:

Владислав Дегтярев: АРЕНА КАТАСТРОФ

In ДВОЕТОЧИЕ: 34 on 29.05.2020 at 15:29

                                                                                    Кто выдумал, что мирные пейзажи
                                                                                    Не могут быть ареной катастроф?
                                                                                                     Михаил Кузмин, 1927.

Кажется, Ларс фон Триер был неправ: планета-двойник, столкновения которой с Землей ожидают долго и печально, должна называться не Меланхолией, а Ностальгией. Меланхолия, насколько мы ее знаем, представляет собой языковую и визуальную практику, для которой необходима дистанция, становящаяся из инструмента основным предметом рефлексии. Ностальгия же тактильна, она стремится эту дистанцию преодолеть, хотя бы мысленно. Поэтому апофеоз тактильности – полное слияние и взаимное уничтожение, quod erat demonstrandum.

Тем не менее, сама идея показать катастрофу не в трагически-барочном ключе, в духе падения титанов, и даже не в виде безумного гиньоля, а как завершение длительного процесса угасания, интересна и неожиданна. Выходит, что катастрофа может быть не только и не столько событием, сколько состоянием, причем состоянием изрядной длительности. То, что делает фон Триер, оказывается совмещением bang и whimper, точнее подстановкой одного на место другого. Мир не разлетается на твердые, ранящие нас куски, а словно бы истаивает в воздухе, и это очень интересно, более того – симптоматично и глубокомысленно. Но мы сейчас говорим не об этом.

Кадр из фильма Ларса фон Триера «Меланхолия»

Кадр из фильма Ларса фон Триера «Меланхолия»

Такая катастрофа – медленная и настолько затянутая, что ожидание не разряжается паникой, но перерастает в тоску и депрессию – могла бы заинтересовать Берн-Джонса, тем более, что пост-катастрофические сюжеты были ему знакомы, взять хотя бы «Любовь среди руин». Правда, есть опасность, что он сделал бы из нее псевдо-монументальную композицию – такую, как «Смерть Артура в Авалоне». Статистки меланхолично заламывают руки, мудрецы столь же меланхолично руками разводят. Вот, собственно, и все. Правда, прилагается еще меланхолический колорит – то ли сиренево-синий, то ли коричневато-карминовый, но приглушенный. Бронзу и золото добавить по вкусу.

Прерафаэлиты стремились показать не процесс, а состояние (другой вопрос – насколько им это удавалось, и насколько эти состояния прочитываются). В случае Берн-Джонса это стремление подпитывалось интересом, который он испытывал к жанру классической аллегории или барочной эмблемы. Можно сравнить, как трактовали сюжет «Короля Кофетуа» Берн-Джонс и другие викторианские художники, не принадлежавшие к прерафаэлитскому кругу и в силу этого разделявшие все предрассудки конвенциональной живописи, – например, Эдмунд Блэр Лейтон или Дэниел Маклиз. У них взаимоотношения героев обозначены ясно, даже прямолинейно, и вполне прозрачны для зрителя, получающего именно то, чего он ожидал: так, у Лейтона король протягивает девушке корону, а она смущенно смотрит на него, прикладывая руку к сердцу. Ничего подобного нельзя сказать о картине Берн-Джонса: хотя король там тоже смотрит на девушку, но сама девушка изображена изображена глядящей куда-то в пространство с отсутствующим видом.

Edmund Blair Leighton - The King and the Beggar-maid, 1898.

Edmund Blair Leighton — The King and the Beggar-maid, 1898.

Несмотря на то, что многие композиции Берн-Джонса прямо или косвенно восходят к барочному жанру эмблемы, особой симпатии к этому стилю он не питал. Известна его остроумная карикатура, изображающая «Кофетуа» в манере Рубенса: характерные массивные фигуры с преувеличенными округлостями поставлены в театральные позы и снабжены псевдоантичными атрибутами. Видимо, художник воспринимал экзальтированное и, как было принято говорить в советское время, «полнокровное» рубенсовское барокко как абсолютную противоположность своему стилю.

