Человек идет по улице. Крупным планом мы видим его лицо. На фоне толпы оно не выделяется ничем, но толпы нет, и потому зрители вынужденно запоминают эти черты. Больше запоминать нечего. Пейзаж отсутствует. То есть, он, конечно, наверное, присутствует, но где-то за кадром. Возможно, это стройные, как кипарисы, тянущиеся ввысь серебристые тополя; возможно – сверкающие каплями недавнею зимнего дождя узкие пальмовые листья; возможно – могучие заснеженные сибирские кедры. Кедры, впрочем, могут быть и ливанские – если это кедры вообще. А если – нет? Может, там вообще все происходит без ничего. Например, пустыня: песок, песок, песок или камни, камни, камин, камни и верблюжьи колючки, сплетенные, наподобие перекати-поле, в легкие, воздушные шары. Как передвигается в таких условиях человек? Бос он или обут? Во что: домашние тапочки, деревянные сандалии дервиша или просто кованые квадратные сапоги? Этого мы не видим.

Нам показывают только лицо.

От долгого вглядывания оно начинает казаться благородным. А при иных ракурсах вовсе красивым. Не исключено, что этот человек – еврейли антисемит: смотря чем он из своей нутри одухотворен. Может быть даже, он монгол. Великий могол. Последний из могикан. Первый среди нас.

Первый? А как же мы? Какие по счету? Расчет принято вести на первый-второй». Мы уже вышли из призывного возраста, но память свежа. Как предание, в которое верится с трудом. Он первый. Мы вторые. Все вторые. Такая метафора пугает. Но в колонне из первых-вторых каждый либо тот, либо другой, либо первый, либо его антипод. Таким образом получается, что есть много первых. Буквально каждый второй если считать с противоположного конца.

Пусть он первый, пусть. Но тогда и мы не обязательно вторые: кто докажет, кто имеет право судить, кому мы поверим на слово, без аргументации? Мы тоже первые. Бог с ним, черт с ним: если ему так нравится, он первый Самый первый. Первый-первый. Просто Первый. Какое мерзкое, однако, слово.

Скорей всего, оно не виновато, оно тут ни при чем. Видимо, любое сочетание звуков, даже самое, на первый (опять первый!) слух, великолепное, от частого пользования теряет свои прелесть и смысл. Надо делать паузы. Нельзя злоупотреблять великолепным.

Итак, он Первый. В этом нет его заслуги – что, он одаренней нас?

Нет же: так уж случилось, что он оказался там и тогда, где и когда до него никого не было – вот и стал Первым. Ха-ха-ха! Как же, никого не 6ыло1 Другое дело, что ему приятно гак думать, будто не было никого.

А мы не можем ничего возразить, потому что и сами наверняка не знаем: только догадываемся, отягощенные коллективным разумом прошлых, умерших уже поколений. Они умерли, а их пережитки – нас, они давят, диктуют свою волю, и никуда не деться от них. Если бы было наоборот! Как бы мы сейчас похохотали над ними, задавленными нашими пережитками. Но мы не они и не он, Первый, мы даже ничего не можем возразить ему, и не потому, что нечего, а оттого, что он там, а мы здесь, мы видим его лицо, а ему на это наплевать, ему наше наличие безразлично.

Интересно, о чем он думает. Интересно, и все. Не то, чтобы жизненно необходимо. Или – необходимо и впрямь. Ведь больше у нас в жизни ничего нет: только он, только его лицо. Ну, вот и появился смысл. Нет, вы только подумайте: миллионы (и это еще мягко сказано) людей на протяжении бесчисленного множества (пожалуй, чересчур сильно), тысячелетий пытаются обнаружить смысл жизни, решить, есть ли он вообще, и все ~ безрезультатно, а нам, вдруг, повезло: вот он, смысл, вот. Близко, крупным планом. При богатом воображении его можно даже пощупать.

Лицо не выражает ничего. Оно бесстрастно, как полная луна и безлунную ночь. Как лицо человека, которому не знаком запах сирени. Иногда возникает ощущение, что эмоциональность в принципе вне природы этого организма. Хотя – странная игра свеча! чуть изменилась точка зрения, и нот уже кажется, что губы дрогнули, расползлись, образовав тонкую дугу – ни дать, ни взять, остроотточенный полумесяц нарождающейся луны, упругий, нетерпеливый, зловеще розовый. Не хватает только Корана.

Неужели и этот – фанатик? Все первые – фанатики, это известно, иначе первыми и не становятся. Но здесь существует другая опасность. Опасность обобщений. Обобщить – значит оскорбить. Или того, кого обобщаешь, или само общество. Что это такое: «Все первые – фанатики»? Кто проверял? А если не все? Ну, тогда вы скажете, что правил без исключений не бывает, что исключения лишь подтверждают правила. Какой бред, и притом нелепый. Каламбур, шутка, тьфу, а вы вкладываете в это некий философский смысл, зло необходимо, иначе не было бы понятно, что такое добро, черное оттеняет белизну белого, антонимы действенны только но взаимосвязи – без нее они попросту превращаются в синонимы, в тавтологизмы, вырождаются в нечто законченное и бесспорное.

Обобщать – нельзя. Неэтично. Может быть, этот человек вовсе не фанатик, он ведь не виноват, что такой ракурс, как будто – злодей. Пусть покажут иначе. С их-то техникой! Придись на меня, я бы взял и обошел со стороны: с одного боку посмотрел, с другого. Забрался бы, в конце концов, на какое-нибудь высоченное дерево и глянул отгула вниз что – не нашел бы подходящего аспекта. Помилуйте, было б только желание!

Ну, вот, слава Богу, сработало что-то и у них. Хоть и с опозданием, но догадались. Теперь губы не дрожат, не расползаются – совсем иная картина. Теперь на это лицо можно смотреть вечно. Оно успокаивает и берет ответственность на себя. На него можно положиться.

Такой человек не предаст. Придя первым, он столь уже многих предал, что теперь это ему просто неинтересно. Новизна ощущений исчерпала себя, канув в глубину веков. Так далеко, что иногда он даже забывает, было ли это на самом деле. Сейчас, например, судя по выражению лица, он не помнит ничего. Хочется вспомнить. Видно, что хочется. Тряхнуть, так сказать, стариной.

Но он один. Предавать некого. Нет подходящей кандидатуры. По крайней мере, мы не видим ее. Мы не видим никого, кроме него. Кроме его лица.

Это лицо завораживает. Как пучина водоворота. Как вид раздевающейся незнакомки. Если смотрит мужчина. И наоборот, наверное – если женщина.

Кстати, никто еще не доказал, что этот человек – он. Очень даже может статься, что – она. Если напрячься. Если уметь мечтать.

В таком случае, жаль, что показывают только голову. Голова прекрасна, что и говорить: тонкий разрез глаз, чуть вздернутый носик, рот приоткрыт, веки полуопущены. Ярко-рыжие волосы. В таких можно утонуть, если изображение цветное. У нас – черно-белое. Черно-серое. То ли они считают, что нам хватит и этого, то ли мы так видим.

Каждый художник видит так, как хочет. Каждый из нас в душе художник. Это не обобщение. Обобщение было бы, если сказать: «Все в душе художники». Я не говорю «все», я говорю «каждый». Они говорят: «все». Они говорят: «они» – о нас. Мы говорим: «они» – о них. Все говорят одно и то же, но каждый думает о своем. Поэтому обобщать нельзя.

