Один только раз: обрезание имеет место только один раз.
Такой, по крайней мере, предстает перед нами видимость и традиция видимости, чтобы не сказать — ее симуляции.
Вокруг этой видимости нам придется кружить. Но не столько для того, чтобы окружить или обойти некую истину обрезания — от этого придется отказаться по существенно важным причинам — а скорее для того, чтобы позволить приблизиться к нам тому, что один раз может оказать сопротивление мысли. Речь идет именно об этом процессе и о том, на какие мысли наводит такое сопротивление. Что касается сопротивления, то оно будет одной из наших тем, оно укажет нам на последнюю войну, на все войны, на подполье, на демаркационные линии, на дискриминацию, на паспорта и пароли.
Прежде чем поставить перед собой вопрос о том, что значит один раз и значит ли это что бы то ни было, как и слово раз (fois) в выражении один только раз (une seule fois) прежде чем заняться — в качестве философов и философов языка, в качестве герменевтиков и поэтиков — интерпретацией смысла того, что по-французски говорится один раз (une fois), нам следовало бы надолго задумчиво остановиться вдоль лингвистических границ, где, как вам известно, чтобы получить право перехода, а поистине, право на жизнь, необходимо правильно произносить слово шибболет. Один раз — что, казалось бы, может быть проще для перевода einmal, once, one time, una volta. Что же касается превратностей нашего латинского мира — с испанским vez со всем синтаксисом vicem, vice, vicibus, vicissim, in vicem, vice versa и даже vicarius, с поворотами, возвратами, заменами, замещениями и вращениями-революциями^[1], то нам придется еще не раз к ним возвращаться. Ограничусь пока одним лишь замечанием: семантические регистры всех этих выражений взаимно не переводятся прямо и непосредственно: они кажутся гетерогенными. Английское one time называет время, чего нет ни в once; ни в einmal, ни в соответствующих французском, итальянском или испанском выражениях. Латинские языки обращаются скорее к словам, говорящим о повороте, обороте и перевороте. И все же, несмотря на эту границу, переход через нее обыденного перевода имеет место каждый день без малейшей амбивалентности, и это — всякий раз, когда семантика будней навязывает свои условности. Всякий раз, когда она стирает идиому.

Если обрезание имеет место один лишь раз, то это значит, что раз этот одновременно, a la fois, at the same time, в одно и то же время является и первым и последним разом. Такой представляется та видимость — археология и эсхатология — вокруг которой нам придется кружить по кольцу, которое в ней вырисовывается, вырезается или выделяется. В этом кольце соединяются перстень, перстень союза, годовщина и возвращение года.

Итак, я буду говорить одновременно об обрезании и об единственном разе, иными словами, о том, что сводится к тому, чтобы ставить на себе мету единственного раза: о том, что иногда называется датой.

Первая моя забота состоит в том, чтобы не говорить о дате вообще. Послушаем лучше, что говорит о ней Пауль Целан. Или, скорее, посмотрим, как он записывает невидимые даты, быть может, недоступные прочтению: годовщины, кольца, созвездия и повторения сингулярных, уникальных, неповторимых («unwiederholbar») — это его выражение — событий.

Как же датировать то, что не повторяется, если датировка взывает также и к некой форме возврата, если она содержит напоминание в самой доступности прочтению повторения. Но как датировать нечто, что никогда не повторяется?

Теперь, когда я упомянул о неповторимом (unwiederholbar), сделал замечания о французском языке и о границах перевода, как не поддаться искушению процитировать здесь стихотворение с французским заглавием A la pointe acree^[2], и не потому, что оно имеет какое-то непосредственное отношение к хирургии обрезания, а потому, что оно ориентируется в ночи на пути вопросов к неповторимому (Nach/dem Unwiederholbaren). Я ограничусь сначала теми мелкими камешками из белого мела на доске, своего рода не-письмом, в котором твердеет конкреция языка:

Ungeschriebenes, zu

Sprache verhartet (…)^[3]

Ненаписанное

в язык затвердевшее (…)

Бесписьменное, неписанное, ненаписанное передает затем эстафету этому вопросу о чтении на доске, которой, быть может, являешься ты. Ты — доска или дверь: мы увидим, очень нескоро, как слово может быть обращено к двери, или доверяться ей, полагаться на дверь, открытую для другого.
когда-то, снова

Tur du davor einst, tafel.

Ты дверь, перед этим, когда-то, доска.

(и в этом einst, правильно переведенном словом звучит «один только раз»).

mit dem getoteten Kreidestern drauf: ihn
hat nun ein — lesendes?
Aug.

с убитой звездой меловой на ней она
теперь его — читающего?
глаза.

Мы могли бы проследить в этом стихотворении за всегда дискретными, прерывистыми, цезурированными, естественно эллиптическими эстафетами часа (Waldstunde) или следа, или следа колеса, вращающегося вокруг себя (Radspur). Но я устремлюсь к вопросу, ищущему свой путь к или по (nach) неповторимому, сквозь буковые изгороди, среди буковых орешков (Bucheker). А они тоже поддаются прочтению, как уголки страниц в книге или же открытые, зияющие углы текста:

Wege dorthin. Waldstunde an der blubbernden Radspur entlang.
Auf-
gelesene
kleine, klaffende Bucheker: schwarzliches

Дороги туда. Лесной час вдоль булькающего следа
колеса
Выбранный
буковый: зияющий орешек: чернеющая

Offen, von
Fingergedanken befragt
nacn — — 
wonach?

открытость, ее

пытают пальцы-мысли
по — — 

к чему?

Nach
den Unwiederholbaren,
nach ihm,
nach allem

По
неповторимому,
к нему,
ко всему.

Blubbernde Wege dorthin.
Etwas, das gehn kann, grusslos

wie Herzengewordenes
kommt.

Булькающие дороги туда.
Нечто, что может идти без привета,
как ставшее сердцем
идет.

Дороги (Wege)\ идет нечто, нечто, что может идти (Etwas, das gehn kann […] kommt).
Что такое идти, придти, идти-придти, идти и придти? И становиться сердцем? О каком приходе, о каком сингулярном событии идет речь? О каком невозможном повторении (Nach/Dem Unwiederholbaren, nach/ihm…)?
Как стать сердцем? Мы пока не будем обращаться ни к Паскалю, ни к Хайдеггеру — который, кстати, подозревает первого в том, что, забыв про первородную мысль сердца, он слишком во многом уступал науке. Есть люди, которые услышав слова «дата» и «обрезание», могут устремиться к «обрезанному сердцу» Писания. Но это была бы излишняя торопливость, это был бы слишком легкий путь. Секущий эллипсис Целана требует большего терпения, он требует сдержанности. Закон есть цезура. Однако иногда она стягивается в дискретность, в разрывание связи с другим или в прерывание адреса как такового.
Как можете вы заподозрить, нет никакого смысла в том, чтобы отделять написанное Целаном по поводу даты, то из написанного, что называет тему даты, от поэтических очертаний датировки. Люди перестали бы его читать, если бы они доверились разделению между теоретической, философской, герменевтической, то есть поэтизирующей речью о феномене даты, с одной стороны, и поэтической реализацией датировки, с другой.
Пример «Меридиана» предостерегает нас от подобной ошибки. «Меридиан» («Der Meridian») — это то, что называют речью, обращением, произнесенным по поводу торжественного события и датированным. Его дата есть день вручения Целану премии (Rede anglasslich der Verleihung des Georg-Buchner Preises) 22 октября 1960. Этот адрес от 22 октября 1960 года — своеобразное рассуждение об искусстве, а точнее, о памяти искусства, быть может, об искусстве как вещи прошлого, — как сказал бы Гегель, — «искусство, с которым мы уже знакомы» — но так же как о «…проблеме, хотя и, как видно, способной к переменам, но упорной, долговечной, скажем, вечной». Вещь прошлого: «Meine Damen und Herren! Die Kunst, das ist, Sie erinnern sich…»
(«Дамы и господа! Искусство это, как вы помните…»)
Иронический выпад, первая фраза, которая, как будто, говорит о минувшей истории. Однако она обращается к воспоминаниям тех, кто читал Бюхнера. Целан предупреждает, что упомянет о некоторых явлениях искусства, в частности, в «Войцеке» и «Леонсе и Лене»: вы помните… Вещь из нашего прошлого, приходящая на память, но одновременно и проблема будущего, проблема вечная, и, главное, дорога в поэзию. Нет, не в поэзию, а в виду поэзии — лишь одна из дорог, одна среди других и не самая короткая: «В таком случае искусство было бы путем, уже пройденным поэзией — не менее и не более). Я знаю, что существуют другие, более короткие пути. Однако и поэзия порой обгоняет нас: La poesie, elle aussi, brule nos etapes».
На этом перекрестке дорог искусства и поэзии, в этом месте, куда является поэзия, которой иногда не достает даже терпения на дорогу, и таится загадка даты.
Кажется, что она сопротивляется всякому вопросу, всякой форме философского вопрошания, всякой объективизации, всякой теоретико-герменевтической тематизации.
Целан это показывает поэтически: путем реализации даты. В самом этом адресе. Он сначала называет несколько дат: 1909 год — дата написания труда, посвященного Якобу Михаэлю-Ленцу приват-доцентом Московского университета М.Н. Розановым; затем ночь с 23 на 24 мая 1792 года — это дата, уже указанная в этой работе, дата смерти Ленца в Москве. После этого Целан упоминает дату, которая появляется на этот раз на первой странице Бюхнеровского «Ленца», того самого Ленца, который «20 января шел через горы»
Кто шел через горы в эту дату!
Он самый, Ленц, настаивает Целан, он, а не художник, занятый вопросами искусства. Он как некое «я», «он в качестве «я» — «er als Ich«. Этим «я» не является художник, одержимый вопросами искусства, вопросами, которое искусство ставит перед ним; Целан не исключает возможности того, что это «я» — поэт, но оно, в любом случае, не художник.
Сингулярный оборот этой синтагмы «Он в качестве Я», он как я, выдержит всю логику индивидуализации, это «знак индивидуализации», каким является каждое стихотворение. Стихотворение это «речь индивидуума, ставшего образом»(gestalgewordene Sprache eines Einzelnen). Сингулярность, но также и одиночество: единственное стихотворение является одиноким (einsam). И из самой глубины одиночества оно в пути (unterwegs) и стремится к настоящему и к присутствию (und seinem innersten Wesen nach Gegenwart und Prazens).
В качестве, одного, единственного, стихотворение содержится тогда, быть может, в «тайне Встречи».
Единственное: сингулярность, одиночество, тайна встречи. Что же приписывает единственное к его дате?
Например: было некое 20 января. Такая дата могла быть записана как одна, единственная, свободная от повторения. Однако это абсолютное свойство может быть также транскрибировано, экспортировано, депортировано, экспроприировано, вновь приобретено, повторено в его абсолютной сингулярности. Это необходимо, даже если она должна открыться, рискуя утратиться в читаемости. Это абсолютное свойство может предвещать, как знак индивидуализации, нечто в качестве сущности стихотворения, единственного. Целан предпочитает говорить о «любом стихотворении» (или, лучше сказать, о «каждом стихотворении»: «Vielleicht darf man sagen, dass jedem Gedicht sein» 20. Janner. «eingershrieben bleibt?» («Может быть, можно сказать, что в каждом стихотворении остается записанным свое 20 января?») Вот обобщение: на хранение каждого стихотворения, значит, и любого стихотворения доверяется запись какой-либо, этой именно даты, например, некоего «20 января». Но, несмотря на общий характер этого закона, пример остается незаменимым. А то, что должно остаться, то, что поручено хранению, иными словами, истине каждого стихотворения — это то самое неизменимое: пример является примером, лишь если он не действителен ни для чего другого. Но тем самым он и дает пример, единственно возможный пример, который дает лишь он один: единственный.
Сегодня, в этот день, в эту дату. И эта мета сегодняшнего дня рассказывает нам, быть может, что-то о сущности стихотворения, сегодня, для нас, теперь. Не о сущности поэтической современности или пост-современности, не о сущности той или иной эпохи или периода в какой-либо истории поэзии, а о том, что происходит «нового» «сегодня» с поэзией, со стихотворениями, что происходит с ними в эту дату.
То, что происходит с ними в эту дату, это именно дата, определенный опыт даты. Опыт, разумеется, очень древний, давний, но в то же время абсолютно новый, в эту дату.
А новый потому, что он впервые выявлен или рассматривается «в полной ясности» (am deutlichsten). Свет, отличие, ясность, читаемость
вот что сегодня является, видимо, новым. Не следует думать, что сама дата становится, таким образом, доступной прочтению — прочитываемым становится лишь поэтический опыт даты, то, что дата, эта дата задает нам, в нашем отношении к ней, некоторый поэтический поиск. «Может быть, новое в стихотворениях, которые пишут сегодня, заключается именно в том, что здесь делается попытка в полной ясности оставить (хранить) в памяти такие даты».
(Vielleicht ist das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden, gerage dies: dass hier am deutlichsten versucht wird, solcher Da ten eingedenk zu bleiben?)
Этот вопрос относительно даты, это предположение («Может быть»)
Целан его датирует — касается сегодня, каждого сегодняшнего стихотворения, новизны каждого сегодняшнего поэтического произведения, сингулярность которого заключается в том, что оно датирует (транзитивно), что оно оставляет (хранит) в памяти даты (Daten eingedenk zu bleibeh).
Сегодняшнюю поэтику датирует, быть может, запись даты, или, по крайней мере, некоторое выявление заново поэтической необходимости, которая сама не датируется сегодняшним днем. Пусть так. Но за словами, которые мы только что услышали, следует тройное «Но».
Первое, наименее энергичное, наименее противительное, вновь поднимает все те же вопросы по следам другого в качестве «Я», каким образом такая, другая дата, незаменимая и сингулярная, дата другого, дата для другого может поддаваться расшифровке, переписыванию (транскрипции), переводу? Как могу я присвоить ее? Или, лучше сказать, как я могу переписать (транскрибировать) себя в нее? И каким образом память о ней еще может обладать будущим? Какие будущие даты готовим мы в таком переписывании (такой транскрипции)? В этом и заключается первое «Но». Эллипс фразы более скуп, чем мне удалось это представить, и ее поразительная строгость может быть подписана, т.е. датирована, лишь исходя из языка, из определенной манеры жить в языке или обращаться с языком: (подписано: Целан в таком-то месте немецкого языка, который был единственным его достоянием). «Но разве не все мы пишем себя из таких дат? И к каким датам мы себя приписываем?»