Sir Edward Burne-Jones - King Cophetua and the Beggar Maid, 1884

Sir Edward Burne-Jones — King Cophetua and the Beggar Maid, 1884

Однако аллегории он создавал постоянно. Композиции таких картин, как «Зеркало Венеры», «Мельница» или “Sponsa di Libano” темны и загадочны. Существующее в двух вариантах «Колесо Фортуны», напротив, вполне прозрачно, новой в нем оказывается лишь меланхолия: сама Фортуна вовсе не трикстер, не олицетворение всемогущего и непредсказуемого случая, а смиренная служанка непреложного фатума.

И все-таки самая фундаментальная из аллегорий – не Фортуна, а vanitas, напоминание о скоротечности жизни и плотских удовольствий (впрочем, интеллектуальные удовольствия ничуть не менее скоротечны). Натюрмортов с черепами у Берн-Джонса, кажется, нет, как нет и красавиц перед зеркалом (в отличие от Россетти, изображавшего их постоянно и в разнообразных видах). Тем не менее, к этому жанру можно отнести очень многие произведения нашего героя.

В викторианской культуре жанр vanitas, можно сказать, процветал, приобретая порой весьма причудливые формы. Викторианские авторы испытывали какое-то странное наслаждение, воображая и изображая привычный им мир в виде обломков давно погибшей цивилизации, далекой, словно Египет или Атлантида. Из книги в книгу кочевала символическая фигура новозеландского путешественника, обозревающего руины мертвого Лондона.

Очерк насыщенной литературной жизни этого персонажа приводит Майкл Брайт в своей книге “Cities Built to Music”. По его словам, новозеландец происходил «из комментариев Маколея к “Истории папства” Ранке, опубликованных в 1840 году в “Edinburgh Review”, где говорилось, что католическая церковь может дожить до того часа, когда “некий путешественник, прибывший из Новой Зеландии, остановится среди безмолвия, чтобы, забравшись на одну из разрушенных арок Лондонского моста, зарисовать руины собора Св. Павла”. Хотя Маколей мог позаимствовать этот образ из письма, написанного Хорасом Уолполом сэру Хорасу Манну в 1774 году, в дальнейшем его приписали самому Маколею и стали использовать как символ конца английской цивилизации. Гюстав Доре изобразил этого новозеландца на одной из гравюр своего альбома “Лондон. Паломничество” (1872), а Энтони Троллоп дал название “Новозеландец” книге, написанной им в 1855-56 годах, хотя и не увидевшей света до 1972»[1].

В новозеландце можно увидеть далекое и слабое предвосхищение героя «Машины времени» Герберта Уэллса (1898): только там путешественник во времени, будучи современником повествователя, переносится в эпоху упадка и вырождения человечества, а в конце своего путешествия наблюдает умирающую Землю.

Gustave Doré - The New Zealander, frontispiece to ‘London, a Pilgrimage’, 1872.

Gustave Doré — The New Zealander, frontispiece to ‘London, a Pilgrimage’, 1872.

Было бы интересно выяснить, когда в литературе и искусстве появляется тема будущего как упадка нынешней цивилизации. «Все пройдет» – общее место средневекового философствования, подобное представлению о transitio imperiæ, т.е. о переходе власти над миром и цивилизации от одних народов к другим. Но рассуждений о гибели последней цивилизации в Средние века еще не было. Не появляются ли они вместе с романтизмом и осознанием истории как глубины времен, как бездны прошлого и бездны будущего, на грани которых мы находимся? Хотя здесь уместно было бы вспомнить общеизвестные вещи, такие, как сентименталистский (и романтический) культ руин, а также фальшивые парковые руины, пользовавшиеся популярностью в конце XVIII века; стоит также отметить вполне ощутимую дистанцию между возведением имитации античных развалин и представлением современных сооружений в руинированном виде.