Если этот человек – женщина, интересно, что там, под кадром. Какая она: молодая или пенсионерка; может быть, вовсе девочка. Хотелось бы все увидеть собственными глазами. Хотелось бы многое узнать. Каков род ее занятий, замужем или вдова, сколько детей и мужчин было у нее в прошлом и есть на данный момент. Что она предпочитает: поэзию или конный спорт, суп из шампиньонов или «Шампанское». Верит ли в Бога. Или хотя бы в любовь с первого взгляда. Если этот человек действительно Первый – должна верить. Мы все влюблены в нее, даже женщины – я не обобщаю, я знаю, что говорю.

Этот человек – символ свободы. Его лицо – символ свободы. Его глаза – а мы сейчас видим только глаза – символ свободы. Символ чего-то потустороннего.

Но мы – по эту сторону.

По ту сторону наверняка сидят другие – наверняка сидят, на­верняка другие, потому что – не мы. Не мы они хотя бы уже потому, что находятся по другую сторону. И смотрят — с другой стороны. Все, что мы видим справа – для них левое, все, что они видят справа – слева для нас. Не подлежит сомнению только то, что в центре, да и то – лишь тогда, когда изображение отсутствует.

Человек идет по улице. Иной раз изложение конкретного факта _Может оказаться не менее ложным, чем обобщение, ненавистное уже всем.

Вот, к примеру, откуда известно, что он идет по улице: ведь кроме лица другой информации у нас нет. А с таким лицом можно идти не только по улице. Можно ходить по комнате. Взбираться на Эверест. Лидировать в забеге на пятьсот метров. Заниматься любовью. Защищать родину.

Можно вообще не производить движений.

Сейчас я уже думаю, что человек не идет, а сидит: в кресле перед камином; на корме яхты; в тюремном сортире.

Нельзя совсем исключить и того, что он лежит – черт его, в конце концов, знает! Лежит и читает книжку (перед кадром); лежит и глядит в потолок (над кадром); лежит и думает о себе (внутри кадра).

А кто дерзнет отрицать, что он мертв?! Что вокруг него – белая ткань савана; каркающее воронье; апартаменты египетской пирамиды?

Всех, кто смотрит сейчас вместе со мной, я мысленно призываю: вглядитесь! Всмотритесь в это лицо. Что вы видите в нем вообще человеческого? Не находите ли вы, что оно напоминает нечто другое, нечто от человеческого далекое, нечто такое рыбье-птичье-насекомое? Нечто животное. Зверское. Правда, напоминает? Очень напоминает. Страшно напоминает. Оттого, видимо, что напоминает, и страшно.

Особенно сейчас, в таком ракурсе – вид сверху, под углом в тридцать пять градусов к жертве, с постепенным к ней приближением. Лоб, прорезанный морщинами, набух; скулы выступают с боков, горя; сдержанно пощелкивают нижние клыки. Вы слышите глухое рычание? Нет, звука нет, но – слышите? Я даже чувствую запах готовой разразиться трагедии.

Как хорошо, что призывал я мысленно – в противном случае половину слабонервных давно уже хватил бы удар, и трагедия разыгралась бы вживую. Успокойтесь, ничего такого не произойдет: мы ведь видим только голову, одну голову, всего лишь голову. Для трагедии нужно еще и тело, одна голова трагедии не делает. А где здесь тело? Тела нет. Раз мы его не видим – значит, его нет, кто сказал, что есть, что оно вообще должно быть?

То есть прежде всего мы имеем дело с головой. С одной только головой. И те, что по ту сторону от нас – тоже только с одной. По большому счету, с той же самой. Что ж вы все – головы испугались?

У головы нет рук, нет ног. Она не может воспроизводить себе подобных. Она – всегда лишь часть и никогда – целое. Мало ли славных голов было отсечено от живого тела! И что – кому-то причинился от них какой-нибудь вред? Только тем, у кого отсекли. Взять хотя бы того безумца, что всех водою кропил и остался в памяти потомства как предтеча. Потерял голову – в переносном и прямом смыслах. Выходит, поделом, не кропи и головы не теряй.

Так что, братцы, бояться и вовсе нечего. Раз у этого только и осталось, что голова, чего ж ее брать во внимание? Значит, заслужил. Дослужился, так сказать. Удосужился. Непонятно только, отчего это нам все время эту рожу показывают. Эту морду. Эту харю.

Именно, что харю, точнее и не выразишься. Была бы физиономия как физиономия, так нет же – одно сплошное мурло. Ряшка жирная, расплывшаяся, глазок почти не видно, нос какой-то размазанный, а подбородка нет совсем. Ну?! Что это – эталон? Интересно было бы узнать – чего. Зачем же мы смотрим, что надеемся там обнаружить?

Может быть, они хотят, чтобы мы себя с этим безобразием отождествили? Мы! Себя! А пошли вы все… не побоюсь обобщения, но и называть не стану, потому что так – обиднее. Да есть ли у вас глаза, в конце концов? Слепых попрошу опустить руки, они невиновны. Глухих тоже прощаю – они не слышат моих слов. Но вы-то, здоровые, вы-то…

Где вы вообще видите лицо, кто первый пустил слух о том, что то, что нам показывают, это лицо? Кто этот первый?

А-а-а, вот и докопались, вот и дошли до истоков, добрались до смысла. Первым мог быть только Первый. Первая. Первое. Остается лишь выяснить, как же Он-Она-Оно умудрились нам это сказать: ведь при ближайшем рассмотрении совершенно очевидно, что рта-то у них нет. Добро бы только рта, а на самом деле – вообще ничего. Ни-че-го. Все – отсутствует. Лица как такового – нет. Как же прикажете нам отождествлять себя с этим «нет»? Кто возьмет такую ответственность? Кто осмелится взять?

… Мы сидим притихшие, опустошенные. Кто-то, конечно, весело болтает, кто-то делится впечатлениями о последней выставке нон- стоп-пост-авангардистов, кто-то смущенно вытаскивает руку из-за пазухи соседки, которая напускно краснеет. Хорошо, пусть не все – я один, только лишь я один сижу притихший и опустошенный. Я понимаю, что меня обманули. Надули самым бессовестным образом. Или, точнее – самым честным. Я негодую. Я сломлен.

Я уже не смогу быть таким, как прежде. Пусть они думают, что хотят, я в их игры больше не играю. Вот сейчас встану и уйду. Не попрощавшись. Никому не пожав руки, не обняв любимой, не докурив последней папиросы.

Уйду и выйду в какой-нибудь конкретный – все равно какой, но обязательно конкретный – пейзаж. Человек должен время от времени уходить и все время идти. От времени не уйдешь, но идти можно. Куда глаза глядят, куда несут ноги, какая разница куда. С лицом человека, который идет по улице.