(Aber schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her?
Und welchen Daten shreiben wir uns zu?)^[4]

И здесь звучит второе «Но» — после паузы, меты длительного молчания, времени раздумий, в течение которого совершает свой путь предыдущий вопрос. Он оставляет след утверждения, против которого восстает, хотя бы для того, чтобы усложнить его, это второе утверждение. И сила противопоставления доводит свой порыв до восклицательного знака: Aber das Gedicht spricht ja! Es bleibt seiner daten eingedenk, aber — es spricht. Gewiss, es spricht immer nur in seiner eigenen, allereinigsten Sache.
(«Но стихотворение ведь говорит! Оно оставляет (хранит) в памяти свои даты, но оно говорит. Конечно, оно всегда говорит только в своей собственной, самой собственной вещи».)
Что означает это «но»? Наверно то, что несмотря на дату, вопреки ее памяти, укоренившейся в сингулярности события, стихотворение говорит: вообще и всем, но прежде всего другому. Это «но» как бы несет слово стихотворения за пределы даты: если стихотворение напоминает какую-либо дату, если вспоминает в свою дату, в ту дату, когда оно пишет или о которой оно пишет, исходя из которой оно пишет себя, но ведь оно говорит! — всем, другому, всякому, кто не разделяет опыта или значения сингулярности, датированной таким-то образом, из такого-то места или таким-то местом, таким-то днем, таким-то месяцем, таким-то годом. В предшествующем предложении сила двусмысленности von заранее собирает воедино все наши парадоксы (Aber shreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her?) Мы пишем из даты по поводу таких-то дат, но также исходя из таких-то дат, к таким-то датам. Но французское а (в или к) само по себе, в силу той же двусмысленности языка, обращено к будущему неизвестного предназначения, чего не говорит буквально та или иная фраза Целана, но что, наверно, соответствует общей логике этой речи, как объясняет ее следующее предложение: Und welchen Daten schreiben wir uns zu? В какие даты мы себя вписываем, какие даты мы теперь приписываем себе, но также, более амбивалентно, к каким датам в будущем мы обращены, к которым мы себя приписываем, в которые мы себя переписываем (транскрибируем)? Как если бы писать в какую-то дату означает писать не только в такой-то день, в такой-то час, в такую-то дату, но также к такой-то дате, обращаясь ней, посвящать себя дате как другому, дате прошлой в такой же мере, как и дате обещанной.
Что это за «в» из «в будущем» — в качестве даты?
И все же стихотворение говорит. Несмотря на дату, даже если оно говорит и также благодаря ей, исходя из нее, от нее, к ней, и говорит всегда о самом себе в своем деле или «в своей собственной, самой собственной вещи», in seiner eigenen allereinigsten Sache^[5], от своего собственного имени, никогда не входя в сделку с абсолютной сингулярностью, с неотъемлемым свойством того, что вызывает его (стихотворение). И тем не менее, это неотъемлемое должно говорить о другом и для другого, оно должно говорить. Дата провоцирует стихотворение, а оно говорит! И оно говорит о том, что его провоцирует, в дату, или к дате, которая его провоцирует, вызвав его таким образом из будущего той же самой даты, иными словами, из его возвращения к другой дате (или в другую дату).
Как понимать восклицание? Почему этот восклицательный знак поставлен после «но», возражения, в котором нет ничего от притворной риторики? Он мог бы вызвать удивление. Мне кажется, что он ставит акцент, он акцентирует и отмечает тон восхищения, тон удивления перед самим поэтическим восклицанием. Поэт восклицает — перед чудом, делающим возможным поэтический голос, приветственный возглас: стихотворение говорит! и оно говорит в ту самую дату (или к той дате), о которой оно говорит! Вместо того, чтобы замуровать его и обречь его на молчание сингулярности, дата дает ему шанс и позволяет говорить — другому!
Если стихотворение в долгу перед датой, если оно обязано своей дате как своей вещи или как своему делу, или своей самой собственной подписи, если оно обязано своей тайне, то оно говорит, так сказать, лишь отдавая свой долг перед датой — и той именно датой, которая была также даром, — чтобы от нее освободиться, не отрекаясь и, главное, не отступаясь. Оно отрешает себя от нее, чтобы слово его звучало и раздавалось и за пределами сингулярности, которой, в противном случае, угрожало бы остаться не поддающейся расшифровке, немой, замурованной в собственной дате: неповторимой.
Необходимо, не теряя памяти, говорить о дате, которая, уже говорит сама по себе: дата, просто своим событием, своим начертанием знака «для памяти» нарушает молчание чистой сингулярности. Но, чтобы говорить о ней, ее нужно стереть, сделать читаемой, слышимой, внятной за пределами чистой сингулярности, о которой она говорит. Однако, запредельный по отношению к абсолютной солидарности, шанс для восклицания стихотворения — это не есть просто стирание даты в обобщении, это ее стирание перед другой датой, той, которой она говорит, датой другого или другой, которая, странным образом, соединяется в тайне встречи — в тайной встрече — с той же датой. Позже я приведу — для большей ясности — несколько примеров.
Что же имеет место в этом опыте даты, в самом этом опыте? В опыте даты, которую нужно стереть, чтобы хранить ее, чтобы хранить в ней поминовение события, этот приход уникального — добычи стихотворения, которое должно превзойти ее и которое одно, именно в силу этого, может ее перенести, сделать внятной за пределами ее не поддающегося прочтению кода? А имеет место, быть может, то, что Целан немного дальше называет Geheimnis der Begegnung, тайной встречи.
Встреча (la rencontre) — в этом слове по-французски встречаются два значения, без которых дата никогда не имела бы места: встреча как случайность, шанс, случай, конъюнктура, которая запечатывает одно или более одного события один раз, в такой-то час, день, месяц, год, в такой-то местности; и еще: встреча с другим, эта невозвратимая сингулярность, из которой и для которой говорит стихотворение. В своей другости («чужести») и в своем одиночестве (которое является также и одиночеством стихотворения «единственного» и «одинокого») она может обитать в конъюнктуре одной и той же даты. Это то, что случается.
И если что-нибудь случается, так это именно это. И в языке это — встреча всех смыслов встречи.
«Но» — в третий раз; третье «но» открывает новый абзац. Он начинается со слов «Но я думаю» и кончается словами «сегодня и здесь». Это и есть подпись «Aber ich denke» … «heute und hier». «Но я думаю — и эта мысль едва ли может вас теперь удивить — я думаю, что издавна для надежды стихотворения было необходимо именно таким образом говорить также и вчуже — нет, это слово я не могу отныне употреблять — именно таким образом говорить о деле (вещи) другого — кто знает, может быть, о деле (вещи) совершенно другого.
Это «кто знает», к которому я, как вижу, теперь пришел, есть то единственное, что я еще могу добавить сегодня и здесь к этой старой надежде».
Таким образом, совершенно другой раскрывает смысл стихотворения о деле (вещи) (in eines Anderen Sacne…in eines ganz Anderen Sache), эта другость («чужесть») которого должна не противоречить, но, экспроприируя его (ее), сливаться с «самым собственным делом (или вещью)», с тем, о котором идет речь в данный момент, с делом (вещью) стихотворения, которое говорит в свою дату, исходя из своей даты, и всегда от своего собственного имени, in seiner eigenen, allereinigsten Sache[2] Несколько сингулярных событий могут сочетаться, соединяться, концентрироваться в одной и той же дате, которая, таким образом, становится и той же самой, и другой, совсем другой, подобной той же самой, способной говорить другому, другому о другой дате, тому, кто не может расшифровать такую, абсолютно закрытую дату, надгробием над событием, которое она метит. Эту соборную множественность Целан называет сильным и нагруженным словом концентрация. Немного дальше он говорит о внимании (Aufmersamkeit) стихотворения к тому, с чем ему приходится встретиться. Внимание это, по-видимому, скорее концентрация, которая оставляет (хранит) в памяти «все наши даты» (eine aller unseren Daten eingedenkt bleibende Konzentration).
Слово может стать словом, страшным для памяти. Но его можно одновременно услышать в том регистре, в котором говорят об объединении души, сердца и концентрации духа, например, в молитве (Целан цитирует Беньямина, который в своем эссе о Кафке ссылается на Мальоранша: «Внимание это естественная молитва души») и также в том другом смысле, в котором концентрация собирает вокруг одного и того же центра анамнеза множество дат, «все наши даты», соединяющиеся, чтобы сочетаться или образовать созвездия один-единственный раз, в одном-единственном месте; воистину в одном-единственном стихотворении, в единственном, в этом стихотворении, которое каждый раз является, мы это видели, одним, единственным, одиноким и сингулярным.
Вот, быть может, что происходит в образцовом акте «Меридиана». Эта речь, этот адрес, этот акт речи (Rede) не есть — или не есть только — трактат или метарассуждение на тему о дате, или, скорее, об обитании стихотворения в своей собственной дате и ее поэтической реализации, превращающей дату, присущую поэту, в дату для другого, в дату другого, или же, наоборот, ибо этот дар вращается, как годовщина, как виток, следуя которому, поэт переписывает себя в дату другого или обещает себя в дате другого. В уникальном кольце своего созвездия «одна и та же» дата поминает чужеродные события, вдруг ставшие близкими друг другу, хотя мы знаем, что они остаются и должны оставаться безгранично чуждыми. Это и есть то, что называется встречей, встречей с другим, «тайной встречей» — и именно в этом состоит открытие «Меридиана». Было 20 января, — 20-го января Ленца, который «20 января шел через горы», а затем, в ту же дату, в другое 20-е января, Целан встречает, это он встречает другого, и он встречает себя на скрещении этой даты с самой собой, с самой собой как с другой, как с датой другого. И все же это имеет место один лишь раз, всегда снова, каждый раз лишь единственный раз — один-единственный-каждый раз, — который представляет собой генетический закон, закон жанра, закон того, что всегда противится жанру. Здесь следовало бы вернуться к значению вопроса о трансцедентальном схематизме, о воображении и о времени, как вопроса о дате — о разе. И перечитать то, что Целан сказал ранее об образах: «И чем тогда были бы образы? Тем, что один раз, всегда снова один раз, и только теперь, и только здесь воспринято и подлежит восприятию. И, тем самым, стихотворение становится местом, где все тропы и метафоры стремятся сведенными быть ad absurdum.»
ЭТО радикальное ad absurdum, невозможность того, чего смысл каждый раз, один только раз заключается в том, чтобы не иметь смысла, не иметь идеального или общего смысла, или же смысл чего заключается лишь в том, чтобы обращаться, с целью их предать — к понятию, закону, жанру — это и есть стихотворение в чистом виде. Однако, стихотворения в чистом виде не существует, лучше сказать, это то, «чего не существует!» (das es nicht gibt!) На вопрос: о чем я говорю, когда говорю не о стихотворениях, а о стихотворении, Целан отвечает: «Да ведь я говорю о стихотворении, которого не существует! Абсолютное стихотворение — нет, оно, конечно, не существует, оно не может существовать!»
Но, если абсолютное стихотворение не имеет места, если оно не существует (es gibt nicht),, то существует образ, каждый раз один лишь раз, поэтика даты и тайна встречи: другое — я, 20 января, которое было и моим, после того, как оно было 20 января Ленца.
«Несколько лет тому назад я написал маленькое четверостишие. Вот оно:

«Призывы крапивы в пути:
Ты к нам приди на руках
У того, кто с лампой один
есть только рука, чтоб по ней читать»

И год тому назад в память о несостоявшейся встрече в Энгадине я написал короткий рассказ, в котором я некоего человека отправил, как Ленца, в горы.
Как в тот, так и в другой раз я писал себя от (из) некоего «20 января» от (из) моего «20 января». Я встретил… самого себя.
Я встретил себя — самого себя как другого в некое 20 января, как другого и как Ленца, как самого Ленца «wie Lenz’”: кавычки, в которые взяты эти два слова, выделяют в тексте необычность образа.
И это «как — также сигнал своего рода появления в одном и том же сравнении. Этот человек, которого я описал, написал, подписал, был совсем как Ленц, почти как сам Ленц, в качестве Ленца. Слово “wie” имеет почти то же значение, что и слово «als«. Но в то же самое время, это — я, ибо в этом образе другого как другой я встретил себя в эту дату. Слово «как» и со-подпись даты — фигура или самый образ — каждый раз другого, как в тот, так и в другой раз». Один раз, как и другой раз (das eine wie das andere Mal).
Таков, по-видимому, годовой оборот даты. В «Меридиане» есть и находка, встреча места встречи, открытие самого меридиана:
«Я ищу также — поскольку я вернулся туда, где начал — место моего собственного происхождения.
Я ищу все это, водя очень неверным, ибо беспокойным, пальцем, по географической карте, по школьной карте, как я должен сейчас признаться.
Ни одного из этих мест нельзя найти, их нет, но я знаю, где они должны быть именно теперь, и … я нахожу нечто! Дамы и господа, я нахожу нечто, что может послужить мне утешением в том, что я в вашем присутствии прошел весь этот невозможный путь, этот путь невозможного.
Я нахожу нечто связующее и уводящее стихотворение к Встрече.
Я нахожу нечто, подобное языку — нематериальное, но земное, почвенное, нечто кругообразное, возвращающееся через оба полюса к самому себе, и, при этом — какая радость! — даже пересекающее тропы — я нахожу… «Меридиан».
Почти последнее слово текста, возле подписи. То, что Целан находит или открывает сейчас, изобретает, если можно так сказать, нечто большее или меньшее, чем фикция, это не только тот или иной меридиан, не только этот Меридиан, но слово и образ, меридианный троп, являющий пример закона в его Неисчерпаемой политропии и связывающий (das Verbindene), провоцирующий в самый разгар дня, в полдень, в середине дня, встречу с другим в одном-единственном месте, в одной-единственной точке, в точке стихотворения, этого стихотворения: «…В «здесь» и «теперь» стихотворения — само стихотворение всегда имеет это единственное, одноразовое, точечное присутствие, — даже в этой непосредственности и близости оно дает слово и тому, что есть самого собственного у него, у Другого: его времени».

Перевод с французского: ЛИЛИТ ЖДАНКО-ФРЕНКЕЛЬ

^[1] Французское слово Rewolution означает: «революция, переворот, обращение, вращение, полный оборот (планеты). — прим. переводчика.

^[2] Заглавие этого стихотворения содержит, быть может, намек на «Confiteor de l’artiste» («Исповедь артиста») Бодлера: «Нет острее острия бесконечности».
Уже приступив к правке гранок, я получил подтверждение этой гипотезы в прекрасном тексте Вернера Хамахера:
Werner Hamacher, The Second of Inversion: Movements of a Figure through Celan’s Poetry, in Yale French Studies, The Lesson of Paul de Man, 69, oceнь, 1985, стp. 308: «Целан сообщил в беседе, что он заимствовал это заглавие из записки Бодлера, процитированной в дневнике Хофмансталя в записи от 29 июня 1917 года.

^[3] Здесь цитируются сл. двуязычные издания: Strette (Mercure de France, 1971), La Rose de personne, Poemes (Clivages, 1978) Voix (Lettres de casse, 1984), Enclos du Temps (Clivages, 1985) и журналы: L’Ephemere, 8, 1968, La Revue des Belles-Lettres, 2-3, 1972, poesie, 9, 1979, Clivages, 7, 1983, Passe Present, 4, 1984, Alea, 5, 1984.

Выбор этот не связан ни в коей мере какой бы то ни было оценкой переводов или, тем более, их критики или недоверием к переводчикам, которые, кстати, сами считают необходимым печатать перевод параллельно с оригиналом. Цитируя существующие переводы, я хочу сказать, прежде всего, о том, как велик наш долг перед теми, кто взяли на себя ответственность или риск переводить тексты, в которых каждая буква, как известно, каждая пауза, дыхание и цезура бросают вызов переводу и в то же время призывают и провоцируют его.
Загадка шибболет, мы сможем убедиться в этом, полностью сливается с загадкой перевода в ее главной размерности. Но я не буду рассматривать этот вопрос в сноске еще до начала изложения.
Всякий человек, читавший Целана, узнал на собственном опыте, что такое перевод, каковы его пределы, его апории, его требования — я имею в виду требования оригинального стихотворения, которое требует, чтобы его перевели. Лично же я, как правило, воздерживался переводить и, особенно, переводить снова уже раз переведенное. Мне не хотелось создавать впечатление, что я стремлюсь хотя бы в малейшей мере улучшить первую попытку. На подступах к подобным текстам давать уроки или полемизировать абсолютно неуместно… Однако, отказываясь от того, чтобы давать новый собственный перевод, я в некоторых случаях сравнивал различные переводы, что, как мне кажется, дает ключ к более заостренному прочтению оригинала и к истинным трудностям текста.