Можно предположить, что изображение новых (причем значительных) сооружений в виде руин говорит о восприятии будущего, как неизбежных decline and fall. Похоже, что именно такая концепция судьбы народов и культур стоит за картиной Юбера Робера, изображающей Большую галерею Лувра в развалинах (1796).

В небольшой заметке, напечатанной в 1938 году в «Журнале Института Варбурга», английский историк искусства Эдгар Винд предлагает говорить о руинах как о своеобразной утопии, точнее – как об удвоении (раздвоении?) перспективы, позволяющем представить современников древними, а новое старым, т.е. состоявшимся и обогатившимся всей полнотой возможных смыслов: «На странном рисунке из Музея Соуна, впервые опубликованном Джоном Саммерсоном, большое хранилище Банка Англии, соуновский шедевр, изображено его собственным рисовальщиком (и, без сомнения, по его собственному заказу), в разрушенном состоянии – так, что оно имеет вид классической руины… Предвосхищая ситуацию, которую нормально было бы счесть “посмертной”, [Соун] стремился добавить значительности своей постройке»[2].

Joseph Gandy - Bank of England as a ruin, 1830.

Joseph Gandy — Bank of England as a ruin, 1830.

Дальше Винд говорит о том, что Эдмунд Берк, если бы видел этот рисунок, мог бы проиллюстрировать им одно из своих излюбленных рассуждений, и цитирует пассаж, где идет речь о разрушении Лондона: «Мы испытываем восторг, видя то, что мы не только бы не хотели сделать, но, напротив, желали бы от всего сердца, чтобы оно не совершилось. Я думаю, что ни один человек не будет до такой степени порочен, чтобы испытывать желание увидеть нашу благородную столицу, гордость Англии и Европы, уничтоженной пожаром или землетрясением, хотя бы он сам был удален на самое большое расстояние от опасности. Но положим, что такое роковое событие произошло, – какое огромное число людей со всех концов устремится посмотреть на развалины, и среди них много будет таких, которые никогда не видели Лондон в расцвете его славы и вполне бы довольствовались этим»[3].

Обыкновенно руины воспринимаются в культуре как своеобразная машина по производству памяти. Если руины оказываются утопией, а Винд предлагает нам именно такую точку зрения, они оказываются заняты производством чего-то другого – например, прогнозов и ожиданий. В таком случае руинированное состояние новых построек воспринимается как желательное для них, и одновременно – как придающее их современникам высоко ценимый статус древних, уравнивающий их с теми, кого принято считать мудрыми предками и родоначальниками цивилизации.

Описания руин в поэзии романтизма интересны как раз подобным удвоением перспективы, позволяющей читателю ощутить себя и современником повествователя, и современником великих строителей древности. Вот только статус великих предков здесь часто оказывается под вопросом. Хрестоматийный пример такого текста представляет собой сонет Перси Биши Шелли «Озимандия» (1818):

    И сохранил слова обломок изваянья: –
    «Я – Озимандия, я – мощный царь царей!
    Взгляните на мои великие деянья,
    Владыки всех времён, всех стран и всех морей!»

    Кругом нет ничего… Глубокое молчанье…
    Пустыня мёртвая… И небеса над ней…
                                (пер. К. Д. Бальмонта)

Впрочем, история его создания оказывается не менее увлекательной, чем история знаменитых посиделок на вилле Диодати холодным летом 1816 года, подаривших человечеству такие тексты, как «Франкенштейн» Мэри Шелли и «Вампир» Джона Полидори. Стихотворение Шелли также оказывается результатом некоего творческого соперничества, поскольку в то же самое время сонет на ту же тему был написан забытым ныне литератором Хорасом Смитом. Несмотря на то, что сонет Смита, как утверждает переводчица Анна Золотарева, не имеет самостоятельной ценности, и сейчас его принято вспоминать исключительно в связи с сонетом Шелли, он примечателен хотя бы тем, что напрямую вводит тему будущих руин Лондона:

    В песках Египта, в полной тишине,
    Стоит нога гигантская, лишь тень
    Ее в пустыне длится каждый день.
    «Я – Озимандий, – молвит камень, – мне
    Подвластно все, и чудо этих стен
    Я создал сам!» – Но лишь нога – зане
    Великий город обратился в тлен –
    Вся память об исчезнувшей стране.
    Вот так охотник (мысль встревожит нас)
    Гоня в пустыне волка в знойный час,
    Где Лондон цвел, как чудо из чудес,
    На груде глыб задержит зоркий глаз,
    Подумав: что за город прежде здесь
    Великий был и почему исчез? [4]

Можно предположить, что из двух участников соревнования, далеко не равных по своему масштабу, более значительный скажет именно то, что намерен сказать он сам, в то время как через его менее талантливого визави будет говорить культура. Так и есть: Шелли удерживается от аналогий с современностью, подобных тем, что вызвали к жизни образ новозеландца. Менее талантливый Смит, напротив, разворачивает параллель «мы и они» в полном масштабе.

Несколько позже к теме будущего как руин современности обращается Жерар де Нерваль. В стихотворении «Собор Парижской богоматери» (из цикла «Оделетты», 1832) он трактует тот же мотив как физическую утрату религиозной и культурной святыни, не приводящую, однако, к тому забвению, о котором писал Шелли:

    Собор великий стар. Хоть наш Париж моложе,
    Он, может быть, его переживёт. Но всё же,
    Когда пройдут века – ну десять сотен лет, –
    Сильней окажется их сумрачная сила,
    Железные его свирепо скрутит жилы,
    И каменную плоть изгложет, и скелет.
    И будут приходить к развалинам Собора
    Всех стран паломники. Потом роман Виктора
    Прочтут в который раз, и вот предстанет им
    Вся мощь и царственность старинной базилики,
    Как предок предстает прославленный, великий
    В мечтанье иль во сне праправнукам своим![5]
                                    (пер. Н. Я. Рыковой)

Нерваль говорит о преходящем характере материальной культуры и, одновременно, о сохранении культурной преемственности, которая прочнее любых строительных материалов. Возможность физического уничтожения собора не означает стирания памяти о нем, просто тексты, изображающие величие Нотр-Дам станут для наших далеких потомков тем же, что для нас – описания Афин времен Сократа.

«Вещи увеличивают энтропию, — утверждает Вадим Руднев, — тексты увеличивают информацию… Время жизни текста в культуре значительно больше времени жизни любого предмета реальности, так как любой предмет реальности живет в положительном энтропийном времени, то есть с достоверностью разрушается… Текст с течением времени, наоборот, стремится обрасти все большим количеством информации»[6].

И, что для нас самое главное, «текст не умирает в пределах создавшей его культуры прежде всего потому, что он не равен своей материальной сущности… Текст лишь тогда умирает, когда его перестают читать, то есть он перестает давать культуре новую информацию».[7]

Так же и физически отсутствующий предмет (например, архитектурное сооружение) может сохраняться как текст, имеющий важную культурную функцию, примером чего могут служить Семь чудес света, из которых до Нового времени сохранились лишь пирамиды. Тем не менее, эти исчезнувшие постройки продолжают свое существование как тексты, в чем можно убедиться, хотя бы заглянув в Википедию. Но если сейчас они присутствуют где-то в популярных компендиумах и в школьных учебниках, то эпоха барокко, напрямую соотносившая себя с древностью и любившая всяческие реконструкции, вспоминала о них намного чаще. Так, первый раздел известной книги Иоганна Бернхарда Фишера фон Эрлаха[8] содержит реконструированные изображения Колосса Родосского, Александрийского маяка, Иерусалимского храма и других памятников древности, не дошедших до нас или никогда не существовавших, как статуя на Афоне, прославляющая Александра Македонского. Точнее – все-таки существовавших, и существующих в сочинениях древних авторов, которые постоянно переиздаются, и порождают все новые и новые комментарии. Попытки же реконструкции Иерусалимского храма породили интереснейшую традицию умозрительной архитектуры, пребывающий на самой грани филологии[9].