когда меня больше не будет 
прилетят крылатые бородатые старики 
                 в моих волосах совьют гнездо 
мои ноги протянутся корнями чтобы сосать воду земли 
мои руки распустятся цветами 
и пчелы соберут в них мёд 
он даст моим детям мои забытые сны 


*
Твоё сердце пьёт сок земли
Оно пьёт оно пьёт полностью жажду не утолить
Всё ещё всё ещё оно ещё высохошее корявое и пьёт и пьёт
Свои тайные корни тянет оно наружу
Ими ищет спасение утешение и отвагу
И земля пьянит его пьянит своим последним соком
Твоё сердце держится за неё
Держится пока она есть

Твоё сердце пьет сок земли 
Той которую сушат твои руки


*
так же как стройная сосна
          в сухом и горячем песке 
так же как чахлая морская трава 
          что тянет белые корни 
          между сырыми камнями 
также как паук плетущий сеть 
так и ты

так же как тихий ветер 
           гладящий горы 
так же как пенные волны
           крошащие прибрежные валуны 
так и ты

так же как муравей 
так же как бобр 
так же как улитка 
сила придёт изнутри


*
У тебя отпадают крылья
когда вырастает борода
Временные ноги носят тебя далеко
Сила рук поддерживает падающую палатку неба
И нет никого больше тебя нет
Так будет пока не обманет помощь ног
И руки руки не смогут защитить
И глаза не захотят смотреть на этот мир
и на тот
Тогда тогда у тебя снова вырастут крылья
чтобы ты крылатым бородатым стариком 
мог улететь в грустно-синее лоно дали 


*
Ты идёшь через холм
туда где небо синее 
туда где солнце ярче 
        где земля чернее 
Ты идёшь через холм 
туда где трава зеленее 
туда где дождь мокрее 
где засуха суше 
Ты идёшь через холм 
туда где хорошее лучше 
        где воздух
белый и красный и желтый и нежный 
Ты идёшь через холм 
А я остаюсь


*
А теперь слушай:

В тебе живёт ласточка
она встряхивает крыльями в твоём мраке
мечется и бьётся головой о твои стены
открывает беспомощно голодный клюв
её оперение всклокочено и растрёпано
её птичьи глаза покраснели
и когти её обломаны
но всё-таки она живёт
эта ласточка твоя надежда



                                                     ПЕРЕВОД С ЭСТОНСКОГО: Михаил Король

I

Мои маленькие ленинградики, 
гипсовые слепочки пяты –  
единичный, греческий, sporadikos
все в пиявках запятых.

Бледные подобия поганкины – 
амстердам, венеция, paris – 
каждое с повадкой интриганки, 
но облысевшей, пудрящей парик.

Я их за собой тащу как выводок 
нищих, слепорожденных невест, 
и, пожалуй, что в ближайший паводок 
утоплю их при содействии небес.



II

Намедни я была до дрожи
Напугана – вдруг при луне
Выходит месяц, вынул ножик
И приближается ко мне.

Ни похоронных дрог, ни дрожек
Я не слыхала в тишине,
Но видела – кривая рожа
Глумилась надо мной в окне

Под парою дуэльных рожек,
Потом исчезло все, зане
Живот болел, взошла как дрожжи
Луна дебелая вдвойне.

Проснулась – мастер женских ножек 
Оставил кляксу на стене.


III

Я видела сегодня кожуру банана на снегу.
Должно быть, это Пушкин бросил в прошлом веке.
И я по ней судить о нём могу
как о поэте и о человеке.



КУКОЛЬНЫЙ ДОМИК

Демиурги и Я.
Я – не Нора,
Я – Берта Большая.
И мне ваши норы
Как С. Кулиша
Драматургия.
На пушечный выстрел 
Я бы к ним не приблизилась,
Их презирая.
Я хотела бы Puppen Pallast
В МMon Plaisir'е построить, как рая замену,
Призрения дом для балетных цезурок,
Для пенсионерок Кировского балета,
Мариинского, оперы тож,
Чтоб в тот час, когда в deshabille Дезире Дездемону задушит,
Её Псиша-душа обрела веницейского дожа.

***
— Кобылу игр, кривых улыбок — 
сдай напрокат телеге лет — 
Будь вновь открыт — — Будь, скажем, гибок — — 
Крутой игрок, сорвивалет —
Вглядись: там ждёт тебя твой хаос: 
шагай сквозь годы, не раскаясь, —
когда рассвет — всегда протест,
когда закат — всегда гротеск — — 
То звезд разъезд, то вспыхнут тени, —
волны разодранный накат, —
открой пути, включи контакт —
контакт непризнанных смятений — — 
В распахнутость твоей весны — — 
В предупреждающие сны...


***
Так сокруши само крушенье
Прибой в накатах раздроби
Оконья лет лишь украшенье 
бездомной выгнутой тропы
Тропы отринутых — — вдох — — выдох — — 
Тропы отставленных, отмытых, —
Века в обгон, года в обгон,
зазывный гонг, рассветный гонг —
Так может быть другой Крижанич
или иной пробабилист 
толкнёт сболтнёт про бабий лист — — 
Цветы природы — горожане —
Ведь вновь штормит в норд-ост седой 
и гонит волны Посейдон.



***
В Крыму жила-была рыбачка.
На самой кромке, на краю, 
в Крыму, — рыбачка-гордыбачка — 
Под взмахом крон, в горах, в Крыму. 
Ты расставалась у причала —
В напутствие ты прокричала —
на придыханьях, что в тоске,
что скоро встретимся в Москве.
—  Ты за кого? — Я? За кого я?
—  Языковое колотьё,
речений тайное чутье.
Языковое, звуковое.
—  Не надо встреч. — Я вас прерву — — 
на тайном рече-рандеву



***
Срифмуй иронию с хавроньей.
Гони с пути. Гони вразброд.
Не проворонь самих ироний
иронию — наоборот.
Заруют зори и закаты.
Давай Гони В наплыв За кадры.
От впадин моря прёт накат.
Ещё не снятый кинокадр.
Сверхтишина на орбитальных.
Вокруг оси — сверхтишина.
От всех шумов отрешена.
На вздыбленных, на самых дальных.
Но патологий потолок
на лоно к солнцу поволок




***
на лоно к солнцу — — Путь открытый.
Отрытый вновь открытый путь
Между тревог поверх открытий —
открытый путь и в этом суть.
Да будут новых зданий своды
неотделимы от природы
Да скажет каждый кто окрест
в палящей истине воскрес — — 
За взлётом взлёт. Изгиб Кавказа — — 
к смерчам, к Керчам — — к корме корму —
Корабль Причал И мы в Крыму — — 
Азовское огромной вазой
вновь опрокинуто в глаза
где Киммерийская коса


                                    Март-апрель 1995


Первый цикл "Онегостиший" был написан в начале 1993-го. См. публикации в журналах И.О." (№№ 2, 3) и "Двоеточие" (№1).

I

Краткая характеристика поэзии В.Тарасова: Пластичая-эстети-созерцкань, совмещение разнопланов словесно сладостной утонченности скульптуры трагедии. Цитирую:

Назови меня велением жизни, —
сказала любимая мечта
об укрощенном завременьи (вот она, на блюде лежит).
Я копаюсь в карманах..,
нашел..,
спички.
Фокус в том
как прикурить на ветру.

Первоплан:

рассуждение на тему: Дай Бог, чтоб абстрагированная лошадь укрощенного времени, а именно: любимая мечта скрытой от внешнеаналитика конкретизации стала естественно-необходимой, т.е. биологической природой художественного менталитета. Это примерная расшифровка (по- моему) в семистрочьи первоплана-трехстрочника — пожелательная сентенция.

Второй план:

неожиданное овеществление первого: “(вот она, на блюде лежит)”. Такой внезапный переход от абстрактно-пожелательной сентенции к наглядному удобству на блюде вызывает огненное вкусожжение. съесть жареную утку. Однако… дабы не вмяссить словесную созерцкань в антиэстетику мяса, отворачивается на улицу.

Третий план:

Я копаюсь в карманах..,
нашел..,
спички.

Стоп. Почему лицо на улицу? Профиль, сказано, копается в карманах.

— А потому, что третий план — распахнутая дверь — я выбежал, попал в четвертый — там ветер. Там абстрагированная лошадь укрощенного времени задумалась: Как возгореться на ветру?