^[4] Это второй вопрос мы можем перевести и следующим образом: «И в какие даты мы себя вписываем?» Эти формы облегчат понимание дальненйшего анализа Ж. Деррида, в котором важную роль играет перевод «Zu» на француцзский язык предлогом «A», который можно передать на русском языке «в», «к» и т.п. — прим. переводчика. — прим. переводчика.

^[5] Немецкое слово Sache означает как «слово», так и «вещь». — прим. переводчика.

Ах, лучше совсем не читать календарей и не смотреть завороженно на маятник!
Февраль: неожиданно прочел я в календаре (присланном мне а пропо из Греции моей гранд-дамой меценатом).
По дороге в Академию думал, что значит февраль.
Вуаля: в феврале (нов. стиль) погибает Пушкин, рождаюсь я.
Праздник Армии (выход, день). Годовщина встречи с голубчиком на Мойке (в День Армии, я был выходной).
Я понял: наступают последние дни. Поминальные.
Пока есть время, милая, пока Париж не сожжен, не разрушен, пока мое сердце на ветке своей ет сетера. Н.Хикмет!
Я думаю: пока есть время, пока библиотека не сожжена ет сетера, пока меня не изгнали. Пора собрать читателей и показать им (в танце, голосом — как угодно) избранные места из моего Завещания.
Сцена: дождь льет над Публичной, где я скрываюсь от курбаши, который понял, что меня невозможно разбудить от творческого сна и заставить переводить безбожную лекцию и изображать фигуру в балете: «Защита от шведов».
Утром произошло следующее:
после экзерсисов (боди-билдинг, для мужской красоты), в тренажерном зале, я принял душ и вернулся в комнату номер 18, чтобы участвовать со всеми в сцене защиты. Снял ботинки, ноги положил на батарею по-американски. Для релакса. Взял «Лолиту» в руки, стал читать, ожидая пальбы с Петропавловской крепости: полдень — время ланча. Из соседней комнаты раздается шум бильярда (треск шаров, голоса). «Лолита» ветхого Набокова из рук выпадает, я засыпаю под шум бильярда. Пока я забывался в творческом сне, заходил курбаши. Известно всем, что он сторонник классической (прусской) школы балета войны. Ортодокс. Эта сцена ему показалась безобразно-абстрактной накануне шведской интервенции… спит офицер… без ботинок, без кителя… в кресле… на полу валяется ветхий Набоков… Разве так суждено защищать? Разве так классически изображают? Он уже давно ищет погубить меня.
Другая сцена, пар экзампль: как то (а точнее в субботу) я замыслил побег из флигеля, чтобы укрыться за каталогами Публичной и там переждать. В коридоре у лестницы замешкался, разговаривая с капитаном Николай Евгеньичем о пустяках. В это время сходит по лестнице курбаши в своем костюме черного майора.
Увидел меня — расплакался, стал целовать мне руку, спрашивая:
— Саша, что мне делать?
Я отвечал: исполняйте, что написано. Отправляйте в изгнание, губите христианского офицера.
Катькин сад под дождем. Но и в такую светло-грустную погоду там прогуливаются как по Люксембургскому саду.
Не дай мне Бог походить на Антонэна Арто в психиатрической клинике, сидя в затылок неизвестному читателю, а кругом поют и шепчутся другие дураки. Публичная все же напоминает другую жизнь, Александрию ет сетера. Какая разница кто спалит: шведы, поляки, французы? Или нехристианские мирные народности, поклоняющиеся трусам, бретелькам, носовым платкам (нота бене: видео Панасоник — Зевс их языческого пантеона).
Последние страницы пишу стоя, как любил Пушкин. Вместо секретера каталожные ящики. Под знакомой хрустальной люстрой. Рядом в огромной зале поют дураки, изображая читателей.
Мне стыдно писать стоя как Пушкин: сажусь в кресло у окна, за каталогами.
Смотрю за окно: в Катькином саду спят под моросящим дождем мои читатели. Подремлите, усталые, скоро разбужу! Открою форточку и стану читать из Завещания. Как тоскливо, заунывно поют дураки!
Кричу из окна Публичной библиотеки спящим под дождем:
проснитесь, читатели! пободрствуйте со мной немного!
слушайте из моего Завещания:
прочел я в календаре, что наступил февраль! должно исполниться написанное мною и писавшими до меня!
ваш писатель как христианский офицер будет изгнан курбаши, учеником мага Мартынова, но сам он потерпит бесславное падение. Вашего писателя предадут в руки доцентов, и они ради куска хлеба, любви к лженауке и своих детей погубят его как попугая. Но не плачьте мене под ножом орнитолога ужасным вопиющего: воскресну для жизни вечной ет сетера!
обещаю вам: увидите вашего писателя человеческого в муке и славе его.
Не могу читать: печально поют дураки. Прерываю на этом месте. Собирайтесь в Саду Академии, под окном мансарды. О ревуар!
Сцена падения курбаши, майора Владимира Викторовича
Зрелище, которое поразит многих. Станет неожиданностью. Перед своим неожиданным радением курбаши будет как ни в чем не бывало рассказывать доверчивому офицеру (пар экзампль, майору Алексис Иванычу) о загробной жизни, о метемпсикозе, о тонком слое, огненном слое, о сорока днях ет сетера. Очевидно, будет показывать опыт с гирькой и горкой овса.
Вспомнит вдруг, что участвовал в изгнании меня и преследовании как христианского офицера и охваченный безумием крикнет: я полечу как птица в Египет!
С несвойственной ему расторопностью побежит на чердак, полезет оттуда на круглый купол мансарды и без элементарных летательных приспособлений, деревянных крыльев, пар экзампль, прыгнет вниз… Ах!
Майор, ученик мага Мартынова, забыл, что он не птица и не поэт… Сцена эта напомнит Алексису Иванычу, бедному майору, очень любившему курбаши, известную сцену падения мага Симеона…
Вам, чей глаз (третий в животе) мог бы засверкать при виде майорской крови, говорю: не радуйтесь!
Майор не погибнет, а только испугается и повредит нижнюю конечность. Алексис Иваныч, подполковник дядя Яша, старшие лейтенанты Компот, Сережа, понесут его бережно в клинику Турнера, где полковник Артемьев сделает ему виртуозно операцию остеосинтеза (ничего, старик, скажет, еще в Египет полетишь!) А старая уборщица Анна Андреевна перекрестится и скажет: сик трансит глориа мунди!
Кричу из окна мансарды (зеленая круглая крыша у финбана) читателям, собравшимся в Саду Академии:
радуйтесь и веселитесь, читатели: госпожа Райя, мой меценат, прислала из Финляндии в подарок шведские бархатные брюки! когда б не меценаты!
вот вам еще утешительная весть: весь я не умру. Не верьте доцентам, которые скажут: он мертв. И покажут чучело набитое соломой. Придут другие и будут называться именем моим, но это буду не я, а другие. Мне же будет дарован имидж и язык новый, понятный живым и мертвым. За молчание золотое как на иконах вы полюбите меня еще больше, и любви нашей на будет конца!
Не простудитесь, стоя в талом снегу, все-таки не май. Переходите лучше во двор Академии, буду читать из окна флигеля. Аминь. Детям доцентов: помяните меня не злым, тихим словом, из окна комнаты номер 18 стоящим во дворе читателям кричу: я памятник себе воздвиг нерукотворный! откровение о Памятнике:
это будет выполненный нерукотворно «Триумф лошади Просвещенья», он вознесется с фаллической гордостью над всеми известными конными статуями (пар экзампль: Медным всадником и др.), а также квадригами языческих богов войны, искусства ет сетера;
вот как следует понимать эзотерически изображенное и выполненное нерукотворно: неизвестно в каком стиле создан по законам гармонии. Немногофигурная композиция включает именно три фигуры: в центре возвышается над остальными — Переводчик. Изображенный в виде неукрощенной никем лошади Просвещенья. Фигура писателя: без лир, стил, тетрадей и другой атрибутики. Но, существенная деталь: в такой одежде: бело-синий махровый халат с серебряной брошкой, из- под халата видны изысканные кальсоны небесного цвета (не путать с бирюзовыми — дотасьон д’Армэ), подаренные меценатом из Финляндии, голубые итальянские носки, ее же подарок. Фигура Воинй показана со всей атрибутикой в стиле, — напоминающем конструктивизм.
Эзотерический постамент с медальонами, где изображены различные сцены. Пар экзампль: стены военных подвигов. Защита Одессы, действия в Крыму, Туркмении, в Калуге, Москве. Но, главное, защита Ингерманландии и бывшей столицы от шведов и поляков. Медальон: клятва верности московскому президенту. Медальон: наряженный опереточно под Сусанина герой заводит шведа во двор- колодец, где тот погибает на помойке. Медальон: из любви к отечеству герой танцует а ла Мата Хари и ложится спать с юным шведским лейтенантом. Ет сетера.
Медальоны с изображением жизни в искусстве. Цум Байшпиль: моя постановка балета в казарме (триумф подобный дягилевскому), артистическая деятельность в Театре Иосифовны на Мойке ет сетера. Нота бене: о пропорциях. Фигуры Воина и Писателя по сравнению с неукрощенной лошадью незначительны. Неизвестно чья фигура больше: Воина или Писателя. Это не существенно. Для сравнения можно вспомнить фигурку обезьяны среди других животных, изображенных чугунно на постаменте памятника русскому Лафонтену.
Так вот: фигура Баснописца сравнима по размерам с фигурой Лошади, а фигурка обезьяны с фигурами Воина и Писателя.
Еще: в один из дней вокруг моего нерукотворного памятника соберутся люди. Это и будет день славы, день торжества. Тогда-то и вспомните то, что было обещано вам в пустыне!
В какой именно день февраля произойдет необычное знать не дано.
Понимайте это так: цифры от лукавого, а чистые сердцем узнают о дне по наитию и соберутся вокруг нерукотворного. Но не думайте, что ради нерукотворного произойдет чудное и великолепное собрание. Нет! Ради Пушкина! Там встретятся в жизни вечной живые и мертвые. О приглашенных на Пушкинский праздник: все без исключения читатели Романа, все без исключения действующие лица, не только основные, но и статисты (пар экзампль, моющиеся в бане, посетители туалетов, народ на вокзале, дураки, поющие в Публичной библиотеке и т.д., все занятые в массовых сценах), кроме того те, кто непосредственно в романе не участвуют, но способствовал его жизни. Цум Байшпиль: мои меценаты — на почетных местах, мои начальники. У меня нет такого снобизма как у Г.Гессе — приглашать только сумасшедших!
перед тем как завершить Откровение о Нерукотворном и о празднике (тусовка? простите, не знаю как на слэнг понятно перевести) такую сцену:
в библиотеке им.Скворцова-Степанова, рядом с Троицким собором, недалеко от Варшавского вокзала соберутся в среду Учитель и ученики его. Писатель ваш будет читать избранные места из романа. Закончив чтение, поклонится Мэтру. Мэтр же встанет со своего места и подойдет к вашему писателю и скажет слова: се есть писатель мой возлюбленный, и поцелует его. Писатель же, не веря Учителю своему, скажет только: Равви, Равви, неудобно ученику называться писателем и носить яркую заплату. Но не как я хочу, а как ты. Ет сетера.
В этот момент двери настежь распахнутся, и войдут доценты с ножами и сетями.
У финбана пишу. Ближе к полночи. Желтые фонари своим светом торжественно освещают классический ансамбль крепости, где мы защищаемся от шведов и поляков.
Откровение о доцентах:
в часы томительного бдения приходили доценты в одеждах орнитологов. Мужского и женского пола: мужчины в мятых пиджаках
и брюках. Женщины в мятых юбках, нечесаные, как есть.
В руках держали свои предметы: бирки из жести, кривые ножи для потрошения, снопы соломы для набивания, остальные аксессуары. Кланялись мне и спрашивали: писатель, скажи, что нам делать? Я рассказал им притчу о Хлебникове. Он тоже помышлял стать орнитологом, стремился в доценты. Но, написав о Божьих птицах полстатьи, оглох и ослеп. В ночи прилетали к нему птицы небесные и приказывали: виждь и внемли. Спрашивали: Велимир, Велимир, почто изучаешь ны? Дальше известное, Хлебников раскаялся, дожил до святости и никогда не изучал птиц.
Вам же говорю: исполняйте, что предписано вам. Улавливайте проворно и окольцовывайте искусно, ибо на вас тяготеет проклятие труда, и я не в силах снять его. Истинно говорю вам: в положенный срок и меня поймаете словно попугая. Задушите, на чучело выпотрошите. Но душа моя улетит к Пушкину, тления убежав, как написано. Завещаю вам написать на бирке: наивный де писатель, недостойный ученик Мэтра, примитивист. Сравните меня с Таможенником Руссо, иным же не уподобляя. Еще завещаю вам, не мучайте проклятые бедных ребят. Ни одна слезинка не должна пролиться имени моего ради. Истинно говорю вам: дети ваши доцентские обрадуются об имени моем, ибо одеты будут во все шведское. Аминь. Доценты кланялись низко, спрашивали со слезами: неужели и я буду потрошить? И уходили в ночь.
Еще завещаю вам, читатели мои: не ходите в поминальный день на Мойку, бесноваться с другими над кадавром. Не кричите с ними: Пушкин умер, да здравствует Пушкин! Пусть мертвецы хоронят своего мертвеца. Я обещаю вам Пушкина живого, который явится всем чудотворно, когда соберутся у моего нерукотворного.
Для пушкинского Торжества соберутся также народы, которые я просвещал: арапы, румыны, французы, немцы, евреи, финны, африканские народы, славянские и другие. Настоящий Вавилон. Там же среди народа будет бродить Последний пиит.
Покойная Антонина Евгеньевна, гран-тант, оставившая мне кое- какое наследство, сидит среди гран-дам, моих покровительниц, подруг и меценатов.
Моя бабушка, Мария Евгеньевна, сидит среди философов: Вольтера и Руссо.
Хосе, наконец, возьмет там интервью у пьяной от радости Изабеллы Ахатовны Мессерер.
Среди моих бывших начальников, подполковников и майоров, есть и женщина, командовавшая мной в Публичной библиотеке, где я прислуживал мальчиком. Мои начальники рассказывают, перебивая друг друга, о том, как жалели меня, какие поблажки и снисхождения мне оказывали.
Среди любивших меня и тех, кого я любил, будет и голубчик, в какой-то мере это и его праздник. Он раскается в мелком злодействе, которое совершал против меня. Обидится сам на себя на то, что часто будировал ет сетера. Андрюша, старший лейтенант с судебной медицины, пожалеет, что был со мной неприступным, гордым, чистым и злым.
Но этот день не станет днем Страшного суда: все будут прощены и утешены, как только можно! Их имена уцелеют на скрижалях, откровение о писателях со слободы:
приходили ко мне во флигель ночью писатели со слободы, целовали зачем-то руку и спрашивали: писатель, ответь нам, кто ты есть? кто нравится тебе? подари нам твой Манифест!
Я отвечал им: нравятся мне писатели прошлого, настоящего, а больше всех — Последний пиит! Писатели, от которых не пахнет потом, как от подполковника в очереди летним днем. Разумейте! Искренне говорю вам, что люблю: царя Давида и царя Соломона, писателей верхнего праотеческого ряда; еще: придворную Даму Сей Сенагон, Пруста, Мэтра. Всех, кого Мэтр помянул. Люблю Певца Фонаря, Улицы и Аптеки. Люблю Достоевского, потому что жил и умер у Пяти углов, был поручиком, и за другое. А я есмь писатель иной. Дерзнул писать в постгениальном возрасте, по завещанию Пушкина.
Не постыдился ради веселого имени учиться с юными гениальными. Увидел спасение в словах японского писателя: кто мол до пятидесяти лет не научится, лучше не продолжать. Тяготею к журнализму, как Достоевский и Башкирцева и Жид и другие. Предпочитаю коллажи и декупажи. Русского языка выучить не надеюсь. Блаженны, составляющие тексты деструктивно, ибо они готовят дорогу для Последнего пиита. Чтобы были его пути прямыми. Мне же как финну завещано Пушкиным поминать и писать в ожидании Последнего пиита. Аминь. Задумавшись, писатели со слободы уходили в ночь, откровение о Пушкинской речи:
когда в означенный день февраля (между поминальным днем и днем моего рождения) народ по наитию соберется вокруг моего нерукотворного монумента, и будет оживленно и празднично… и мне захочется, чтобы все забыли обо мне и радовались только о веселом имени… один из первых читателей обратится ко мне со словами: Писатель, произнеси речь о Пушкине!
меня охватит невообразимое волнение: кто я есть? Достоевский или Блок, чтобы о нем говорить? Мне ли о непонятном и необъяснимом феномене докладывать? Может сообщить им, что мне о Пушкине Айги поведал или капитан Романоф в Ялте за год до своей смерти рассказал? В этот момент слетел ангел и шептал: иди и говори! Не бойся ничего, слова сами найдутся. Перед тем как подняться на возвышение типа лобного места или броневика снимаю бархатные шведские штаны, французский шарф, финский пуловер и остальное, надеваю русскую домотканую рубаху и босиком вхожу на помост; кланяюсь во все стороны и озаренный каким-то неземным светом, не узнавая собственного голоса, говорю:
Слезы умиления и восторга текут. Люди плачут! Обнимают друг друга, целуются. Они, своим чистым сердцем увидели Пушкина и прочли правду о нем. Люди из народа кричат мне: прости и ты нас, если что не так. Сенкс! Вери матч!