Статуя Александра Великого на горе Афон. (Из книги Johann Bernhard Fischer von Erlach. Entwurff einer historischen Architectur. Leipzig, 1725).

Статуя Александра Великого на горе Афон. (Из книги Johann Bernhard Fischer von Erlach. Entwurff einer historischen Architectur. Leipzig, 1725).

В эпоху ар деко мотив будущих руин снова актуализируется, хотя и в новом виде – более жестком и драматичном. Странным образом эти новые руины не внушают ни умиротворения, ни меланхолии. Здесь не работает даже берковская схема, соединяющая созерцание приятной ужасности катастрофы с переживанием собственной безопасности и комфорта. Стоит ли напоминать, что в эпоху ар деко, в эпоху двух мировых войн, именно зритель теряет свое привилегированное когда-то положение; теперь он оказывается помещен если не среди жертв, то, во всяком случае, среди непосредственных свидетелей крушения и гибели чего-то бесконечно значительного и важного, оставляющего после себя не только физически ощутимые развалины, но и ощущение пустоты в мироздании.

Любопытно, что первые образцы подобного стиля или подобного мироощущения появляются еще в конце XIX века, подтверждая мысли Вельфлина и Беньямина о близости барокко к самому позднему изводу романтизма.

Так, поздний романтик Редьярд Киплинг, приходившийся племянником Эдварду Берн-Джонсу, с которого мы начали свой рассказ, к бриллиантовому юбилею царствования Виктории (1897) написал стихотворение «Отпустительная молитва», которое, насколько можно судить по свидетельству, приведенному в книге Пенелопы Фицджеральд[10], испугало его самого:

    Исчезнет наш могучий флот,
    Огни замрут береговые,
    И наша слава упадет,
    Как пали Тир и Ниневия.
                                    (пер. Н. К. Чуковского)

В романе Г. К. Честертона «Перелетный кабак» (1914) эти строки цитирует исламофил лорд Айвивуд, находящийся на вершине славы и могущества и фактически правящий Англией. Любопытно, что автор, описывая облик Айвивуда, постоянно подчеркивает мертвенный характер его внешности, а в одной из сцен однозначно положительная девушка подозревает его в слепоте, а это – характеристика хтонического персонажа.

Хотя Айвивуд, как пишет Честертон, пользовался славой самого красивого человека в Англии, это была бесцветная и холодная красота беломраморной статуи. Даже тогда, когда он произносил свои ораторские пассажи, столь же классические и безупречные, «двигались только губы, лицо оставалось мертвым»[11]. И все его поступки производят такое же впечатление мертвенности и холода, заставляя нас видеть в нем некий мужской аналог Снежной королевы.

Итак, живой мертвец, ненавидящий общение и веселье, обозначает свое появление монологом, в котором предсказывает гибель Британской империи, если не всей европейской культуры (какую роль он при этом отводит самому себе, и как ислам сочетается, а может быть и отождествляется со смертью – другой разговор). Естественно, у Честертона все кончается хорошо, но мы сейчас не об этом. Далеко не случайно, что в фокусе нашего внимания оказывается не просто смерть, а типичный случай decline and fall, т. е. опасность гибели, не только угрожающей всем без исключения акторам, но и всех их, безотносительно избранной стороны, уравнивающей.

Как говорит Вадим Михайлин в книге «Тропа звериных слов»[12], предназначение героя в греческих мифах равнозначно его гибели, которая означает не только свершение индивидуальной судьбы и приобретение индивидуальной славы, но и прибавление родовой фортуны.