Как трудно утыкать перья орливетра носами-спичками с песчинками из-с-писка птичек на жаркой подушке. Проще: как совместить (пластически олицетворить в слове) планы:

1. Пожелательно абстрактный
2. Блюдо-мясной
3. Спичечно-комнатный
4. Скульптуро-мечтательный
5. Спиче-фокусно-гамлетный
6. Орлиро над веером — над веером ветер.

Итак, г-да пониматели, олицетворило, олицетворило словопластно стихотворение Тарасова эти шесть планов.

Это анализ (образно-ассоциативный) стихотворения В.Тарасова “Назови меня велением жизни…”, эпиграфа к книге Terra Nova.

II

Стихотворение первое из “Красного змея” (сб.Terra Nova, стр.9):

Найдя осколок новый
я узнал ухмыл
в лицо плеснувший откровенно, маска —
язык развоплощенный,
сущность звука.
Вселившийся в актера дикий хохот
кривит мне губы —
я
еще не смерть.

Первомысль:

развалина. Ухмыляется. На губе осколок — то ли бутылки, то ли — краснеющий камень.

Мысль вторая:

фигляр — «язык развоплощенный» — карикатура на сокровенность в маске.

• Почему карикатура? И может она — мнимая? Ведь без развоплощенного языка сокровенное — язык белой простыни (без письменного знака). То есть: недоязык чистой биологии.
• Думаю, карикатура потому, что сокровенное вовсе не слово — оно цветозвук.

 — Но цветозвук на ощупь бесплотен, а след. — ниже словопластики, которая мало того, что цветна и звучна, но ещё воображает прикосновение. Однако душа словопластики не видит доказательства своего вещественного превосходства над цветозвуком, ибо она несравнимо глубже словарческой возможности любого доказательства, а поэтому — качается к самоубийству.

— И на этом все.

 — Нет-нет! Осталась третья мысль: хохочущий актер — самовнушенье: смерть ещё за красной доской, а на белой подушке зелёная улыбка.

Это был образно-ассоциативный анализ стихотворения “Найдя осколок новый”.

III

О стихотворении Тарасова “Череп всё это хранит как чан…” на шахматной (т.е. 64-ой) стр. сб. “Азбука”. Цитирую:

Череп всё это хранит как чан —
тягучий напиток,
и тленья зерно,
перебродив, вер дурман
смешало
и терпкое слова вино.
Что ж! — воскликнет душа, — труды —
не секрет:
как тельца мертвых бабочек наши попытки
невесомы,
да сыростью смазан портрет
той, искренней жизни, увы — 
и зыбкой.
Значит нам — на ветру,
и сочтем за честь
подарок — колеблемый стебель хрупкий...
Я склонился
в жилках листвы прочесть — 
иди, ненасытный,
стынут полные кубки.

…Gimil’ (гим’иль) — духовное состояние, которое можно охарактеризовать как: томительно-последовательное ожидание откровения мыслеобраза за медленно открывающейся дверью. А если взглянуть сверху: на дне черепа- чана, а для колокола: голубой чашечки, серебро с окошком прозрачия, открылась створка.

Но Духоразум /efigrant (ефигрант)/, смешав веру (религиозную) с интуицией (поэтической) в фарфоровом бокале меланхолии (лироодиночества), поднялся бело-синим орлом над крыльями слов и выражений инфляционных, ставших тельцами мёртвых бабочек. Но из-за двери — портрет поэта, у подножья устеленный сыростью, той, от тонко­зыбкой нити, той, сиротливца -жизнедушевца.

И поэтому — ворота… аналитической мысли отданы ветрам, и хрупкостебель анальграна (аналитической мысли) — подарок нам, хоть мал, но — к чести — рады. А когда склонился, — в малости прочесть чуть более широкое, чем чан, — золотая нервожила в темнозелени — отблеск зеркала — зазерчала уходи, ненасытиц, бокалы застыли заполнение, позволь осушить из далёка идущим, из унылой — без проблеска капли — пустыни.

IV

Ацлар стихотворения “Бабочка Фаины”. Цитирую:

Стихотворенье высвободив из небытия
я трепетом его был тронут.
Живая бабочка сознания,
утонут
его созвучия во мгле.
На дне их
я
и ты
наш силуэт.
Бесплотна память.

Освобождение стихотворения, как самой нежной, хрупкой части сознания

— бабочка. И потому что сознаю, что эта хрупкость бесполезна, так холодно, почти состоронно говорю о тронутости её трепетом.

— Почему бесполезна? Разве бабочка в намёке “бесполезности”?

— Несомненно, и утопает во мгле созвучий кроме того.

— Но ежели на дне созвучий наш обоюдный силуэт, это — в намёке — серебристый диалог.

— Понял: серебристость здесь велика именно потому, что не названа. В стихотворении вообще не названы цвета, но по ассоциации (семантической) — оно серебристое с черной площадкой перед крыльями. И потому — за ними. Фон. А крылья — мимолётность: лик память — перелёт… бесплотных…

V

«Воин» (рельеф), сборник «Азбука», с.31.

 Это стихотворение — чёрная выпуклая гравюра на жёлтой меди. По мере чтения видно, как автор её вырезает. Из меди режет, из медлительницы-камня. Да. А — к концу стиха металл овладевает камнем. В начале ткань — о чешуя на лицах! А отойдёшь на жёлто-метр, увидишь в золоте горящий чёрный ветер. Цитирую:

Кольчуг чешуйчатые ткани
опущены на лица,
нетерпенье
сталь конницы колышет.
Выйдя вперед
стрелки образовали ниши
в рядах...
Он — среди первых.
Зной обливает плечи,
подан знак.
Зажатый в пальцах круглый камень вынимает из мешка
и медлит
словно взвешивая
его рука —
таков обряд:
он должен уложить снаряд в ячейку кожаной пращи
и крикнуть смерти вслед —
Ищи
опоры в теле, черный ветер!..

И ты увидел изгиб его спины в… И разрезан след — так брошен круглокамень, — пружина-жизнь, как вы заметили. С некоторого ракурса фигура воина отделяется от гравирматериала (камнемеди), округляясь скульптурой. А поэтому стихотворение рассчитано на вирольт (virol’t — круговой обзор), т.е. обзор с разных сторон деталей словопластического изображения. Стихотворение “Воин” Тарасова выглядит то плоским рельефом, то выпуклым, то круглоскульптурой, то, наконец, динапружиной от первого к третьему (к третьей степени выпуклости)… Не постановите ли коллекционировать это стихотворение Тарасова, т.е. оценить как шедевр — словизопластц-цвив-зизобразетц.

VI

Сб. Terra Nova, стр. 28:

Лицо —
я снова о его чертах —
лицо —
тень образа
чей неотступный свет —
живое искаженье воли света.
Вещей прозрачных нет.
Прозрачно слово.
Душа вещей — 
моей — глагол — хвалы.

Итак: душа вещей прозрачна, ибо только слово — душа вещей. Посредник между образом и словом — лицо.

Лицо — лишь тень, тень живообраза… Но даже живообраз — искаженье животворящей воли тонкосвета.

— Но почему “глагол хвалы”? Нужна ли здесь приподнятость? Без меры?

— Нужна, мон шер, мой друг французский, для контраданса — разноречья духа.

VII

Сборник Terra Nova, стр. 70:

Культ просторечья ущемляет ум.
Живая ткань таит следы соблазна.
Душа невинная невинно наобум 
перечит-клонит — все ей безотказно.