Занавес

КОММЕНТАРИИ

1. Сегодня, когда я полез за мелочью в карман, лопнула подкладка пиджака, и хранимое им уже больше года посыпалось на пол кофейни. Листки, листочки, бумажки, трамвайные, троллейбусные билеты, рыжее петушье перо, записки, каштан, пластмассовый компас, талончики метро, номера телефонов, черновики, лотерейный билет — были собраны все. Несколько двушек закатилось под стойку. Несколько девушек…
Вот и год прошел, как нам по-прежнему негде.

1-а. НЕГДЕ — РАЗ. Расклейщик ночной не укроет газетой,//заложник витрины и тумбы афишной,//знакомец теней прошуршит еле слышно,//с ведерком и кистью исчезнет до света.//И выкатит ночь из трубы водосточной//нечаянный хохот и всхлип неизбежный,//и август под мухой сияет небрежно//лицом из-под шляпы, небритым, отечным.//Как холодно спать неукрытым газетой,//как жестки скамейки, комар донимает.//Расклейщик уйдет, в подворотне растает,//и складывай буквы в слога, пока лето.//

1-6. НЕГДЕ — ДВА. До утра на фонарных стеблях не погаснет//золоченых шаров переулочный свет.//Попрошайкам чумазым не кинут вослед//беглых гласных пяток и шипящих согласных,//не откроют окна ради сумрачных слов,//ради сумрачных снов милосердья и речи,//и гусиною кожей укутает плечи//час ознобов фонарных и рваных мостов.//

1-в. НЕГДЕ — ТРИ. Скорей рассчитаться в вокзальном буфете,//последние капли пролить на пальто,//надеясь знакомых впотьмах не заметить,//чтоб пятен кофейных не видел никто.//Согреть в подворотне озябшие руки//и окна чужие считать — раз, два, три -//и, чтоб не познать лженауки разлуки,//всю ночь до зари обнимать фонари.

2. Казалось, деревья, стены, фонари, казалось, не жили. Во всяком случае, ни вздоха, ни дрожи нельзя было услышать при затянувшемся до ночи рассвете. Они жили отдельно. Отдельной от жизни жизнью. Звук, шелест жизни доносился к ним и от них к нам сквозь мутное зашлепанное стекло. То, что виделось, виделось сквозь мутное стекло.
Они стояли, как люди стоят во сне.
Мы стояли, как люди стоят, проснувшись.
В некоторых окнах еще горели лампы, и было трудно представить себе тех, кто в двойном, из серого и желтого, свете не спит.

3. ГОНИ ИХ, ИМ ПРОСТО НЕГДЕ. Ты сам себе — мартышка,//я сам себе — шарманка,//сами с собой вприпрыжку//до ночи — спозаранку.//Кисейная сорочка//кисейные оборки,//проночевали ночку,//позавтракали коркой//и сочинили строчку//с веселыми словами — //пусть кружит ангелочком//с кисейными крылами//по-над рекой молочной//с кисельными брегами.//

4. Уже ночью темнело. Ненадолго, но вполне достаточно для того, чтобы очевидным стало плохо сдерживаемое недовольство рассветом, зевота пробуждения, сводившая улицы с нами в рассветной дрожи, заставляла всматриваться друг в друга с преувеличенною любовью.
— Ничего. Твое лицо сиреневого цвета.
— Я люблю тебя. Твое лицо сиреневого цвета.
— Сиреневого цвета. Я с тобой.
— Не бойся. Сиреневого цвета.
Несомненно мы стояли в. Мы стояли там. Мы стояли где. Мы стояли среди. В глуби стеклянного сумрака, пока желтый отблеск не высветит алюминиевый котелок, карточную колоду, ручку зонтика, палку лыж, зеркальце электробритвы, взявшись за руки, стояли Зануда и Додик, являя собой пример того, как не надо одеваться в дорогу.
Из глубины стеклянного сумрака они глядели прямо перед собой, и глаза многократно повторили стеклянный сумрак.
Мне хорошо был виден оттопыривавшийся карман пиджака, где угадывалось присутствие этих записок.

4-а. НЕГДЕ — РАЗ. Несносны замашки зеркального плена//ловить заглядевшихся в ложки и лужи,//в осколок стеклянный и, что всего хуже,//в витрины, в очки на носу манекена.//

4-б. НЕГДЕ — ДВА. Очнуться болванкой меж шляпок и сумок//в плену отражений витрин магазинных,//чтоб приторный запах духов и резины//не дал докатиться трамвайному шум.//Стоять на виду, не сгибая коленей,//меж шахмат дорожных, колод непочатых//и ждать среди зонтиков, шляп и перчаток,//пока не откроются двери кофейни.//

4-в. НЕГДЕ — ТРИ (на потерю красного шарфа в серую полоску). Твой шарф потерянный взойдет над мостовой,//когда жива лишь пыль, сиреневые лица//сереют, и, кивая головой,//старуха с зонтиком с небес упасть боится//в кафе, закрытое до девяти часов,//куда спешит листва и холод предрассветный.//Визжит входная дверь на много голосов,//и сумрак уползает незаметно.//

5. «Дон Хиль З.Ш.»

6. Смерть в детстве была беседкой. Той, с красным полушарием крыши, что стояла в шкафу и так редко давалась в руки. Там, на красной макушке, за стеклянным оконцем сидел другой я и, не мигая, смотрел, всегда трех лет от роду.
Домашняя и недостижимо чужая, когда нельзя поверить и ничего нельзя возразить, смерть в детстве была беседкой. Той, из пластмассы.

7. Ленинградский Трамвай.
сер. Т 315
302 023
контрольный
билет Мт 19 3.354-80

8. И если бы пришлось покинуть карман, то и тогда не этот шкаф прельстил бы мои записки, не этот шкаф с повешенным в самых недрах его черным пальто без воротника. Однажды, некоторое время, два года спустя Додик увидел то же пальто утопленным в ванне, вернее — бесформенный комок темной набухшей тряпки, с неизвестными целями погруженной в воду и исключительно по ошибке принятой за то же пальто. Вероятно, предчувствуя страх будущей встречи, Додик боялся повешенного на достойных, слегка погнутых плечиках из зеленой пластмассы.
Внизу, между скомканными галстуками и другими удушающими предметами туалета расположились елочные шары, осколки елочных шаров, брошюра «Молодым супругам» и фотография грудастых толстобрюхих женщин в тростниковых юбочках и с отверстыми ртами.

9. Рассказывают, что в новом 1435 году наш учитель Иккю Седзюн поразил мечом горожан Сакаи.
Пораженные сакайцы спрашивали, к чему буддийскому монаху это орудие убийства в богато изукрашенных ножнах. В ответ наш учитель Иккю Седзюн обнажал меч, дабы всем стало ясно, что он — просто палка. Ярко-красный бамбуковый лишь внешне соответствуют своему званию, а на деле оказываются кем угодно, только не самими собой.
Деревянный, но с виду совсем как настоящий, он сказал им об упадке истинного благочестия лучше китайских стихов.
Не задевай повешенных плечом, — писал я Додику, — и красных труб не возноси галдящих, вооружась раскрашенным мечом из дерева и взгромоздись на ящик, где аист держит в клюве апельсин, и синью осенило этикетку, и огляди заброшенность осин в листве растерянной и дождик редкий, спустившийся с качелей прямо в сад, где ангелы безрукие стоят, и птицы краснозобые меж веток — сердца девиц и некрещеных деток.

10. Наши паломничества на место успокоения графа Стенбок-Фермора окончились также внезапно, как и начались. Поговаривают, что с тех пор в гроте перевелись апельсиновые корки, резиновые колечки и розы из папиросной бумаги. Приблизительно тогда же Витуся стала припадать к могилке Петра Ильича Чайковского. Покойник к ней благоволил. Во всяком случае более, чем господа К. и Толстоногий.

10-а. И — РАЗ. Дождь всхлипывает невпопад,//и óбморочен, обморóчен,//в крестах и ветках зябкий сад//примерил жестяной веночек.//

10-б. И — ДВА. Под чернью восковых старух,//под ангелов разбойный свист// лежит балетный либреттист,//либретто сочиняя вслух.//

10-в. И — ТРИ. Дождь беспризорником тифозным//все бормотал: «Пока не поздно…»,//у синей церкви сбился с ног,//дощатой, как пивной ларек.//

10-г. И — РАЗ. Ты непротянутой рукой//останешься меж роз бумажных,//где голоса не столь отважны,//чтоб слову выклянчить покой.//

10-д. И — ДВА. В трещинах грот из гранита,//и розы чернеют в банке,//ходит ворон по плитам,//по свежим гранитным гранкам.//

11. 1. кошка тапир
2. слон дикобраз
3. жираф мамонт
4. гюрза хорек
5. траурница мангуста
6. иволга лиса
Быть столь похожим на черепаху, носящую его имя? Не на ту, что отражалась в черном отвесном блеске пьянино, но на ту, стремившуюся к отраженной, не постигавшую зеркальной недостижимости пространства. Да и кто бы постиг — за стеной отражающей тьмы, некогда пустота, насильственно заполняемая ветошкой, старыми фотографиями и облигациями Госзайма.
Где же та, отразившаяся в черном отвесном блеске, доступная жестам, недоступная прикосновению?
Здесь, пожалуйста, строчку вопросительных знаков.
?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????
И один восклицательный ! спасибо. Я знаю, он брат мне.
«Младший», — добавил бы Мамочка. Он никак не может забыть, что Додик велел ему вынуть шпильки изо рта.

12. В ожидании счастья.

13. Две любви к природе.

14. Проблема допустимости скандала.

15. Хоронить кузнечика. Он уже мертв. Только зыбкое, зябкое, сквозное воспоминание цепко держится за ствол травинки, возносящей зеленый факел по имени Лисий Хвост высоко над мертвым. Белый, хрупкий, легкий, рассыпающийся остов, сохранивший всю прыть полета, всю прелесть прыжка в неподвижности. Балетная туфелька в смерти не уберегает обморок танца. Послушный и маленький статист смерти спасает мгновенье staccato. Выверенная конструкция, крошка-скелет, тайное содержимое упругой летучей твари — смысл и душа, прилепившаяся к стволу травинки. Кузнечики не боятся мертвых. Следуя их смычковой природе, по ошибке вложили скрипку в их цапкие конечности, и, кочуя по книжкам с картинками, они неуклюже засеменили на задних (?) ножках (?). Кузнечики не боятся мертвых. Они не знакомы со скрипкой. Они прижимаются нежно к стволу травинки.

Тихо, боясь спугнуть невесомый призрак, ступаешь в траву и протягиваешь руку за миссионерским трофеем. Смолкает трескучая трель. Медленно подставляешь сложенную дощечкой ладонь и нечаянно, ненамеренно, в притворстве смахиваешь неуловимую добычу, смыкаешь корабликом руки. Корабль мертвецов. В нем — маленький бывший трамвай.

15-а. Похороним кузнечика в спичечном коробке//меж листвы земляничной, обманчиво рдяной в болезни,//там, куда муравьи за обугленной спичкой полезли,//а один муравей под рубашку полез по руке.//

15-б. Кузнечика помянем плачем тонким,//травой покроем и поставим точку,//где бабочка рядится ангелочком//с чертами рахитичного ребенка.//

16. сидоров сидоров сидоров сидорелли
вот и сидоров пришел
очень пьяненький пришел
он пришел и говорит
выпить что ли говорит
водочки разве говорит
можно ли сидоров драть столько денег за такую конуру огрызок а
не конура конура в огрызках и что это сидоров здесь на обоях нарисовано когда по потолку ходят на обоях не рисуют необязательно это а-а он никогда не здоровается

17. 356-54-82 Алефа

18. … августа 1980 г. Все пыль гонять в горячечных дворах//тянуться к барбарису в скарлатине//и забывать о льстивых комарах//и находить истершийся полтинник//
все дни считать по пальцам рук и ног//и голову склонять под удареньем//в слове август//приходится оно на первый слог//и сотый глаз не закрывать о Аргус//сколь ожиданья тягостен урок!

18-а. …августа 1980 г. Да полно продлеваться и тянуться//глядеть сбиваясь на раскосые лады//до таволги обкорнанной так куцо//что впору пересохшими воды//выклянчивать озноб озноб в ознобе//в обиде гласные как будто а на о//переменили губы обметавши.

18-б. … августа 1980 г. И навсегда в том августе где встреча/вверх слепнущей ладонью повернулась//в том августе каштановых наречий//в нетвердых шепелявящих посулах//и навсегда немеющее тело//вечернее замкнулось там где встреча//в том августе.