На основании этих слов можно было бы сказать, что судьба империи осуществляется в ее гибели, тем более, если империя основана на чистом материализме, без метафизического измерения. Все то, что держится лишь на вере в силу государства и оружия, уже несет в себе семена своего уничтожения.

В дальнейшем эпоха ар деко демонстрирует многочисленные примеры проникновения темы decline and fall на место классической vanitas и достижения ею поистине барочных масштабов.

Общеизвестны истории о любви диктаторов ХХ века к различного рода руинам. Муссолини был увлечен раскапыванием римских руин, создавая для них эффектное одиночество, для чего приходилось сносить целые кварталы. У Гитлера древних руин не было, но он желал, чтобы новые постройки становились со временем столь же благородными руинами, как Акрополь или римские форумы. Он внушал Шпееру мысль об эстетической порочности стальных и бетонных конструкций, пусть даже скрытых каменной облицовкой. Здания Третьего рейха, по его словам, надлежало строить полностью из натуральных материалов, чтобы они могли оставаться прекрасными и тогда, когда безжалостное время обнажит их внутренности.

Любопытно, что уже после войны (1948) Николай Заболоцкий, подданный другого диктатора, пишет стихотворение «Город в степи», в котором изображение сталинской архитектуры оказывается исполненным буквально по заветам Шелли, т. е. как описание памятников неведомой древности, разрушаемых стихиями:

    Кто, чародей, в необозримом поле
    Воздвиг потомству эти города?
    Кто выстроил пролеты колоннад,
    Кто вылепил гирлянды на фронтонах,
    Кто средь степей разбил испепеленных
    Фонтанами взрывающийся сад?
    А ветер стонет, свищет и гудит,
    Рвет вымпела, над башнями играя,
    И изваянье Ленина стоит,
    В седые степи руку простирая.

 
Кирилл Кобрин заметил, что в мире руин разговоры о подлинности не имеют смысла. Это действительно так, иначе пришлось бы спрашивать, как долго данная руина существует в качестве руины. Тем не менее, Парфенон сейчас выглядит лучше, чем после злополучного взрыва, а многие древнеегипетские памятники можно собрать заново из камней, лежащих недалеко от тех мест, куда их поместила воля архитектора.

Если цель руин – вызывать в зрителе определенное состояние, которое мы называем меланхолией, то фальшивые руины справятся с этим не хуже подлинных (а, может быть, даже лучше – поскольку художественная имитация почти наверняка окажется более выразительной, чем случайный продукт естественного хода времени).

Эти рассуждения имеют и второй уровень: история в мире руин оказывается невозможной. Речь не идет об исторической науке, хотя и она в таких условиях неизбежно отменяется; но даже самая элементарная комбинация причин и следствий оказывается под вопросом там, где все уже свершилось, где исчерпан потенциал decline and fall как упадка и разрушения (они же – в другом переводе – крушение и гибель).

Но и в отсутствие понятия подлинности история решительно невозможна, поскольку с одним меланхолическим чувством дистанции ей не выжить.

Если меланхолия, выражающаяся в эстетизации дистанции, не ведает разницы между подлинником и подделкой, то и разница между плохим и хорошим искусством для нее несущественна. Если мы говорим, что все предметы материального мира – лишь тени идей, мы должны сделать вывод, что качества этих предметов несущественны по сравнению с их принципиально фантомным характером.

Михаил Ямпольский в книге «Наблюдатель» показывает, как Франсуа-Рене де Шатобриан, поднимавшийся на Везувий и посвятивший этому восхождению раздел в своей книге о путешествии в Италию, изображает формы застывшей лавы (т. е. следы вулканической катастрофы), отождествляя их с архитектурными деталями и скульптурой[13]. Возникновение таких узнаваемых объектов странным образом противоположно знакомым и ожидаемым процессам руинирования, поскольку не культурные объекты, разрушаясь, возвращаются в природу, а природа, создавая нечто новое, при этом подражает искусству.