Но образ свой (вот — искус бытия!)
 она препоручила воле звука
Уверенного точного литья
все линии, все молоточки стука

как дань земли восприняло перо,
и наконечником отточенного тела 
на шкуре памяти поставило тавро — 
невинная в тот миг лгала и пела. 

Rirant (рирант) — разъяснение, рецензия.

Как я понял (и если понял) речь тут о двух видах поэзии:

1.Аналитической / интеллектуально-филологизированной

2.Просторечной-лирико-звукописной.

Первую (аналитическую) назовем anal’part (анальпарт), вторую же (звуко- лиро-просторечную) ziriel’t (зириэльт).

Разумеется, автор эльвы (el’va — стихотворение) на стороне первой. Т.е. Тарасов, разумеется, на стороне анальпарта.

— Почему разумеется?

— Потому что, полагаю, анальпарт — его стиль.

— А Вы что, — сторонник зириэльта?

— Смотря какой анальпарт и какой зириэльт. У анальпарта превосходство в нюансировке мысли, у зириэльта — настроений. И всё-таки хочу защититьзириэльт, поскольку анальпарт уже защищён самой статьей. Эта статья — ацлар (atslar) — ассоциативно-образная рецензия на анальпарт именно тарасовский.

Итак:

1.Душа зириэльта (просторече-лири-звукописице-тудши) — мелинх (melinh): звукопластическая меланхолия (слова) — полутона настроенческих взаимопереходов словозвука — основана на ещё не выясненных (ввиду их чрезвычайной психо-ассоциативной сложности) законах взаимозависимости словозвука (loazund, loaz, load, lond) и настроения, а следовательно — эмоций, более того — словозвука и образа, мысли, мыслеобраза, мыслечувства, мысленастроения.

2.Мелинх вызывает адинф (adinf) — добавочную информацию, часто ничего общего не имеющую с общепринятым значением слова, и даже противоположную ему. Например: у Алексея Хвостенко в посвящении поэту Леониду Аронзону слово “уныние” вызывает празднично-изящное настроение (вопреки словарю):

Я уезжаю Вашими трудами и мне хулить напрасно паровозик что бегает над зимними садами уныние по городу развозит.

Этот хвостенковский дисконк (diskonk) — настроение противоположное словарному значению слова (речь об “унынии”) — объясняется изумительно изящно образо-слово-звукопластическим эффектом смещения мыслеприятия в начальной кварте (kvarta — четырёхстрочник) и, разумеется, архитектоникой сонета (а эта эльва — сонет) в целом. А именно: присутствует подмысль: поскольку мои стихи рождены Вашими трудами (т.е. благодаря Вашему новаторству в поэзии), я не могу их — труды — хулить, хотя и наводят они на меня уныние. Но у Хвостенко эта простая подмысль — в фарфоровых аксессуарах, она выражена элегантно (бегающий над зимними садами паровозик…), для автора эта замёрзшая серьёзность садов поэтики Аронзона аналогична отсутствию у Аронзона тонкоюмора, эстетски развитого (филигранного, филолого-филигранного) у самого Хвостенко. А поэтому читатель, видя уныние, которое развозит паровозик над зимними садами

бегающий (туда-сюда), прыгает от снующего в словах веселья.     Итак,

мелинх — звуко-пластическая меланхолия как бы сокращает филолого­аналитическую насыщенность стиха, сообщая тексту адинф — добавочную информацию. В этом стихотворном контексте слово настроенчески не ‘‘соответствует собственному значению; бывают случаи адинфа, когда слово не соответствует своему грамматическому значению, скажем, глагол может выполнять функции определения, существительного… и наоборот.

…Весьма часто новация воспринималась как хаос, безвкусица, дичь и проч. Вот стихи из моей книги “Блики волны” (страницу не помню, это из второй части фантазии “Ашонта”, которая именуется: “Вступление к трагедии искусства”):

Плохих поэтов нет теперь, я знаю,
Из равноценных строк
Составить стих нетрудно,
Труднее правила грамматики нарушить,
Чтоб вышла интонация живая, 
безвкусицу ввести в строку умело...

В книге, кажется: “ты знаешь”, а не как здесь “я знаю”...
— Мы откатились от темы. Что ещё хотите о стихотворении Тарасова “Культ просторечья...”? Ввиду того, что эльва заключительная сб. Терра Нова полемична (поэтически, конечно), в ней особенно заметна специфично тарасовская интонация, она, повторяю, чисто личная, приблизительно можно определить её как интонацию учителя филологии, а отчётливее — учителя филологии поэтической.
— А не думаете Вы, что эта эльва — дуэт двух поэтических душ поэта? (Поэтическая душа: pol'ren, polina — польрэн, полина). Одна Полина наобум поёт, не считаясь ни с какими законоправилами эстетики, это — Полимела (Polimela), Полина мелодики, иллюзии и взбалмоша. А другая — Полина-Полистарта (Polistarta) — поэтическая душа аналитико-филологической последовательности (в стихотворении). А их тантлар (tantlar, единый образ) — это и есть своего рода портрет стихотворения.
— Повидимому это так.
— Точнее: это точно так.

                                                 Конечно, многое зависит от красной тачки.
                                                 Но еще больше зависит от Черной Речки.
                                                                                                     Б. Окуджава

Каждый текст представляет собой попытку остановиться. Попытка эта заранее обречена на неудачу. Но она сродни отравленной пуле. Лучше всего есть черешни и выплевывать косточки на землю. Вечное возвращение – это одна пуля, попадающая в след, оставленный другой.

1. Эсерка Каплан.

В детстве я любил Фанни Каплан. Собственно, я не знал ее имени. Она была просто эсерка. Эсерка Каплан.

Пожалуй, слово «любил», употребленное выше, не точно. Но бывает ли оно точно хоть когда-нибудь? Так или иначе, в любви этой не было ни малейшей примеси политики. Я не был ребенком-антикоммунистом. Я любил Ленина. Я ждал каждый день, что в Америке произойдет революция. Ленин представлялся мне носителем абсолютного добра. В пять лет я написал сказку, в которой Ленин строил детский сад и ракету, побеждал Гитлера, а на охоте жалел зверей. Эсерка Каплан была его полным антиподом. И за это я любил ее.

У меня постоянно вызывала любопытство ее дальнейшая судьба. Никто из окружающих не мог сообщить мне, что с ней стало. Однажды мне сказали, что Ленин велел оставить эсерку Каплан в живых, но посадить в одиночную камеру так, чтобы никогда никто не говорил с ней. Аристотель писал, что живущий отдельно от людей должен быть зверем или божеством.

Уже гораздо позже я прочел – в чьих-то воспоминаниях – что через три дня после покушения эсерку Каплан расстрелял в Александровском саду комендант Кремля, а потом вместе с Демьяном Бедным они сожгли ее труп в бочке. Демьяну Бедному разрешили присутствовать при расстреле для революционного вдохновения.

Все это гораздо менее случайно, чем может показаться.

Приказав расстрелять Каплан, Ленин и сам стал поэтом. Он думал, что смог осуществить наконец великую мечту русской поэзии. Он ошибался – но в своей ошибке он не был одинок.

2. Ленин и Ленский.

Псевдоним «Ленин» образован по аналогии с фамилией Ульянов. Следовательно, «Лена», на принадлежность которой он указывает – женское имя. Однако фамилия эта неизбежно напоминает о другой: женщина или река – Ленин и Ленский – два варианта одной фамилии, впрочем, несуществующей.