18-в. … августа 1980 г. Воспрянет и уйдет чтоб августом очнуться//изнанкою листов прокравшейся плющом//в том августе что ливнями прельщен//и лужами как будто в этом суть вся//ловить в дожде бесхвостую звезду//лоз вороватых мокрую подругу//и сбыться лиственной оглядкой осребренной.

18-г. … августа 1980 г. Прости до яблочной сентябрьской сердцевины//где бусины смуглеют ожерелий,//что нижутся на ломкий запах прели//для темных игр с молчанием повинным//повинным с головою несеченой.

18-д. …августа 1980 г. И грозди бегствами замкнутся и отпрянут//добычей зрения отторгнутой от век//сухих и безресничных где навек//настигли очертанием багряным -//во всяком случае сентябрь не тяжелей — //не жестом не багровицей виновной//не в сопряжении лозой но словно//забытым виноградом на столе.

18-е. …августа 1980 г. И в сердцевине сумерек в стекле фонарном,//где мальчик пыль размазал по щеке//пролившись ненароком в 6езударных//и слезных гласных в сомкнутой руке//в продленных очертаниях ладони//остановился тусклый шелест листьев//до оклика до дрожи.

18-ж. …августа 1980 г. Растерянность у губ, обида на ресницах//к истершимся ступеням через двор,//протяжны немощи, но ливню не в укор,//что выбелит помарки на странице//6ессонницы и срежет роз свинцовых//в дождливых жалостях коснувшихся виска//всю длительность стеблей.

18-з. …сентября 1980 года. Когда на третью ночь на проводах//тот плод покачивался, превзойдя в размерах//все сущее неточное на сером,//прельстившись винной ягодой тогда//в обманчиво прозрачные глубины//не обернулся в фунтике газетном//плутая между гроздьев голубиных.

19. О нет, до этого мы не опускались! Спать в киношке на последнем сеансе. Спать в изредка плюшевом чреве, а чаще — почти как за партой, на несгибаемых фанерных уступках — не стоится — присядьте. Не подобные в последних рядах прячущим птичьи носы в воротники и поволоку птичьего глаза под ладони (из притворства или так, для утешения лба) — только погреться. Не подобные в последних рядах незамечающим приседания голоса и света — ежевечерне — для соблюдения формы — ежевечерне — двусмысленность смены зеленого и синего на желтый и красный и подмигивание голоса на каждой гласной — а-о-у-э и так упорно — ыуие — только погреться.
Застигнутые врасплох нехитрыми упражнениями, загнанные светом, окруженные голосом и многоречием, частью чревовещательным, тех, кто не спит и, возможно, никогда, мы протягивали друг другу руки, неторопливо сменявшие красный на привычный сиреневый. И когда чьи-то пальцы тянулись в карман за сахаром — два белых параллелепипеда в шуршащей обертке (и надпись — «Дорожный»), в табачных крошках — убежище этих записок оказывалось воистину сомнительным.

20. Особенности отбора выр. средств, направления отбора, диапазон отбора (от великого до смешного), центрическая и децентрализованная композиция, сюжетная и внесюжетная логика мизансцен.

21. Откуда Они все знали? Они говорили: «Смотри, не потеряй перчатку», — и я терял перчатку, и они говорили: «Смотри, не потеряй варежку», — и я терял варежку. И они говорили: «Запиши в тетрадь, что тебя предупредили, а ты не послушал», — и я писал в тетрадь, что они меня предупредили, а я не послушал». И, потеряв варежку, я записал в тетрадь: «Когда они говорили: «Смотри, не потеряй варюшку», — я потерял варюшку».

Как будто это была одна из множества крошек варвар, совершенно одинаковых маленьких девочек, мохнатых и пузатых.

22. Затравлен черный шарф и набок//в одышке свесил бахрому,//и ветер, как безвестный лабух,//затеял в липах кутерьму,//сфальшивил, рассовал созвездья,//соцветья в рваные штаны,//и грянул предрассветной медью,//ночною медью тишины.

23. Мамочке. Молитва Ее круглому лицу,//синюшному с медвяною улыбкой,// молитва Ее медному венцу//из завитков рыжеющих и зыбких,//молитва Ее ангелам в трико//лазоревых и с синими крылами,//дневной звезде над сизою рекой//и двум рукам, сложившимся углами.//

24. На синем пиджачном плече господина К., нашего учителя, свернулась белая нитка. Господин К. укусил за нос орущего сына.
На синем плече пиджака примостилась белая нитка.
— Понимаете, объяснял господин К., — жена ушла, он орет, а у меня — диссертация. Все мы неврастеники. Вот один мой знакомый, профессор Б., засунул сына в ящик письменного стола.
На синем плече белая нитка.

25. Министерство финансов РСФСР тираж выигрышей
Билет денежно-вещевой лотереи состоится
003 Разряд 13 016879 23 августа 1980 г.
Билет
Стоимость билета 30 тридцать копеек 7 выпуск

26. Додик рассказывал мне однажды о произнесении л — лопотание, лепет — назвав воспоминание первым. Так ль-легче и ль-лестно — ласка, лев, лето, любимый. Ловец сЛов, Левша Листвы, Лебедь Ладоней. Но в скрытом, замутненном позднейшими изложениями событий жили первый шаг и первое «дай!», обращенные к коралловым бусам.
Два шага между опорами расставленных стульев, два шага без опоры
расставленных стульев, два шага до коралловой змейки, до обретения сокровищ, до прохладного зернистого прикосновения к ладоням.
Можно взять и трогать, и дергать, и разорвать, и раскатить по углам, и заплакать. И тогда же — или раньше? — или потом? — что было прежде — шаг или слово? еще вцепившись в прутья деревянного колыбельного зверинца, осмысленно или случайно: «Дай, дай, от-дай!» КораЛЛ.

27. 24, ноябрь. «Сто братьев Б.»
9, ноябрь. Концерт. Малов с певицей.

28. См. также 8. Что можно сказать об этих шкафах? Все три бесконечно коричневели, параллелепипедные, неудержимо, неустанно, бесстыдно. Только у одного, служившего буфетом, не хватало створки, и потому хлеб и банку варенья из черной смородины так и не удалось спрятать от взоров. Позже, когда день отъезда в никуда, впрочем, из ниоткуда, стал известен и близок, мы отыскали и пристроили беглянку. Она оказалась редкостно желтой и подошла как нельзя лучше.
Возможно ли расставание?
Мы стащили афишу, где на синем зеленели волосы маленькой Бабы Яги. И оставили подаренные кастрюли.
Выяснилось, что розовая ночная фуфайка с синим петухом на животе забыта там же.
синий зеленый розовый синий
коричневый коричневый желтый

29. Так сумрак прорастет, как шкаф растет в уме,//когда просеют зеркало рябое,//шитье бездушное воздушного разбоя//безобразными О приотворят ко тьме.//
Все О и У в громоздком ришелье — //вот рыбий алфавит — невозмутим и важен -//где сумрак рыбкою как жирный кот приважен//к замочным скважинам в затопленном жилье.

30. /ЗЕРКАЛО/
Принимая рты за боль и боль за речи,//отступая в сумерки пространства//возвещает губы, лбы и плечи//с неизменной тенью постоянства.//
Может быть, одно само с собою.//
Отступив, чуждаясь, на полшага,//остудив ладонь прохладой расстоянья,// возвращает шорох, как бумага,//с неуместным знаком расставанья.//
Если бы одно само с собою.

30-а. Две водяницы, две рыбки, две медузы, две Мелюзины, скользящий чешуйчатый взгляд вялых глаз, владелицы лесбосских осколков на Староневском проспекте, хозяйки невнятных потемок.
— Неужели вы покупаете яйца по 90 копеек?
— Неужели можно ставить пластинки на допотопный патефон?
Две радужные чешуйки пристали к ладоням, вобрав нас, пробиравшихся наощупь. Комната в венце обрезанных проводов озаряла лица неверным заоконным светом белого фонаря.
— Тише, — шептал Додик, натыкаясь на угол кровати.
— Неужели можно терпеть запах никотина?
— Неужели?

31. Об учителях и учениках.

32. О библиографии.

33. Хоронить кузнечика. Обратить его в свою веру, научить тому, что знаю о смерти я. Когда умирают, кладут в деревянный ящик и зарывают в землю. Это страшно. Музыка играет, и много цветов, бумажных, тряпичных. Это красиво.
Коробок выкрасить в черный цвет, чтобы надпись «Хозяйственные спички. Ф-ка «Пролетарское знамя» г. Чудово» не» томила неведомым мертвых. Мох, чтобы было тепло и мягко. Зеленая бусина, чтобы было светло. Клевер, лютик, ромашка и сорванный втихомолку толстый мохнатый розан.
Прощай, кузнечик! Теперь ты все знаешь о смерти. Это не страшно, не страшно. Я расправился с ней, я играю марш на губе, я боюсь.
И Дедушка, поправив дикую гвоздику в петлице, затягивает:
— Са-ловей, са-ловей, пта-шечка, Канаре-ечка жалобно поет…

34. Сант. 249-75-19
Там. 533-26-89
Ир.243-15-22 Отд. 212-34-89

35. Часто моргая, зачарованный, гляжу на лист в нежную клетку, где из-под руки Юлочки вытягиваются волнистые облака, посаженные на кол, вырастают из двух почти параллельных почти круги — деревья, обиталища деревянных девочек, обжитой чертеж ствола и кроны. Без роду, без племени, но так похожи и узнаны сразу. Выхаживаю фонтанчики слез с тайным знанием ивы.

35-а. Не одарить недоуменьем влажным,//беспомощной водою не ужалить,//струею окаянной и протяжной//не уязвить, шепнув:»Какая жалость!»//И только НЕТ в плену полусонета//не ускользнет от каменных младенцев//в пыли и брызгах каменного лета.

35-б. Как нежно низачем тянулось к никогда.//Как бы фонтан, себя державший в клети//из брызг и шепотов, сквозь прутья тянет к детям//свою струю, а те кричат — вода!

36. См. также 25.
7
выпуск
В лотерее разыгрываются выигрыши, перечень и количество которых установлены
условиями лотереи, утвержденными Советом Министров республики.
Владелец выигравшего лотерейного билета может по желанию получить взамен
вещевого выигрыша его стоимость наличными деньгами.
Прием лотерейных билетов для оплаты выигрышей производится
по 30 сентября 1981 года включительно.
Мт. Госзнака. 1980

37. Вопрос. Как располагаются предметы в небесконечном пространстве? Где заполнявшие и окружавшие некогда ломберный некогда стол, где ломберный некогда стол, где Додик, где его стакан с ложечкой, где Мамочка, где его чашка, где № 36 пачка чая, где хранитель, где ангел, где банка черносмородинного варенья бездонная, где стол, где стул, где пиджак на спинке стула, где я в пиджаке на спинке стула, где розовый исподлобный свет абажура и лиц под абажуром, где синий отсвет бархатной стены?
Ответ.
Есть кровати не для девиц. Слишком узкие кровати, сомнамбулические кровати, скачущие по комнате кровати, как подкошенные кровати, для тех, кому лезвие ножа чересчур просторно.

38. К черту указательность.

39. Передача страстей в мизансценах.

40. Пластические рифмы.

41. Это можно было бы даже написать. При свете, при слабом сиянии первого снега шариком, скатанным из чернильной промокашки, влетает контрольная… Или так… В классную, золотую от пыли в сусальном, младенческом солнце, вплывает, оставляя за собой лиловые разводы, диктант… — Смешок застрял в его горле школьным занозистым угольником. — И ужас, холодный и влажный, невзирая на календарные различия, охватывает сердца сорока, склоненных над партами.
Неплохо, правда?
Во всяком случае, нет ничего страшнее, чем вспоминать третий знак числа «пи» под тупым немигающим взглядом Софьи Ковалевской.
А когда восходит солнце Аустерлица, и гуситы принимают участие в восстании желтых повязок, а Карл XII встречается с Марией Терезией тайно на Аркольском мосту…
Ах, не дай тебе Бог испытать на себе милости среднего образования. И знаешь, над зверинцем дробей в линованном небе грамматики х, у и z, обреченные венецианским полумаскам, полтора экскаваторщика, воплотившие условное наклонение, и братец с сестричкой, не поделившие пять яблок на двоих, свысока взирают на разбор причастных оборотов.
Так учил нас McNab, наш учитель, насмешливый (mocking) набоб.

42. Только приближаясь, постигаешь ее простодушное коварство и ничего, ничего общего не желаешь с ней иметь, ведь — послушайте, ну послушайте — так нечестно. Детские хитрости, невинные уловки и крючки, просто крючки и палочки с наклоном. Еще строка этих палочек никогда не выходила ровной, или крючок — палочка — реверанс — царапающий бумагу всплеск пера — неожиданно вторгался в желанно прямой строй.
Равнодушие прописей, где неведомая рука оставила знак совершенства — палочку с петлей.
ничего — никогда — незванно — неведомая — легкая утварь смерти.

43. Мы не были приглашены.//Помоек беспризорный праздник//затеял ветреный проказник//и нарушитель тишины.//
Ноздрю кошачую втянул//и, учиняя 6еспорядок,//до запахов был слишком падок//и позабыл про звон и гул.

44. Об этическом (сократовском) методе.

45. Возможно ли, чтобы слова «ноябрьский вечер» обернулись сентябрьской дорогой, и к тому же, что представляется совершенно немыслимым, двумя сентябрьскими дорогами: сентябрьской дорогой туда и сентябрьской дорогой обратно. Многократность упоминаний сентября оправдана необходимостью подчеркнуть противоестественность метаморфозы.
По сентябрю, по немыслимой сентябрьской дороге туда мы следуем за уже неразличимой в густой синеве провожатой, за Юлочкой нашей.
Не странно ветру улечься дорогой, тем паче, что и дорогой этот путь по изрытому лугу так странно назвать.
Вцепившись в рукав пиджака, Додик повисает и нашаривает сандалию, не желающую следовать дальше. Вполне достаточно сбита подошва и изодраны ремешки, чтобы слиться навсегда с хромающей лжетропой, позволить удержать себя волчцам и зарасти — чем? — всем тем, что произрастает в местах, неподобных лугам Прозерпины. Участь жестянки, блеснувшей ей вслед, возвращенной беглянке представляется счастьем. Но уже не представляется счастьем ночлег, столь неожиданно предложенный, столь неуклонно ускользающий. Ускользающий, подобно ступеням скрипящим, милости чая, совершенному чуду варенья, стульям, на которых сидят, рассказам о стульях, сновиденьям, ускользнувшим под тяжестью сна.
Стулья представляются счастьем при пробуждении. Прямизна спинок, и резная гирлянда, и повторный рассказ об их дешевизне.
Нас не удержишь ни прямизной, ни гирляндой, ни дешевизной. Черпая песок на дорогах, в жарких венках шиповника и рябины, волоча третьей тенью скинутое пальто, Зануда и Додик плутают в поисках немыслимой сентябрьской дороги обратно.
И я выталкиваю из дырявого укрытия капли рябины одну за другой, оставляя в пыли витиеватый пылающий след для Гензеля и Гретель.