Вот как описывает Шатобриан свои странные находки: «Куски гранита, вырванные и исковерканные действием огня, свернулись по краям подобно пальмам или акантовым листьям. Вулканическая материя, остыв на живых камнях, вокруг которых она текла, то там, то сям образует розетки, жирандоли, ленты; она также изображает растительные и животные формы, а также разнообразные рисунки, обнаруживаемые в агатах. На одной голубоватой глыбе я заметил великолепно вылепленного лебедя из белой лавы…»[14].

Интересно, что Ямпольский обходит своим вниманием упоминание «рисунков, обнаруживаемых в агатах», которое неожиданно отсылает нас к барочной концепции lusus naturæ – игры и изобразительной способности природы, существующей буквально на грани интеллектуальной рефлексии[15].

Согласно Ямпольскому, намерения Шатобриана в процитированном тексте прямо противоположны намерениям авторов фантазий о руинах Лондона. «Постепенно, – пишет Ямпольский, – неописуемый и ужасающий хаос преобразуется во фрагменты руин, в некую упорядоченную коллекцию античного искусства, которая пробуждает память. Из памяти всплывают все более умиротворенные и одушевленные подобия, в конце увенчанные идиллической птицей, спящей на тихих водах. Руины, памятники у Шатобриана обыкновенно – знаки вторжения памяти в созерцаемую картину, которая постепенно вытесняется из поля зрения»[16]. Память выступает здесь не только как культурный багаж или коллекция образов античности, но как важнейшая интеллектуальная способность, ответственная за восстановление гармонии (пускай только умозрительное), способная обращать ход времени вспять и, таким образом, противоположная меланхолии. Индивидуальная память для Шатобриана оказывается квинтэссенцией культуры, противостоящей тому, что мы сейчас назвали бы энтропией.

Обладателя такой памяти можно уподобить Богу, который conservat omnia. Он противоположен борхесовскому Фунесу, поскольку обладает развитым интеллектом и не отождествляется со своим воспоминанием, но способен поместить его в некую историческую перспективу. К тому же он – не пассивный наблюдатель, как протагонист у Шелли, а активный исследователь и реконструктор истории.

Поэтому, когда Ямпольский переходит в своем повествовании к зрелищу катастрофы (в первую очередь – извержения вулкана) как к театру, это не должно нас удивлять своей кажущейся неожиданностью. Для нас театральное зрелище принципиально повторимо (т. е. обратимо во времени) и не нарушает физической безопасности зрителя – и в этом заключаются его основные отличия от единичного природного явления. Видимо, для людей XVIII века были значимы какие-то другие характеристики театра, возможно – сложность механических устройств, производящих сценические эффекты и символическая аналогия театра с мирозданием.

«В середине XVIII века… вулканы начинают все более устойчиво ассоциироваться с театральным зрелищем. В 1749 году французский архитектор Эннемонд Петито создал для Филиппа Пармского “машину” – то есть специальное временное архитектурное сооружение, предназначенное для фейерверков, чтобы отпраздновать открытие театра в Геркулануме. Машина была построена в виде круглого сооружения, имитирующего амфитеатр, и по сути дела ее фейерверки связывали театр Геркуланума с извержением Везувия, погребшего его под слоем пепла. Двумя годами позже Франческо Пречиадо построил “машину”, уже непосредственно изображавшую извержение Везувия и гибель Плиния Старшего»[17].

И далее: «К концу XVIII века сравнение Везувия с театром и фейерверком становится общим местом»[18].

Возможно, эти рассуждения позволят нам сформулировать различие между романтизмом и августианством XVIII века, как одной из частных форм культуры Просвещения. Можно заметить, что там, где говорят об извержении Везувия, как о театре, нет чувства необратимости перемены, нет того, что мы называем историей, да и подлинной меланхолии тоже, пожалуй, не может быть.

Чтобы окончательно отложить в сторону книгу Ямпольского, процитируем еще один фрагмент, позволяющий связать в единое целое Берка и Шатобриана как наследников одной почтенной традиции.