Стреляя в Ленина, Фанни Каплан повторяла жест Онегина, убивающего Ленского. Впрочем, жест этот с самого начала был сам для себя чем-то вроде двух поставленных друг против друга зеркал: стрелять можно только в себя, и не нужно было Маяковского, чтобы в этом убедиться. Так или иначе, на поверхности истории русской литературы выстрел Онегина породил рябь резонирующих событий: выстрел Дантеса, затем – Печорина – и, наконец, Мартынова. Они повторяли движения друг друга с неукоснительной точностью: в книге главный герой убивал героя второстепенного, в жизни все происходило наоборот. Смерть Лермонтова была худшим из всех возможных видов эпигонства. Всю свою жизнь он пытался доказать, что это неправда. Но если Печорин с явным вызовом его речной фамилии был стремлением переписать «Евгения Онегина» и биографию Пушкина одновременно – а Пушкин приравнивается к Ленскому еще в «Смерти поэта» – то дать Мартынову застрелить себя означало признать свою полную творческую несостоятельность и зависимость от Пушкина.

«Герой нашего времени» безусловно представляет из себя продолжение «Евгения Онегина»: Вера – Татьяна, конечно же, изменившая в конце концов мужу; а княжну Мери Печорин-Онегин, наученный горьким опытом, находит нужным влюбить в себя еще в пустыне, вдали от суетной молвы, чтобы в будущем избавить себя от усилий, понадобившихся, чтобы соблазнить Татьяну-Веру. Но этого было недостаточно.

Одержимый мыслью убить хоть кого-нибудь на дуэли, Лермонтов сам, безусловно, полагал, что все выйдет наоборот: застрелив Мартынова, он окончательно докажет свое превосходство над не сумевшим быть сильным Пушкиным. Дуэль – способ выяснения окончательной правоты – Божий Суд, который знает наперед и мысли, и дела, и решает, кто сильнее и желаннее. Таким образом, в области долженствующего быть Пушкин убивает Дантеса, а Лермонтов – Мартынова (Маяковский призывает к жизни это фантазматическое событие, мечтая о возможной разборке с Дантесом в ЧК, в которой ясен финал, следующий за вопросами – «а ваши кто родители» и «чем вы занимались до семнадцатого года». Сам Маяковский, как впрочем, и Есенин, дублируя пару Пушкин-Лермонтов, оказались в состоянии стать на место сильного только путем собственной смерти – они оба победили на дуэли, но единственным поэтом, которого каждый из них смог убить, был он сам).

Приказывая расстрелять Каплан, Ленин-Ленский только осуществлял вечную мечту Моцарта отравить Сальери – потому что если насчет того, что гений и злодейство две вещи несовместные и могут существовать еще какие-то сомнения, то оказаться слабым для гения непозволительно – и тут уже не поможет никакой Бонаротти.

3. Каин и Маркиз де Сад.

Убийство всегда казалось самым верным способом. Ситуация Каина в первый раз со всей очевидностью ставит вопрос о том, что делать отвергнутому. Каин не желанен без всякой причины, просто так. Поставленный перед фактом собственной отверженности, он тут же пытается все переменить. Оказывается, однако, что убийство ничего существенным образом не исправило – слабость Каина только увеличивается. Может быть, все дело было в его неспособности ответить как следовало – не отделываться афористическими отговорками а сказать: «Да, я убил его, потому что мне так захотелось». Впрочем, эта неспособность скорее не причина, а следствие. Каин похож на того героя де Сада, который, после совершенных злодеяний уходит молиться в часовню. Понятно, что ничем хорошим для него это кончиться не может.

Сам Маркиз де Сад, посаженный на неопределенный срок в Бастилию по настоянию своей тещи, был поставлен перед сходным вопросом. Внутренний двигатель всех бесконечных страниц, написанных Садом, сводится, по сути, к одному тезису, бессчетное количество раз повторяемому разными героями: если я хочу убивать и имею для этого необходимую силу и власть, значит, таково желание природы. Следовательно, это вовсе не преступление; наоборот, преступлением было бы нарушать волю природы, вложившей в меня желание убийства и давшей возможность к их исполнению. Не следует слишком задерживаться на упоминаемой здесь Природе. Неважно, как это называется – а у нас, пожалуй, и нет лучшего названия. Вопрос, не возникающий, не произносящийся ни разу, поистине запретный вопрос там, где дозволено все заключается в том, что следует делать тому, кто, обладая подобного рода желаниями, лишен средств к их исполнению, или становится жертвой других – то есть, что следует делать слабому.

Ответ, по-видимому, должен был бы быть следующим: слабый виноват уже потому, что он слаб: его стремление к злу и силе – не настоящее, потому что, будь оно настоящим, его носитель не был бы в подчиненном положении. Мир Сада – это мир, в котором действует непреложный закон: сильный не может оказаться на месте слабого. Особенно важно это потому, что сам Маркиз де Сад в момент написания своих книг (впрочем, и на протяжении всей оставшейся жизни) представлял собой именно такой пример сильного, побежденного слабыми и лишенного силы. В конце следующего века Ницше утверждал, что так происходит всегда: закон естественного отбора неминуемо ведет к тому, что выживает слабейший, а сильный оказывается побежденным.

4. Преступление и наказание.

Вопрос, задаваемый биографией де Сада, но не артикулируемый в его текстах, становится главным проклятым вопросом для Ф.М.Достоевского. Сам Достоевский, попав в ситуацию, аналогичную де Садовской, оказался гораздо удачливее и сумел-таки ее преодолеть: вернувшись с каторги в Петербург он стал довольно преуспевшим литератором. Может быть, именно в качестве компенсации и наказания за это, аналогичная проблема в его текстах не бывает решена никогда. Герой Достоевского всегда оказывается в конце концов тварью дрожащей, не имеющей права ни на что – несмотря на все свои старания быть сильным, оказаться на стороне власти – и власти не мирской, а самой что ни на есть внутренней и сокровенной, правящей миром.

«Живущий отдельно от людей должен быть подобен или животному, или божеству»*: – писал Аристотель. Бесконечный герменевтический круг ада, в который заключены герои Достоевского, а также он сам, маркиз де Сад, русская поэзия, Ленин и эсерка Каплан, можно было бы, пожалуй, описать следующим образом. Живущий отдельно от других – постольку, поскольку сам он живет отдельно от других – сам и определяет, кому он подобен – зверю или же Богу. Только его собственное предварительное знание способно низвергнуть его в бездну или же вознести к небесам. Однако, оставшись в полном одиночестве, живущий отдельно от других замечает, что уже знает, животное он или божество – и никакими, даже самыми отчаянными усилиями, невозможно заставить себя знать по-другому. Он животное – потому что знает, что он животное; он знает, что он животное потому что он животное. Ему никуда не уйти. Он будет пытаться остановиться – и не сможет.

5. Attendez.

«И слова грозного attendez я не решался произнесть» – писал Пушкин в черновике. Слово оказалось настолько грозным, что в окончательный вариант допущено не было. Оно произносится – в эпиграфе – но тут же влечет за собой грозный окрик:

 – Атанде!

 – Как вы смели мне сказать атанде?

– Ваше превосходительство, я сказал атанде-с.

Пиковая дама означает тайную недоброжелательность. Атанде означает – остановку.