46. Нажать вн. кнопку. Появится номер месяца.
Нажать вн. кнопку. Появится число.
Нажать вн. кнопку. Появятся часы.
Нажать вн. кнопку. Появятся минуты.
Часы повременивших улиц, когда же сумрак их оставит, и стрелки ночи заведенной за ним сомкнутся торопливо?
В шесть часов дождь проник под часовое стекло. Он расплющил нос о витрину кофейни.
Стулья опрокинуты, перевернуты, громоздятся один на другом. Мокрая тряпка шлепает по полу.
Большая стеклянная дверь дребезжит, распахивается, дребезжит.
Входят мокрые, встряхивают зонтики. По следам мокрой тряпки несколько мокрых ног. Стулья расставлены. (См. также 45).

46-а. Как серый Пьеро с семенящей походкой//вновь за угол ветер свернул, торопясь//на запах горелого кофе и водки,//споткнулся — ступеньки, упал прямо в грязь.//Где твой помпон,//и где твоя Пьеретта?//
И медная денежка мелкой звезды//рассыпалась в лужу, в потемки, на ветер,//размазывал слезы и требовал мзды,//как серый Пьеро, разревевшийся вечер.//Где твой помпон,//и где твоя Пьеретта?//
Вечерний Пьеро с семенящей походкой,//он шарил в грязи и с колен не вставал,// и все натыкался на хвост от селедки,//и свой балахон на спине разорвал.//Вот твой помпон,//и где твоя Пьеретта?..

46-б. Нанизывал стеклярус сизый,//дробился в стеклах, лужах, ветках//и сопли утирал карнизам//платком в полосочку без метки.

47. Ленинградский
Трамвай
Сер. Т-215
302022
Контрольный
Билет

48. О шотландец прежних времен, раздувающий щеки и мехи волынки! Черный диск воскрешает твои щеки в лиловых прожилках.
Мамочка и Блинчик сидят у окна — ноги на подоконник. О волынщик неведомых времен, сгибающий в такт колени! Черный диск воскрешает твои волосатые колени.
Додик и Зануда сидят у стола, обводя пальцами узоры клеенки. О волынщик безвременных времен, заводящий глаза в экстазе! В комнате длины непомерной от окна к столу, от стола к окну витает печаль утробных мелодий. Небеса гнусавящих звуков. Вознесенье шерстистого брюха.
О волынщик — чревовещательная вечность!

ИЗ ЖИЗНЕОПИСАНИЯ ТАЛАНТЛИВОЙ ПОЭТЕССЫ

Талантливая поэтесса стирала чулок. Простой эластичный чулок так называемого телесного цвета. Хотя представить себе телеса подобной расцветки ей (талантливой поэтессе) казалось делом почти невозможным, но, впрочем, завлекательным.
Вообразив даму немыслимого колера, талантливая поэтесса намылила невыразимый чулок. Дама задвигала ручками, ножками, сдобно и несъедобно выпиравшими из полосатого борцовского трико, и громово запела:
Советский цирк циркее в мире всех цирков.
Трам-та-ра-рам.
Советский слон слонее в мире всех слонов.
Трам-та-ра-ра…
Талантливая поэтесса вздрогнула, скомкала чулок, сжала руку и смотрела, как серые, еле пенящиеся струи заскользили по белому фаянсу. Толстые женщины наводили на нее ужас. Она с обидой вспомнила, как дома ей упорно втолковывали, что она худой, худой, ну прямо тощий мальчик, и как этой осенью, вернувшись с дачи, услышала от кого-то из теток — как мальчик похудел! Значит раньше она была толстой! ТОЛСТОЙ.
Талантливая поэтесса до боли стиснула руку, с чулка капнула последняя серая капля.
Талантливая поэтесса расправила чулок и подставила его под кран. Ей хотелось, чтобы чулок наполнился водой, как наполнялись водой полиэтиленовые мешки, превращавшиеся в мягкие пузатые аквариумы для прозрачных рыб, когда их мыли. Аквариумы покорно меняли форму, подчиняясь нажатию пальцев, но, не стерпев щекотки, прыскали и пускали до неприличия смешной и тонкий фонтанчик. Однако в чулке струя не задерживалась, только, падая, теряла свою форму, форму струи, и вытекала из чулка неопределенным потоком, вроде тех, что в ливень среди струй внезапно обрушиваются на головы растяпам. Непременно все они растяпы, — сердито подумала талантливая поэтесса. Недотепы, раззявы. Это она, она была раззява. И еще — «Как ты похож на своего отца!» — тоже была она.
Опавший чулок не желал обретать форму, несвойственную ему форму; водяная ножка, ножка русалки, впрочем, у них хвосты.
Чулок должен быть чулком!
Невнятным мокрым существом, не задерживающим потоки, но сменяющим свой невыразимый цвет на иной — невыразимый.
Лозунги для чулок.
Чулки для чулок!
Вереницы чулок ползут по асфальту, оставляя извивающиеся влажные следы за собой. Или они тянутся ввысь, подпрыгивая на носках? Это им вряд ли удастся.
Талантливая поэтесса стирала чулок. Так она начнет свои мемуары. Это будут немножко мемуары, а немножко так… Но, в общем, — неприкрашенная правда, страшная в своей наготе. Она вывернет душу и кинет ее миру. И мир ужаснется.
Талантливая поэтесса стирала чулок.
Жесткая фраза. Талантливая поэтесса — конечно, в кавычках. Но ставить кавычек не нужно, они останутся в интонации.
Талантливая поэтесса уже знала, как она кончит. Свою жизнь и свои мемуары.
Талантливая поэтесса распахнула окно, встала на подоконник. Талантливая поэтесса мягко спружинила на мохнатых лапках, распушила хвост и нырнула в подвальное оконце.
Талантливая поэтесса не любила кошек. В возрасте шести лет она обманывала кошек мяуканьем. В возрасте семи лет она презирала ангорскую кошку Эльси, поедавшую куриные котлетки и воробьев. Перед дачным окном, где грезила Эльси, она раскачивалась на носках, едва не валясь в хозяйские ноготки, и строила рожи. Все богатство гримас и оскорбительных звуков бывало исчерпано прежде, чем ангорская тварь соизволяла сморгнуть. И талантливая поэтесса удалялась с гордым видом побежденного.
Талантливая поэтесса не любила кошек. Себя она тоже не любила. Только ужасно жалела. Она знала, что некрасива.
Талантливая поэтесса скомкала чулок и, снова намылив его, поглядела на себя в зеркало. Раньше, когда она еще приставала с вопросами к маме, мама, немного помедлив, отвечала: «У тебя красивые волосы» или «Ты симпатичный». И талантливая поэтесса понимала — это утешение. Что ж, она некрасивая. Зато она умная. С этим никто не может поспорить. У нее тьма идей. И она может сочинить еще тьму. Тьма и тьма — сколько это будет? Задачка для смелых. Тьма и тьма смежили веки, став тьмой, но оставив местечко для света.
Когда закрываешь глаза или щуришь ресницы, видишь красные линии, пятна, круги, оранжевые обручи, голубые расплывающиеся кольца.
Кажется, что кто-то поет, подпрыгивая на одной ножке и тряся седой бородой: «О Патти, Патти, Патти, божественная Патти!», и изо рта его выплывает ряд ноток, круглых, да не совсем. Все как одна с изъяном — приплюснуты то сверху, то снизу, и не поймешь, где у них верх, где низ, как мыльные пузыри.
И еще кажется, что все это глупости.
Господи, почему ей всегда всякая дрянь лезет в голову?
Она только знает, что Божественное пишется с Большой Буквы Б. Бедная Брюхатая Буква Б — с испугом подумала талантливая поэтесса и выжала из намыленного чулка теперь уже рыжеватую пену. Она не станет писать мемуары талантливая поэтесса стирала чулок глупо писать мемуары противно писать про себя.
Струя пронзила чулок и выпала бесформенным потоком. Это был левый чулок. Во всяком случае, чулок с левой ноги. Она всегда забрызгивает левую ногу. В этом даже есть какой-то смысл.
Талантливая поэтесса отжала чулок и повесила его на змеевик. Это было все, что осталось от восьмой драконовой жены. От восемь тысяч восемьсот восемьдесят восьмой драконовой жены. От восемь миллиардов восемьсот миллионов восемьсот восемьдесят восемь тысяч восемьсот восемьдесят восьмой.

ИЗ ПИСЬМА ДОДИКА-УРОДИКА КО МНЕ

А мы как пишем? Транскрипция волнует. Да на фонетике все больше торчим. И волоса наши торчат, даже в железной косе если. А мы от щастия балдеем. И едет к нам логопед литовского языка. К нам едет логопед. Этого можно бы и не писать. Это и так уже ясно.
А еще встречаются немолодые уже люди, умеющие говорить. И любовь к Уткину считающие проявлением хорошего вкуса, в то время как к Алтаузену — плохого.
Говорят об этом грамотным литературным языком, говорят.
В то время как мы сего уже не умеем, не можем, не домогаем, не могем.
У нас, безусловно, есть свои симпатии, пристрастия, приверженности даже, и наоборот, антипатии, и они пристрастны. Кто их не разделяет, тот наш враг, но он этого не узнает никогда, а мы не узнаем, разделяет он их или властвует.

С камнями моими выплаканными,
за решётками, втащили они меня
в самую гущу рынка, туда,
где развёрнут флаг, которому я присяги не приносил.

Флейта, двойная флейта ночи: помни тёмный
братский багрец
Мадрида и Вены.

Приспусти свои флаги, воспоминанье.
Приспусти на сегодня, навечно.

Сердце, позволь себя и здесь познать, здесь, в самой гуще рынка.
Выкликни его, шибболет, там,
на чужбине родины:
Февраль. No passaran!

Единорог:
ты знаешь про камни, ты знаешь про воду, приди,
я поведу тебя туда,
где голоса Эстремадуры.

ВДВОЁМ

Вдвоём мертвецы плывут,
вдвоём, омытые вином.
В вине, что на тебя они льют,
плывут мертвецы вдвоём.
Свои волосы в маты вплетая,
они рядом друг с другом живут.
Ты кость свою снова бросаешь
и тонешь в глазу этих двух.

КЕНОТАФИЯ

Рассыпь свои цветы, пришелец, рассыпь их, будь утешен,
ты даришь их глубинам там, внизу,
садам.
Кто здесь лежать был должен, не лежит
нигде. Но мир лежит с ним рядом.
Мир, свой глаз раскрывший
за разным крепом.
Но он держался — ведь всякое он видел —
со слепцами:
он шёл и срывал слишком многое,
он срывал аромат
и те, кто видели это,
это ему не простили.
Тогда пошёл он прочь и выпил каплю странную:
море. А рыбы —
прибились ли рыбы к нему?

ИЗМЕНЧИВЫМ КЛЮЧОМ

Изменчивым ключом ты дом отпираешь, где
мечется снег несказанного.
По крови смотря, что бьёт у тебя
из глаза, иль рта, или уха,
меняется ключ твой.

Меняется ключ твой, меняется слово,
ему метаться с хлопьями.
По ветру смотря, что гонит тебя,
снег комом вкруг слова растёт.

MANDORLA*

В миндале — что стоит в миндале?
Ничто.
Стоит Ничто в миндале.
Там стоит и стоит.
В Ничто — кто там стоит? Король.
Король там стоит, король.
Там стоит и стоит.

Локон еврейский, не будешь седым.
А твой глаз — куда стоит твой глаз?
Твой глаз стоит миндалю навстречу,
Твой глаз Ничему стоит навстречу.
Он стоит к королю.
Так стоит и стоит.

Локон людской, не будешь седым.
Миндаль пустой, королевская синь.

СЧИТАЙ миндаль,
считай то, что горьким стало и тебя пробуждённым держало,
считай с ним меня.

Я искал твой глаз, когда открыл ты его и никто на тебя не
глядел,
я прял ту тайную нить, по которой роса твоих дум соскользнула в сосуды,
что слово хранило, в сердце Ничьё не нашедшее путь.
Только там вступил ты весь в имя, в имя твоё,
шёл ты уверенным шагом к себе.
Взмахнули молоты вольно в колокольне твоего молчания,

подслушанное поразило тебя,
мёртвое и тебя рукой обхватило,
и пошли вы сам-три через вечер,
Сделай горьким меня.
Считай меня с миндалём.

(ПАМЯТИ ПОЛЯ ЭЛЮАРА)

Уложи умершему в гроб слова,
что он говорил, чтоб жить.
Положи его голову среди них,
пусть чувствует
тоски языки,
тиски.
Положи на веки умершего слово,
в котором отказал он тому,
кто ты ему говорил,
слово,
которого кровь сердца его избегала,
когда рука, нагая как его,
того,
кто ты ему говорил,
вплетала в деревья будущего.
Положи это слово на веки ему:
быть может,
войдет в его глаз, ещё синий,
другая, более чуждая синь,
и тому, кто ты ему говорил,
снится с ним: мы.

ГОВОРИ И ТЫ

Говори и ты,
говори последним,
скажи своё слово.

Говори,
но Нет не отделяй от Да,
дай и смысл слову своему:
дай ему тень.

Дай ему довольно тени,
дай ему столько её,
сколько вкруг тебя разделено, ты знаешь, на
полночь, и полдень, и полночь.
Оглянись вокруг:
Видишь, как живо становится кругом —
в смерти! Живо!
Правду говорит, тень говорящий.
Но вот сжимается место,
где ты стоишь: куда же теперь, тени лишённый, куда?
Стой. Тянись вслепую вверх.
Зыбче становишься ты, неузнаваемей, тоньше!
Тоньше: нить,
по которой вниз хочет спуститься звезда:
вниз, чтобы плыть, там, внизу,
где видит себя она мерцающей на зыби блуждающих слов.

ЧТО СЛУЧИЛОСЬ?

Из горы вышел камень.
Кто проснулся? Ты и я.
Язык, язык. Со-звезда. Земля рядом.
Бедней. Открыта. Своя.

Куда это шло? К недозвучавшему.
С камнем шло это, с нами двумя.
Сердце и сердце. Нашли слишком тяжким.
Стать тяжелее. Легче быть.

ГОСТЬ

Задолго до вечера,
заходит в твой дом тот, кто с тьмой обменялся приветом.
Задолго до дня
просыпается он,
и до ухода он сон разжигает,
сон, сквозь который шаги раздаются:
ты слышишь, как мерит он дали,
и туда свою душу бросаешь.

ГЛАЗ ВРЕМЕНИ

Это глаз времени:
взгляд косой под семицветной бровью.
Веко его омывают огни,
слеза — его пар.

Слепая звезда подлетает к нему
и тает на жаркой реснице:
тепло становится в мире,
и мертвецы
пускают почки и цветут.

ПЕРЕВОД С НЕМЕЦКОГО: ЛИЛИТ ЖДАНКО-ФРЕНКЕЛЬ

* Миндалевидный нимб

Виктор Ампиров/Ампиран/Ampiran
Персона Аверонны/Павэрн/Pavern

По одной версии: сошёл с ума
от отсутствия поэтического дара,
проще — от графомании,
хотя стихи Ампирова имели
некоторое хождение в салонах,
женщины к нему так и липли,
хотя Ампиров их избегал,
он был крайне аскетичен,
и мог бы явить в этом отношении
некую биологическую загадку.
Будь Ампиров поэтом (будь он поэтом),
вполне мог бы осуществить
программу: «Не с хлебом, а с Хлебниковым».
Однако осуществил только первую
её часть. По другой версии, Ампиров
стал мистиком йогической теории
и практики — крии (крия/kria) —
регенерации солнечной энергии
т.е. ускоренному перевоплощению
солнечной энергии в энергию живительную
(органическую)
и, наконец, по третьей версии: Ампиров
стал лучшим лирическим поэтом
Великопавии. (Великопавия — страна в Аверонне).

