но способен поместить его в некую историческую перспективу. К тому же он – не пассивный наблюдатель, как протагонист у Шелли, а активный исследователь и реконструктор истории.

Поэтому, когда Ямпольский переходит в своем повествовании к зрелищу катастрофы (в первую очередь – извержения вулкана) как к театру, это не должно нас удивлять своей кажущейся неожиданностью. Для нас театральное зрелище принципиально повторимо (т. е. обратимо во времени) и не нарушает физической безопасности зрителя – и в этом заключаются его основные отличия от единичного природного явления. Видимо, для людей XVIII века были значимы какие-то другие характеристики театра, возможно – сложность механических устройств, производящих сценические эффекты и символическая аналогия театра с мирозданием.

«В середине XVIII века… вулканы начинают все более устойчиво ассоциироваться с театральным зрелищем. В 1749 году французский архитектор Эннемонд Петито создал для Филиппа Пармского “машину” – то есть специальное временное архитектурное сооружение, предназначенное для фейерверков, чтобы отпраздновать открытие театра в Геркулануме. Машина была построена в виде круглого сооружения, имитирующего амфитеатр, и по сути дела ее фейерверки связывали театр Геркуланума с извержением Везувия, погребшего его под слоем пепла. Двумя годами позже Франческо Пречиадо построил “машину”, уже непосредственно изображавшую извержение Везувия и гибель Плиния Старшего»[17].

И далее: «К концу XVIII века сравнение Везувия с театром и фейерверком становится общим местом»[18].

Возможно, эти рассуждения позволят нам сформулировать различие между романтизмом и августианством XVIII века, как одной из частных форм культуры Просвещения. Можно заметить, что там, где говорят об извержении Везувия, как о театре, нет чувства необратимости перемены, нет того, что мы называем историей, да и подлинной меланхолии тоже, пожалуй, не может быть.

Чтобы окончательно отложить в сторону книгу Ямпольского, процитируем еще один фрагмент, позволяющий связать в единое целое Берка и Шатобриана как наследников одной почтенной традиции.

Речь идет о классическом топосе восприятия катастрофы, предполагающем не столько отсутствие эмпатии, сколько сознательный отказ от нее. По словам Ямпольского, он был сформулирован Лукрецием в начале второй книги «О природе вещей»:

    Сладко, когда на просторах морских разыгрываются ветры,
    С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого,
    Не потому, что для нас чьи-либо муки приятны,
    Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко.
    Сладко смотреть на войска на поле сраженья в жестокой
    Битве, когда самому не грозит никакая опасность.
            (II, 1-6. Пер. Ф. А. Петровского).

«Эта дистанцированная позиция наблюдателя, – замечает Ямпольский, – возможна у Лукреция и Эпикура прежде всего потому, что в хаосе катастрофы природа творит новые гармонические формы»[19]. Формы, добавим от себя, которые вполне способны быть не только чисто природными, но и культурными, как об этом писал Шатобриан. По-видимому, таким способом (и такой ценой) могло реализоваться происхождение архитектуры непосредственно из природы, составлявшее предмет размышления множества авторов XVIII века[20].

Но, если архитектура происходит из природы, не будучи отделена от нее непреодолимой гранью, то и в ее возвращении в природу нет ничего трагического, и руины печальны не более, чем осенние листья. Поэтому языческий мудрец, с высоты своей атараксии следящий за круговоротом природных циклов, безмятежен и холоден. Взаимное перетекание природы и культуры (а также – живых и мертвых, и даже людей и животных), наблюдавшееся теми, кто не видел в них противоположности, не оставляет места для исторической рефлексии и, тем более, для исторического пессимизма.

[1] Michael Bright. Cities Built to Music. Aesthetic Theories of the Victorian Gothic Revival. Columbus. 1984. P. 17.
[2] Edgar Wind. Two notes on the cult of ruins. // Journal of the Warburg Institute. Vol. 1. No. 3.  1938. P. 259-260.
[3] Эдмунд Берк. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М. 1979. С. 80.
[4] Перси Биши Шелли, Хорас Смит. Два сонета об одном царе царей. Перевод с английского и вступление Анны Золотаревой // Новый мир. №4. 2016 (http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2016_4/Content/Publication6_6311/Default.aspx).
[5] Жерар де Нерваль. Дочери огня. Л. 1985. С. 393.
[6] Вадим Руднев. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М., 2000. С. 15-18.
[7] Там же. С. 19-20.
[8] Johann Bernhard Fischer von Erlach. Entwurff einer historischen Architectur. Leipzig. 1725
[9] См.: Joseph Rykwert. Adam’s House in Paradise. N.Y. 1972.
[10] Penelope Fitzgerald. Edward Burne-Jones. Stroud. 2003. P. 281.
[11] Г. К. Честертон. Перелетный кабак. // Его же. Собрание сочинений в 5 томах. Том 2. СПб. 2000. С. 156. Пер. Н. Л. Трауберг.
[12] Вадим Михайлин. Тропа звериных слов. Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции. М. 2005.
[13] Михаил Ямпольский. Наблюдатель. Очерки истории видения. СПб. 2012. С. 108.
[14] Там же. Цитата из: François-René de Chateaubriand. Voyages en Amérique, en Italie au Mont Blanc. Paris. 1873. P. 344.
[15] Paula Findlen. Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe. // Renaissance Quarterly. Vol. 43. No. 2. 1990. P. 292-331.
[16] Ямпольский. Цит. соч. С. 109.
[17] Там же. С. 110. Приводится ссылка на: Joseph Rykwert. The First Moderns. The Architects of the Eighteenth Century. Cambridge, Mass.,- London. 1980. Р. 362.
[18] Там же. С. 112.
[19] Там же. С. 119.
[20] См.: Joseph Rykwert. Adam’s House in Paradise. N.Y. 1972.