Пушкинские герои пытаются остановиться. Их неудача становится еще необъяснимее от того, что в сущности сила, мешающая им остановиться, заключена в них самих – хотя сказать это только удобный способ обозначить, что силы этой нет вообще нигде. Пытаются остановится Вещий Олег и Евгений Онегин. Петр пытается остановить реку и застывает сам в вечной остановке – но и в вечном движении, как Нева в граните – и если лик свободы явлен, то прежде явлен лик змеи. Гирей застывает посреди сечи с занесенной саблей – и недаром смеялся Боратынский.

Попытка вовремя остановиться приводит к тому, что от сурового Данта отнимают последнюю букву и произносят на французский манер – Дант. Идентичность обозначающего и обозначаемого – как пуля, попадающая в след, оставленный другой пулей, опасна, потому что это – вечная неспособность остановиться. Произношение вибрирует – то на одну букву меньше, то на одну букву больше. Как вы смели сказать мне Данте! – Помилуйте, ваше превосходительство, я и не думал говорить Данте, я сказал Дантес!

Дантес – это вечная остановка – или не менее вечная ее невозможность.

6. Эсерка Каплан.

В детстве я любил эсерку Каплан. Слово любил, пожалуй, не совсем точно – но разве оно бывает когда-нибудь точным? Потом я, наверное, любил еще некоторое количество разных женщин. Одна из них сказала мне, когда мы прощались в каком-то аэропорту в каком-то году, все аэропорты и все годы похожи, иэто не ново – что она не верит во взаимную любовь. Она сказала, что взаимная любовь – это всегда трусость, потому что мы просто интуитивно понимаем, кто может влюбиться в нас – и убеждаем себя, что влюблены в него – правило, вовсе не исключающее возможности того, что иногда, руководствуясь теми же причинами, мы можем поступить противоположным образом. Я тогда ничего не ответил – а потом подумал, что здесь вступает в действие все тот же герменевтический круг: мы попадаем в поле любви или расставания, потому что совершаем определенные действия – и совершаем определенные действия, потому что уже находимся под влиянием силы, отталкивающей или приближающей нас друг к другу или от друга. Мы не можем удержать того, кого любим, возле себя, потому что знаем, что слабы – и мы знаем, что слабы, потому что не можем удержать любовь. Поводы остаются поводами и всегда найдутся. Ленин приказал убить эсерку Каплан. Однако отравленная пуля сделала свое дело. Сифилис -у тоже повод, и кого он волнует? Ленин умер через шесть лет. Ленин умер как Вещий Олег – от яда, убитый мертвой. Убитый сожженной русским поэтом эсеркой Фанни Каплан.

(заметки дальтоника)

Йерушалаим! Горы вокруг него, и Господь вокруг народа своего отныне и вовеки.

Псалмы Давида

С тех пор, как внук Моисея Мендельсона написал свадебный марш, а Теодор Герцль, вдохновившись «Тангейзером», основал в Базеле еврейское государство, музыка в судьбах этого государства играла роль основополага­ющую. Собственно, все оно, это государство, и было ничем иным как постоянным рождением себя самого из духа музыки.

Однако в последние годы мы становимся свидетелями значительных перемен. То, о чем пойдет речь ниже, лишь один из симптомов общего процесса, сводящегося к переносу акцента с акустики на пластику, и со времени — на пространство.

И то сказать, еврейское государство в Базеле оно и было государством в дороге, то есть, во времени. Так что настало время перейти от кочевых музыкальных скитаний к ландшафтной оседлости. Что и происходит.

В этом процессе перехода основополагающей является замена прежней бинарной парадигмы русскоязычной культуры в Израиле — парадигмы «Генделев — Малер» — на парадигму новую, вынесенную в заглавие этого опуса. Новая парадигма, в противовес старой, музыкальной, пластична вдвойне: прежде всего, речь здесь идет о горах, о геологии и тектонике, о плоскостных разрезах, о древних геологических силах, вздымающих земные пласты. И не даром одним из основных героев творчества Савелия Гринберга является именно еж, к которому присоединяется зачастую и черепаха — оба они животные почти окаменевшие, выходящие из глубин, и сами себя окружающие, как Бог — свой народ, обретший наконец место для оседлой жизни.

Что же мы встречаем у Ротенберга? А у него мы встречаем бабочку*, то есть результат процесса самоокружения гусеницы. Тут мы видим воочию второй аспект пластической пространственности — цвет. Хтонические глубины не только вспучивают поверхность, проступая на ней в изломах формы. Эта форма обретает добавочный слой самоокружения в виде окрашенности – гусеница производит бабочку, как Моисей Мендельсон произвел, написав книгу «Иерусалим», своего внука и свадебный марш, а Рихард Вагнер — Еврейское Государство. То есть, пример Гринберга и Ротенберга со всей определенностью позволяет нам видеть в государстве Израиль некоторый вид окрашенного Вагнера, завершения музыки театаром, а тяжеловесности — легкостью полета (неизлишне заметить, что и внутри прежней музыкальной парадигмы, у Генделева, бабочка уже зарождалась, но пространственность ее еще была не отделена от слова и ритма).

Много можно было бы еще привести доказательств нашего тезиса о еврейском государстве как об окрашенности вспученных слоев земли. Чего стоит хотя бы неутомимая борьба Ротенберга за охрану растительности** которая тоже ведь, в конце концов, ни что иное, как поверхностный слой окрашенной почвы. Но довольно об этом. И так ясно, что еврейские цвет и легкость побеждают время народов мира, преображая и окрашивая его.

И поднимутся спасенные на Гору Сион судить Гору Эдом, и Господу будет принадлежать царствие. Аминь.

Р.S. Уже после завершения этой статьи началось перекрашивание автобусов “Эгеда”. Автобусы, эта наиболее внешняя форма поверхностной взгорбленности, подвижность которой неминуемо разоблачается как мнимая в строгой фиксированности маршрута, меняют свой цвет с красного на зеленый. То ли еще будет.

*  Инвариант бабочки является мотивом, пронизывающим художественное творчество Ротенберга.

**    Речь идет об акции протеста, проведенной Ротенбергом в феврале 1998 года напротив вегетарианского ресторана “Village Green” Для привлечения внимания общественности к варварскому уничтожению флоры в этом и ему подобных очагах жестокости.

Мой суфий сердца трезв как тамплиер 
Уста души невинней баядеры
Смирения двугорбый дромадер
Берет подъем не претыкаясь в еры

Червей моих могила – рыболов
Вздувает над костром шашлык из репы 
Как Магомет люблю свинину - в плов!
Когда смущен, алею, — будто трефы

Меж лебедей мне мил лишь тот удод
Кто ворона вороной назовет
Кто этот миг блаженно проворонит
Кто весь падет, но части не уронит.

Эти заметки пересекаются с тонкими комментариями Ильи Бокштейна к приведенному выше стихотворению Анри Волохонского.¹

Вторая часть “Стихотворений” Волохонского, которую открывает “Мой суфий…”, называется “Йог и суфий”. Бокштейн смакует “шашлык из репы” (на пиру восточных религий): “для суфия — экстаз, а с точки зрения йога <…> — гастрономический идиотизм”. “Вслушайтесь в это тающее “сердца трезв как тамплиер”, мягко переволнующее через сахарные храмики-трамплины — это духовный рахат-лукум, ведь ислам сладкояден религия шелковой каллиграфии, касыды, пустыни, косы. Суфий творит систему духомысли из воображенных сладостей, отвергнутых в реальности <…>”.

Ограничившись разбором последней строфы стихотворения, мы остаемся в пределах обжитого пространства русской лирики.