Павел Тронтов/Тронтан/Trontan
Паверн/Pavern/Персона Аверонны

Считал: если я не Данте и не Шекспир, сочинять не стоит.
Поэтому впал в депрессию.
Тронтов комплекс (психол.)/:
1) tront/тронт; 2) tronz/тронз;
3) tronzal’t/тронзальт,
т.ж.: Балакирев комплекс. Тронтов/trontov/ т.ж.: : тронт/tront/
По другой версии Тронтов покончил самоубийством от разочарования в своих стихах и в творческих возможностях своих.

Дубран/Dubran

Мише Дубинову сообщили,
что он избран в Тумре /Tumr/ (загробном мире).
Дубран удивился,
ни в какой загробный мир не верил.
ПОТОМ подумал: что это значит?
И главное: за что?
Законы здесь темны
для комнаты знакомых
секомых со стены.

Венан-2/Venan-2

Второе размышление персоны Аверонны — поэта Игоря Венского

Поскольку в любви всегда плач,
А мир слишком матерчат, груб,
И даже в нежности поверхностен,
Легкомысленная ветреность в любви –
Единственный неквирх.

Суслан/Suslan

— Куда спешат?
— На казнь.
— Кого казнят?
— Тебя.
— Не верю.
Вижу: Он казнён.
— Ты видишь сон.
— А где же Бог?
— Бог наяву.
— Но если я проснусь,
где будет Бог?
— Стоять на голове.

Элохим Кронос и Миша Суславич

Кронос спросил Суславича:
— Я б погиб, если бы не ты.
— Нет, ты стал бы обычным ослопавийским обывателем.
— Это невозможно!
Скорей бы экстермический центр
у меня развился от душевной болезни,
от сознания своего превосходства
и невозможности его проявления.
— Может быть.
Но тогда б не было Трагедии Сознания,
и моя душа бы ушла к другому,
нет, скорей всего, я б действительно погиб,
у меня были покушения на себя.
Суславич:
— Ты был неосознанно мистичен
при всей абсурдности
твоего рассудка.
Кронос:
— Это не так редко
случается, что человек с душою
Шопена или Моцарта
и с сознанием курицы,
видел таких.
Нет, я б совершенно точно погиб.
Разговор этот происходил
на том свете.

Из Мэйер Кунр

Эта книга о том, что было,
и о том, что могло быть,
если б этой книги не было.
Небо тяжело, словно закутанный
в тучи покойник.

Эльгрон /Elgron

Почему, сочиняя серьёзные стихи,
иногда листаю чепуху?
И когда перестал читать чепуху,
увидел живопись.
Она давалась легче, чем стихи,
и временами казалась даже лучше (их),
но не выражала так полноценно,
как слово.
И тогда Эльгрону пришла мысль
о Лонкрельте /Lonkrel’t/
(логотворческой поэзии).
По иной версии, Эльгрон услышал:
один срок тебе для писателя,
другой — для ясновидца.

Арфур/Arfur

Разбирая разных поэтов,
Арфур наткнулся на стих
неуклюже-скрежещущий
и корявый и, конечно, брезгливо
фыркнул.
Однако любимые шедевры
Арфуру разонравились,
и до конца жизни Арфур не понял,
что причина тому — тот гафорх /gaforh/,
стихотворение,
которое показалось Арфуру
неуклюже-скрежещуще-корявым
ввиду чрезвычайной сложности —
сложно — непривычно! — его эльханта
/el’hant/ —
образно-ассоциативных планов. Планов образно-ассоциативных.

После тетрадия (занесения в тетрадь) аверонновского гранха «Арфур». Это стихотворение персоны Аверонны Эльгрона стало так и называться: Гельгрон/Gel’gron/, что значит Гафорх Эльгрона.

Шишчи/Гранх Шаифа-Чимина

Павийские астармы
Шаиф и Чимин
параллельно пришли
примерно к следующему
выводу:
мир — секрет трагедии.
Чем менее вероятно
её решение, тем выше
уровень Богов,
потому что её решение —
это искупление Богами
человеческих страданий,
потому что Боги —
это микарты /mikartim/ —
Художественные миры,
выраженные в предельно
ёмких формах —
символах гронна/gron/
— посмертной эволюции
сознания — ;
искупление микартами
человеческих страданий
частично опирается
на частное решение Денларта
/Denlart/ — художественного
образа истории,
ибо, если искупление
было бы полным,
воскрес бы Единый Бог —
Танум /Tanum/, но НИКТО
не смог бы увидеть его
как гармонический
образ мира /kririmr/ криримр,
glarimr/гларимр, glamr/гламр/,
потому что все человеческие
лица стали б отпечатками
его слепых пальцев,
а теперь он сияет на вершине
загробного мира /Turimr,
Tumr/Туримр, Тумр/
ночного странника Барвура/Barvur/,
и ночной странник Барвур
знает, что небо —
это птичий хвост,
составленный из картин
маленькой Эльвиры (стихотворения)/El’vira/
Бога поэтов (Артьюна)
Игона Ронгима
/Art’un Igon Rongim/,
и маленькая цветная Эльвира (стихотворение)
Артьюна Игона Ронгима,
вращаясь, отнимает
у великого солнца
дневной свет,
и поэтому начинается ночь.

Из книги Киара

В ночной пустыне
изогнувшийся лист —
это тоска.
Таким увидел себя Бог
сжавшийся в точку
оставив чистый лист —
отголосок сожжённого пространства.
И возникла земля —
точка на чистом листе неба —
пересечение Божьей воли
и линии слововолны —
речью олицетворённого времени
и трещина во времени
распространила свет.
И Ангел Божий отделил его от тьмы.

***
Земля — пустыня,
откруглившая себя от самоцвета,
из света оветвившиеся звёзды
и на песке, вы знаете —
каскады — искры стрел.
А из окна знамением
озвученное знамя.

***
Ах, чайки кружатся над фабрикой,
Слышится колокольный звон.
Я беден, я вычищаю сточные колодцы
В термических залах.

И первый подземный толчок
Я расцениваю как предательство.
Я обнаруживаю прогорклый запах
Природного газа.

Я обращаюсь к бегущим товарищам:
«Который час, дорогие мои?»
Они отвечали: «Прощай, Александр,
Мы погибли, нам нужно идти».

Они провидчески отвечали:
«Ты распрямишься, станешь субподрядчик, Александр!»
Я пританцовывал, обмирая от страха,
Я не был Александром.

***
Мы будто бы спим, и будто бы сон,
И Фридриху чёрного пива несём.

И Фридрих торжественно, неторопливо
Пьёт, как вино, чёрное пиво.

Хмельное молчанье неловко хранит.
На Эльзу Скифлд, волнуясь, глядит.

Мы будто совещаемся, пусть, мол, их –
И оставляем влюблённых одних.

И ждём, и ждём, и ждём до утра,
И она выходит — пойдёмте, зовёт, пора.

А Фридрих спит и дышит покойно, тихо,
Как будто бы обнимает Эльзу Скифлд.

***
Часы звонят, сердяся и пугая,
Мужчина болен, кожа и скелет,
И женщина, как дерево, нагая,
Переломившись, подаёт обед.

Суп фиолетов, сельдь поёт на блюде,
Мужчина вилкой трогает укроп,
И женщина, прикрыв рукою груди,
Глядит в окно, как в мощный телескоп.

Летает сор, вселенная безлюдна,
Ветра гудят и ходят колесом.
Мужчина дышит осторожно, трудно,
И не сопротивляясь, видит сон.

Он спит помногу, сон приходит часто –
Как будто в доме танцы и кутёж,
И он выводит женщину на чарльстон,
И со спины в неё вонзает нож.

***
На нашей Энской улице
Был исправительный дом,
С копьевидною оградою,
Готическим окном.

Там, заградивши проходную,
Дежурил часовой,
И нашу улицу родную
Считал своей родной.

И днём и ночью музыка
Играла в замкнутом дворе,
И заключённые, как девушки,
Пританцовывали при ходьбе.

И взгляд холодный и сторонний
Через барьер не проходил,
И с неба ангелы Господни
Бросали мишуру и серпантин.

***
Камнями девочки играли в бриллианты,
Заканчивалась Тридцатилетняя война,
И словно перочинный ножичек,
По мостовой катилась рыбья голова.

Дальние овраги фосфоресцировали.
Продовольственные склады тщательно охранялись.
Караульные исполняли комические куплеты,
Как будто артисты.

«О, Господи, — шепталися в домах, —
Мы что-то не очень хорошо себя чувствуем.
Мы, в сущности, наповал убиты,
Как подсказывает сердце.

Предназначения судьбы не применяются в точности,
Отсюда страшная неразбериха.
Мы перекувырнёмся и станем Габсбурги,
Нам хочется блистать, кощунствовать».

На заставах ещё постреливали,
Свободные передвижения были запрещены.
В войсках беспрерывно жаловались на самочувствие:
«Мы не очень хорошо себя чувствуем».

***
Филипп выходит. Ночь бедна, убога,
На перекрёстках мёрзнут патрули.
Жизнь не злопамятна, и дальняя дорога

Дрожит и не касается земли.

Филипп кричит. Испуганная птица
Скрипит крылом и светится впотьмах.
Патруль стреляет, воздух серебрится,
И шторы раздвигаются в домах.

И месяц падает, и, видимо, светает,
И нужно знать, и повторять помногу –
Когда Филипп кричит, патруль стреляет,
И все живые, вот что слава Богу.

СТИХОТВОРЕНИЯ В ПРОЗЕ

СЛАВА, КРАЖА СО ВЗЛОМОМ ИЛИ РЕВОЛЮЦИЯ

Мы прибыли на возвышенность в коляске; леса — оптика заката: замок, колоннада под гнетом герани. Здесь должны играть синтетическую пьесу из всего Шекспира. Какие места, стены, башенки! все эти господа в пенсне, которых я повстречал на верхушке башни! эти ювелирные выставки! эти дамы! (одеваются здесь лучше, чем в Париже). Наконец наступает вечер. Зала в Ланкаширском замке — род Версаля и набита битком. Дамы, полу-Офелии, полу-мещанки; вот пирог с паштетом по-страсбургски, в обличии Ромео — это я! Были и Муне-Сюлли в утренних мятых простынях. Назавтра в стеклянные двери столовой залы ломились друзья; пировали весь день; слуги должны были быть начеку, чтобы они не ворвались. Что это — слава? Кража со взломом или революция?

ДЬЯВОЛЬСКАЯ НОЧЬ

Что-то ужасно холодное падает мне на плечи. Что-то липкое цепляется за мою шею. С неба доносится голос: «Чудовище!», и я не знаю, говорится ли обо мне и моих пороках, или то указывают мне на клейкое существо, цепляющееся за меня.

КОЛОНИАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА

Сейсмограф! сейсмограф для измерения колебаний земли.
Моя одежда на стуле была паяцем, мертвым паяцем.

ФАНТОМАС

На дверном молотке потемневшего серебра, грязном от времени, в пыли веков — чеканная голова, подобие Будды, с очень высоким лбом, висячими ушами, на манер матроса или гориллы: Фантомас. Он тянет за два шнура, втаскивая наверх что-то, уж не знаю что. Его нога скользит; его жизнь в опасности; нужно дотянуться до крыши звонка, опередить крысу с ее острыми зубами. Но может, все это лишь чеканное серебро дверного молотка.

ЕЩЕ ФАНТОМАС

Господин и дама, большие гурманы, были вдобавок и очень горды. Когда шеф-повар, с колпаком в руке, приблизился к ним в первый раз и спросил: «Прошу прощения, всем ли довольны месье и мадам?», ему ответили: «Мы сообщим вам через метрдотеля.» На второй раз — ему не ответили. На третий они намеревались было выставить его за дверь, но не решились — ведь то был уникальный шеф-повар. Когда же он подошел в четвертый раз (мой Бог, они жили в Порт-де-Пари, все время одни, скучали ужасно!), они наконец заговорили: «Соус из каперсов восхитителен, но пирог с куропаткой несколько жестковат.» После перешли на разговор о спорте, политике, религии. Этого-то и хотел шеф-повар — ни кто иной как Фантомас.

ПЕРИСКОП МЕНТАНЫ

Перископ Ментаны — подземный грот: изящный прямоугольник в обрамлении скал. В эту рамку попадает и озеро китайских чернил; два ангела, черных лицом, покачивают головами направо, и налево, и наискосок; с краю, у подножия каменной колонны и на уступе скалы — бюрократ в пиджаке, уступающем своим величием природе, почесывает лысый череп. Все это отдает витриной; таков перископ Ментаны.

ПЕТУХ И ЖЕМЧУГ

Пожар, роза на развернутом хвосте павлина.
Большие плоды на карликовом дереве, слишком большие для него. Дворец на утесе крошечного острова. Искусство, слишком чистое для народа.
В Андах на Кордильерах, во хмелю растет виноград, никто его не видит.
Чтобы отомстить писателю, герои, им созданные, прячут его перо.
Поверженный архангел успел лишь распустить свой галстук, а то сказали бы: он еще молится.
Туман, звезда паука.
Ты ошибаешься, добрый мой ангел, зачем эти слова утешения: я плакал от радости.
Так много людей, любящих меня, ждут на палубе корабля, но как туда взобраться?
Перед рассветом собака лает, ангелы начинают шептаться.
Балет, сведенный к реальности: колесницы на алых колесах, боевые пушки, толпа, но превыше всего — небо! небо! настоящее небо! реальность, сведенная к балету.
Тайна в этой жизни, действительность — в другой; если вы меня любите, если вы меня любите, я покажу вам действительность.
Увиденный против света или по-другому, я не существую, и все-таки я дерево.
Пятна на потолках домов суть символы жизни их обитателей: вот два медведя, читающие газету у огня.
Я привел к вам двух своих сыновей, сказал старый акробат Деве на Скалах, игравшей на мандолине. Младший, в хорошеньком костюмчике, преклонил колена; другой нес, на конце палки, рыбу.

КЕНТАВР

Да! Я встретил Кентавра! Это было на дороге, в Бретани: по склону рассыпаны круглые деревья. Он цвета кофе с молоком; у него похотливые глаза и круп, напоминающий скорее змеиный хвост, чем тело коня. Я был слишком утомлен, чтобы с ним разговаривать; мои домашние смотрели на нас издали, напуганные больше, чем я. Солнце! Какие загадки освещаешь ты своими лучами!

В БЕЗМОЛВНОМ ЛЕСУ (отрывок)

В безмолвном лесу не плещет больше волнами, кружится обмелевший ручей.
В безмолвном лесу есть дерево, черное, как сама чернота, и позади дерева — куст, похожий на голову и горящий, и полыхающий пламенем крови и золота.
В безмолвном лесу, куда уже не вернутся Дриады, есть три вороных коня, это кони волхвов — и нет всадников ни на конях, ни где-нибудь еще, и кони те разговаривают человечьими голосами.