Речь идет о классическом топосе восприятия катастрофы, предполагающем не столько отсутствие эмпатии, сколько сознательный отказ от нее. По словам Ямпольского, он был сформулирован Лукрецием в начале второй книги «О природе вещей»:

    Сладко, когда на просторах морских разыгрываются ветры,
    С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого,
    Не потому, что для нас чьи-либо муки приятны,
    Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко.
    Сладко смотреть на войска на поле сраженья в жестокой
    Битве, когда самому не грозит никакая опасность.
            (II, 1-6. Пер. Ф. А. Петровского).

«Эта дистанцированная позиция наблюдателя, – замечает Ямпольский, – возможна у Лукреция и Эпикура прежде всего потому, что в хаосе катастрофы природа творит новые гармонические формы»[19]. Формы, добавим от себя, которые вполне способны быть не только чисто природными, но и культурными, как об этом писал Шатобриан. По-видимому, таким способом (и такой ценой) могло реализоваться происхождение архитектуры непосредственно из природы, составлявшее предмет размышления множества авторов XVIII века[20].

Но, если архитектура происходит из природы, не будучи отделена от нее непреодолимой гранью, то и в ее возвращении в природу нет ничего трагического, и руины печальны не более, чем осенние листья. Поэтому языческий мудрец, с высоты своей атараксии следящий за круговоротом природных циклов, безмятежен и холоден. Взаимное перетекание природы и культуры (а также – живых и мертвых, и даже людей и животных), наблюдавшееся теми, кто не видел в них противоположности, не оставляет места для исторической рефлексии и, тем более, для исторического пессимизма.

[1] Michael Bright. Cities Built to Music. Aesthetic Theories of the Victorian Gothic Revival. Columbus. 1984. P. 17.
[2] Edgar Wind. Two notes on the cult of ruins. // Journal of the Warburg Institute. Vol. 1. No. 3.  1938. P. 259-260.
[3] Эдмунд Берк. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М. 1979. С. 80.
[4] Перси Биши Шелли, Хорас Смит. Два сонета об одном царе царей. Перевод с английского и вступление Анны Золотаревой // Новый мир. №4. 2016 (http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2016_4/Content/Publication6_6311/Default.aspx).
[5] Жерар де Нерваль. Дочери огня. Л. 1985. С. 393.
[6] Вадим Руднев. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М., 2000. С. 15-18.
[7] Там же. С. 19-20.
[8] Johann Bernhard Fischer von Erlach. Entwurff einer historischen Architectur. Leipzig. 1725
[9] См.: Joseph Rykwert. Adam’s House in Paradise. N.Y. 1972.
[10] Penelope Fitzgerald. Edward Burne-Jones. Stroud. 2003. P. 281.
[11] Г. К. Честертон. Перелетный кабак. // Его же. Собрание сочинений в 5 томах. Том 2. СПб. 2000. С. 156. Пер. Н. Л. Трауберг.
[12] Вадим Михайлин. Тропа звериных слов. Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции. М. 2005.
[13] Михаил Ямпольский. Наблюдатель. Очерки истории видения. СПб. 2012. С. 108.
[14] Там же. Цитата из: François-René de Chateaubriand. Voyages en Amérique, en Italie au Mont Blanc. Paris. 1873. P. 344.
[15] Paula Findlen. Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe. // Renaissance Quarterly. Vol. 43. No. 2. 1990. P. 292-331.
[16] Ямпольский. Цит. соч. С. 109.
[17] Там же. С. 110. Приводится ссылка на: Joseph Rykwert. The First Moderns. The Architects of the Eighteenth Century. Cambridge, Mass.,- London. 1980. Р. 362.
[18] Там же. С. 112.
[19] Там же. С. 119.
[20] См.: Joseph Rykwert. Adam’s House in Paradise. N.Y. 1972.