В клетке катрена заперты четыре птицы. Зачем? Мы не знаем, но удод меж лебедей сразу напомнит андерсеновского гадкого утенка, урода, как называли его на птичьем дворе, оказавшегося прекраснейшим “меж лебедей” (недостающую “р” услужливо ссужают удоду ворон и ворона). Блаженно упуская миг понимания, чтобы не уронить части, мы различаем знакомый звук, стихи говорят нам стихи:

Пусти меня, отдай меня, Воронеж:
Уронишь ты меня иль проворонишь,
Ты выронишь меня или вернешь,
Воронеж - блажь, Воронеж – ворон, нож...

Кто ворона вороной назовет / Кто этот миг блаженно проворонит. “Разумеется,, “этот миг” – мирская суета, — говорит Илья Бокштейн, — <…> Суфий коронует удода, называющего ворона вороной, ибо намек полутона между крайностями пола в системе нашей двоичной семантики — патология”.

Добавим, что слова о назывании ворона вороной и просто — результат внимательного чтения Мандельштама: Воронеж — ворон, нож, но проворонить более способна другая, пусть та же самая, нерасторопная птица.² (Кроме того, родовое название обнимает собой “крайности пола” и в русском языке ворон и есть ворона). Этот миг — мирская суета в абсолютном толковании Бокштейна, но судьба Мандельштама, вписанная в эти строки, наполняет конкретной трагедией этот миг.

Дополнительный свет на смысл разбираемой строфы проливает полный звуков и перьев “Венок Серебряному веку” Волохонского, посвященный памяти Роальда Мандельштама (1932-1961). В послесловии к составленному им сборнику поэта, Волохонский назвал его последним символистом, возникшим в ситуации “социально прямо противоположной той, с которой начиналось движение”: “ведь охранять высокий язык и начать говорить на нем заново при торжестве языка низкого — далеко не одно и то же”.³

“Венок” исполнен певчих и иных птиц, и других, если не от природы пернатых, то с помощью искусства оперенных созданий, как вол или небо- Аргус исполнены очей, и первым среди них назван удод: “Вспорхнул удод — и пусть балдеет медь / И отступают в ропот сестры систра”. Кто весь падет, но части не уронит. По замечанию Бокштейна, “отпадение части влечет за собой гибель целого, ведь “часть” в контексте ожидается как “честь”, и строке откликается 9 сонет “Венка”: “Отдай мне честь витать над вольным знаком / Свободы петь пленительную стать”. Орнитологическое обилие “Венка” напоминает, по-видимому, о “Серебряном голубе” и симфониях Белого, о некоторых стихах Блока, о семействе Соловьевых, члены которого по-разному были связаны с символизмом, но отнюдь не только о них. Описывая литературную ситуацию начала века, Волохонский говорит о готовой к рождению “нижней речи”: “Петь готовы были начать и Голядкин, и С. Мармеладова, и Лебедев, а капитан Лебядкин даже уже стихотворствовал, и неплохо”⁴. (Где, как не здесь, и помянуть удода?) Не должна быть забыта в этом ряду и “Песня о Соколе”.

Возвращаясь к удоду и лебедям, к ворону и вороне можно сказать, что последняя строфа, как “двугорбый дромадер”, естественно вмещает обоих: Роальда Мандельштама — символиста и его предшественника – акмеиста Осипа Мандельштама (здесь уместно вспомнить замечание Волохонского о том, что “поэтически” разницы между символистами и акмеистами нет).

Стихотворение “Мой суфий…” — о блаженстве неразличения между красным и черным, трефным и кошерным, честью и частью, несчастьем и счастьем, опытом и невинностью, духом и телом, символизмом и акмеизмом, меж Магометом, Буддой и Христом, 1 и 2, 2 и 3, — о единстве противополож­ностей.

“Йог и суфий на ведьму креста не положат”, как сказал Бокштейн.⁵

^[1]              Бокштейн И. О некорых аспектах поэзии Анри Волохонского // Саламандра. Литературный альманах. Сост. В. Тарасов, С. Шаргородский. Тель-Авив, 1987.

^[2]             Ручная ворона в “Снежной королеве” пропустила, даже сама провела Герду к принцу — предполагаемому Каю.

^[3]              Волохонский А. Последний блеск. // Роальд Мандельштам. Избранное. Сост. А. Волохонский. Иерусалим. 1982.

[⁴]              Там же.

^[5] Но вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь, / Когда у них есть петь причина, / Когда для ливня повод есть (Б. Пастернак).

— Ви! — радостно закричал я, — Мне нравятся стихи Регева, хорошие такие стихи, и я обязательно напишу о них большую обстоятельную статью со всеми атрибутами литературоведческого бреда и непременным использова¬нием таких наукоемких дефиниций, как, например, "эпидейктический дис¬курс". Вот прямо не отходя от конторки с раскрытым томом Мишны Вавилонского Талмуда, ща, вот только разберусь, где тут сам трактат “Шалаш’', а где перевод Йоэля Регева “Сукка”. Он сам назвал свое произведение переводом, ну, пусть так и будет. Поверьте, в мудрой Мишне сказано, как у Регева: "...проходит семь дней / человек / делает сукку / постоянной / делает дом / случайным / идут дожди / когда же наконец/ можно уйти / от пудинга / исходит зловоние / можно уйти..." И стоит взглянуть на конторку через это магическое “постоянно-случайно”, как – ба! – оказывается, там не Талмуд, а собрание стихотворений вышеупомянутого Регева, вышедшего все из той же шинели семи поколений “амораим”, мудрейших составителей Учения... А что я собирался делать? Правильно, писать умную статью. Но... Перечитывать стихи куда интересней. Вот этим и займусь!
...И мне расхотелось писать статью. Зато мне захотелось стащить у дочек коробку с красками и изобразить Юлика на рыхлом картоне в обрамлении славной молодой бороды и алого бархатного берета... Напевая при этом что-нибудь из регевских сочинений, ну, например:

С укоризненной улыбкой 
Жизнь качает головой,
И сама она — ошибка 
Или сон пустой.

Это так поют “проходящие мимо осенние мыши”. Вообще, прислушайтесь, стихотворения Регева – это замечательный хор всевозможно-невозможных персонажей:

Говорит рабби Шимон 
Было дело
...
и Миме сказал 
куй мечи 
а Зигфрид сказал 
хуй в печи
...
говорит Великая Мать Превращений 
духи зла пьют мою кровь
...
это дятел
который сидит
на шпиле собора
и хрипло кричит
Александр Блок —
дурак
...
Сказал рав Черный Волк: мы все давно умерли

А на самом деле все это сказал поэт, который скромно полагает, что ряд неких, в том числе и возрастных, обстоятельств (см. пролог к “Тридцати ножам в спину Марселя Пруста”) “мешает моей окончательной самоиден¬тификации в качестве поэта” и посему предпочитает “определять себя как террориста”.
Хорошо, террорист Регев наприглашал в свои стихи вышеупомянутых персонажей для того, чтобы раз и навсегда разделаться с ними, а они все говорят, и говорят, и говорят... Заслушаешься. Потому что, кроме того, что их культурологический багаж не пуст, тут еще и “русский стих ползет, крадучись, по берегам — по ложбинам, полным белым туманом...”. Сам террорист заслушался и мучаться стал, кончать их или продолжать слушать? Или это одно и то же? И понял (поэт понял), что

Только из того что замкнуто
и можно еще куда-то выйти —
а стоит ли? — это уже совсем другой
вопрос.

И я понял что-то подобное, потому что ничего не получилось, ни статья, ни портрет. Извините. Ухожу к конторке с трактатами. Так что там сказал рабби Регев?..