ПОЭМА ЛУНЫ

В ночи — три гриба, и они луна. Столь же внезапно, как кричит кукушка в часах, они выстраиваются по-иному в полночь, каждый месяц. В саду — редкие цветы, и они лежат, маленькие человечки, сотнями отблесков зеркала, В темной моей комнате — светлый челнок, качается, ходит, потом два… сияющие аэростаты, отблески зеркала. В голове моей — пчела, говорит, говорит.

БИБЛИОФИЛ

Книжный переплет — золоченая решетка тюрьмы, где тысячецветные какаду, корабли, чьи паруса — почтовые марки, султанши, надевающие райские уборы, пыль своего богатства. Книга — тюрьма для очень бедных героинь, черных пароходов и жалких серых воробьев. Автор — голова, узница большой белой стены (я намекаю на его манишку).

БЕЛИ-БЕРДА

Японский генерал производит смотр армиям Европы. Его длинные рейтузы штопором завиваются к башмакам. В центре войск епископ, в кружевном стихаре, у кухонного стола. Епископ тучен, у него несколько волос на подбородке и налитые водой глаза. Японец проклинает епископа, но вдруг догадывается, что уже встречал его где-то на свете; смотрит на него, отдает честь и проходит.

УЛИЦА РАВИНЬЯН

«Нельзя дважды войти в одну и ту же реку», — сказал философ Гераклит. Однако, выходят-то из реки все те же! В одни и те же часы проходят они мимо, веселые и грустные. Всем вам, прохожие улицы Равиньян, я дал имена знаменитых покойников истории! Вот Агамемнон! вот мадам Ханска! Одиссей — это молочник! Патрокл уже там, в конце улицы, Фараон уже поравнялся со мной. Кастор и Полидевк — дамы с пятого этажа. Но ты, старый тряпичник, ты, приходящий волшебным утром собирать объедки, в тот час, когда я гашу свою добрую большую лампу, ты, которого я не знаю, таинственный, жалкий тряпичник, тебя, тряпичник, назвал я именем прославленным и благородным, я назвал тебя — Достоевский.

БЕЗ НАЗВАНИЯ

Стеклянный ларчик был выкрашен в розовый цвет, да так, что казалось — он красного дерева. Украшения, в нем находившиеся, были украдены, потом возвращены — но кем? «Что ты об этом думаешь?» — говорит мне мать. Я смотрю на драгоценности: несколько аграфов, украшенных одни — камнями, другие — акварельками. Думаю, что вор был просто оскорблен! Он вернул нам драгоценности, потому что они ничего не стоят. Я сам поступил бы с ними точно так же.
— Этот вор честный человек, говорит моя мать, тогда как ты…

МАЛЕНЬКАЯ ПОЭМА

Я вспоминаю свою детскую. Занавески на окнах — муслин, исчерканный узорами; я силился найти там азбуку и, узнавая буквы, превращал их в разные рисунки. Н — сидящий человек. В — арка моста над рекой. В комнате несколько сундуков и цветы, тонко вырезанные по дереву. Но я предпочитал два лепных шарика, скрытые занавесками: я принимал их за головы арлекинов, с которыми не разрешалось играть.

МЕХАНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА В БИСТРО

У ворона Эдгара По — нимб, который он иногда гасит.
Бедняк рассматривает плащ святого Мартина и спрашивает: «Без карманов?»
Адам и Ева родились в Кимпере.
У лосося розовое мясо, потому что он питается креветками.

СТРАХ

Они спускаются с горы, ухмыляясь страшно, крича. Они выглядят пьяными, но не пьяны. Я пытаюсь бежать, хотя и знаю, что это невозможно. Тем хуже! конец всему! эти черные люди в масках! Последняя казнь: тех, что выстоят (как предпочитаете умереть?), опустят в кипящую воду. Даже в воспоминаниях нет утешения. Пробудите меня от этого сна, где пот и убийства, пробудите меня прежде, чем я усну.

КРОВАВАЯ МОНАШЕНКА

Исповедальня. Кафедра в форме чаши. Проносят закрытые ларцы, какие-то резные скамьи; тот, в стихаре, все говорит, убедительно двигая руками, но крышки приподнимаются, показываются и исчезают налитые кровью глаза и зеленоватые ладони.

ВРАГ ЦИТАДЕЛИ

Трудно было выстроить эту цитадель благодати. Задремал на часок — и ворвался враг, в черном шлеме, на вороном коне. За ним идет толпа крестьян с серпами и мотыгами: вот бледный, красноглазый, самый яростный из всех. Господи, спаси меня! но поздно.

В ГОМОНЕ БАЗАРА

Под аркады пришли двое чужих, не из города. «Это полицейские из Парижа», — говорили. Будь они из Парижа, они были бы лучше одеты, будь они из полиции — хуже. Их глаза оскорбляли веселье. Назавтра, на свадьбе, мы с Жаком держались за руки, было воскресенье, все гуляли; когда стали кропить святой водой, те двое сгинули, а из
мостовой, в том месте, где они стояли, вырвались языки пламени.

***
Сегодня города представляются мне единственно как рисунок пером или занавес из черных нитей. Крыши домов, верхушки угрюмых равнин. Вчера поля казались мне ковром подвижного шелка.

СМЕРТЬ

Подобно тому, как скисает молоко к грозе, теплая оболочка переваривается грязной водой.

ПОСЛЕДНИЙ ВИЗИТ

Старая барышня!
На ней пелерина из черного шелка; она появляется вместе со своей хромотой, несущей ее глуховатый смех и ее слова.
Она приходит в сад, на склон туманного сада.
Думали она лежит, очень больна.
«Полно! Доктор не приезжает! Вот я сама и приехала вас проведать, объявляю вам, что я умерла сегодня утром в… но я уже не нахожу слов… если в миске вы увидите пламя, это не воск будет таять… это моя душа… да! да!». И — смеяться, все такая же милая.
«Доброго вам здоровья! Я ухожу!»

ГОРОДСКОЙ БАРАБАН

Была загублена прекрасная душа, совершенно новая, чтобы отнести ее к Богу, ее владельцу.

***
Вот по какому признаку узнаете вы проститутку, недавно вышедшую из тюрьмы: три черных нити висят у нее на лбу, от корней бровей до волос.

ГРОБ ГОСПОДЕНЬ

И посреди цемента, совершенно белое, как сахар — цемента для скрепления гробницы — склоненное обнаженное тело, тело Господа.
«Я родился подле скота, умер подле ворья».

ИСПОВЕДЬ ЛУЖЕ, ИЛИ ЛУЖУ К ЧЕРТУ И ПРОЧЕЕ

Стрекоза — голубой штрих, подчеркивающий полуденный зной. Вывод из безмятежности равнин. Стрекоза, подвижная и неподвижная! Она перемещается параллельно девственным небесам, и могла бы служить — она это знает — основанием вечного треугольника. Какой урок абстракции для гнойной лужи! Ее траектория подобна траектории рыбы, но более прямолинейна. Она смиренно парит, словно дух университетского философа. Она не слышит ни жадного кваканья самцов-лягушек, ни шелеста пузырей самок. Стрекоза садится на коротенькую травинку и сливается с ней. Тишина! тишина.
Стрекоза, вы мне сестра! Впереди, словно с помощью тайного ключа, открылась новая лужа, и в первый раз я увидел черное чистилище. На поверхности лужи, на грязных мостках, я заметил
бесполезного епископа на носилках: себя. Невинно-белые ушки в виде тузов — уши демона — принадлежали одному из носильщиков. Нос другого напоминал о профиле чувственного животного — дромадера. О стрекоза, отвлеченная и безмятежная, вот же я — един в трех лицах.
Стрекоза — голубой штрих, подчеркивающий полуденный зной.

***
Стена! гора-стена, чьи корни теряются в страшной ночи. Стена, усеянная вековыми тополями с чужими корнями. Фейерверк или пожар высветил огромную тень, и тополя славы облились кровью.

ПЕРЕВОД С ФРАНЦУЗСКОГО: РУТ ЛЕВИН И СЕРГЕЙ ШАРГОРОДСКИЙ

Ах, ты – сады,
ах, на них я смотрел
с надеждой. Открыто окно
на даче <…>
Р.М.Рильке (Перевод С.Петрова)

Всё ли в садах решено?
И.Бокштейн

“И выслал его Господь Бог из сада Эден служить земле, откуда взят. И выгнал
человека и насадил к востоку от сада Эден капусты и жар меча переворачивающегося – охранять дорогу ко древу жизни.”
(Уточненный перевод мой. Переводчики, принявшие капусты за херувимов,
затемняют смысл писания. — Н.З.)

Так печально завершилась первая, райская глава человеческой мифо-поэтической истории. И с этого момента начинается глава вторая, бессрочная, в которой мы пребываем, не переставая стремиться вспять. Вот откуда эта ностальгия по саду, будь то Hortus botanicus Карла Линнея, Zahrada Иржи Трнки, Гюлистан, Вертоград Моей Сестры, “Les Jardins” Жака Делиля или вульгарное “Во саду ли, во городе”. Впрочем, граница между садом и огородом проведена незыблемая в том же 24 стихе 3 главы книги “В начале”. К западу – сад, а к востоку – огород с капустами: белокочанной, савойской, брюссельской, цветной, красной и кольраби. В отличие от Kitchen-garden, Kindergarten – детский сад как понятие вполне сохранил все свойства первозданного сада, поскольку дети все еще воспринимаются как цветы жизни, а детство – как пребывание в раю. В то же время Altengarten, насколько нам известно, не возник даже в горячечном воображении одного из немецких романтиков, и живалые люди именовались то “старыми брюквами”, то “мерзкими свеклами”. Поэтика детского сада привлекает к себе ныне таких разных авторов, как И. Зандман и Й. Регев. Для первого центральной дилеммой поэмы “Сад для детей” является сексуальная самоидентификация его Адама, подобно первому человеку, еще не расчлененному Богами на мальчика и девочку. А “Наш сад” Регева строится на внутренней оппозиции между ребенком и взрослым, идентичной оппозиции между взрослым и мертвым. И действительно, если детство – это райское существовование, то дети, находящиеся в раю, могут быть только мертвыми. Впрочем, этот мотив можно обнаружить и у Зандмана. В его “Комментариях” (“Двоеточие” №4) сказано: “Смерть в детстве была беседкой”, а в рассматриваемом тексте голос свыше отвечает на вопрос, почему детей не видно в окно: “Дождь идет, они в беседке играют.” Удивительное сходство обнаружит знакомый с чешской литературой читатель, между регевской заключительной главой и историей Тамины* ( * И в этом имени, производном от Тамино и Памины “Волшебной флейты”, мы читаем намек на неопределенность пола) из “Книги смеха и забвения” М. Кундеры, той самой Тамины, которую забросили на остров детей, чтобы помочь ей забыться. Невольный вопрос: “мог ли Кундера читать Регева?” возникает при чтении такого, например, абзаца: “Пока Тамина сидит на унитазе в ночной рубашке, к ней прикованы взгляды голых тигров, стоящих у раковин. Спустив воду, белочки встают и снимают длинные ночные рубашки, а тигры покидают умывальники и отправляются в спальню, минуя кошек, следующих к только что освободившимся унитазам, откуда они, в свою очередь, будут рассматривать Тамину с ее черным лобком и большими грудями, пока вместе с другими белочками она стоит перед раковиной” (перевод Н. Зингера). Тамина воображает себя учительницей, вспоминая, как в детстве мечтала оказаться со своей учительницей в туалете, а о Линор сказано: “Ее к нам взяли воспитательницей.” Но лирический герой Регева является каким-то странным Адамом. Возникает подозрение, что сам он, окруженный детьми без памяти, отнюдь не пребывает в столь же райском состоянии. Чем иначе объяснить его заявление: “а я все помню”? Не исключено, что в роли взрослой Тамины выступает именно он. Во всяком случае детский садизм он испытывает на себе почти в той же мере, когда его башня из песка не только растаптывается, но и называется “пиписькой”. Мальчик, описавший Тамину во время группового изнасилования, не имел в виду ничего плохого. Просто дети есть дети, они всегда писаются, подобно Кате Маркиной из младшей группы. Герой-героиня Зандмана мочит штаны. Это дитя действительно инфантильно, но зато оно-то, в отличие от прочих детей, действительно живое. А следовательно будет расти, покинет сад, и вопрос только в том, кем оно будет, когда вырастет. Оно уже задумывается о том, что “если раскусить зернышко, то окажешься далеко-далеко. // Вот только где?” Таким образом, замкнутость и многократная отраженность его сада: “он двойной, а может – тройной. // Он никогда не кончается” неподобны острову детей, с которого невозможно уплыть. Мы имеем дело с медитациями самого Адама над устройством мира, над садом внутри сада, над белой розой внутри прозрачного красного кубика, попавшей в самую сердцевину, “как косточки в яблоко”. В этом райском саду гуляет девочка-мальчик, “и ее голова в пупырчатой шапке // уходит в высокую облачную воду” – сознание выходит за пределы сада, и нужно только раскусить один из плодов, которые “все падают, падают, // целыми гроздьями”, и делается ясно, что точильщик уже точит огненный меч “вжи-вжи-вжи”, и изгнание не за горами. Совсем иначе замкнут и многослоен сад у Регева – не пространственно, о нет – временно, и поэтому из него нет исхода. Ведь это только так кажется, что перед нами детский сад. Какое же, позвольте, домашнее задание в детском саду, что за “время прошлый сапог”? Это и не школа, даже не пионерский лагерь и не дом престарелых. Это же, извините за выражение, – Аид! Поэтому герой Регева жалуется девочке Зандмана, что она “заслонила ему небо”. И то, что развлекает этого ребенка, – мышки, которые “приходят с ним играть, // <…> вот такие маленькие, // вот такие!”, является для безвозрастного узника досадной помехой, которую надо устранить с помощью хорька, поглощающего память собрата кундеровских белочек, тигров и кошек.
Зандмановский точильщик, похоже, – alter ego пограничника,тяготящегося ролью стража, но вынужденного влачить службу привратника своего собственного сада-“осьмигранника”, – героя стихотворения Г.-Д. Зингер “Жалоба пограничника”. Этот поэт, уже в детстве отчисленный сперва из детского сада, а потом из школы (см. “Моралите”, “Двоеточие” №5) за провокационные вопросы, обнаруживает средоточие своего идеального детства, своего мифо-поэтического рая, не в богосотворенном саду, а в усадьбе, то есть, применительно к нашей эпохе – на даче. Таким образом, истоптанный мировой поэзией вдоль и поперек, сад превращается по отношению к этой конкретной усадьбе в приусадьбенный участок. В ее поэме “At the dacha” (“Двоеточие” №1), таким образом, сам Рай – продукт человеческой культуры. Пространство, в которое помещено это поместье – безусловно конкретная дача в конкретном детстве поэта со всем кругом культурных представлений, которые всплывают в его сознании. Однако, то что поэма начинается с картины сотворения мира, параллельно которому разворачивается варка варенья, не оставляет сомнения в параллельности образов дачи и райского сада. Тотальная ирония автора, его сложное отношение к вере (“О вы ли это, вера, вы ли?”) не мешает ему, однако, испытывать по отношению к даче ту же пронзительную ностальгию, которую испытывает человечество к своему детству и к райскому существованию, вечно стремясь к запретному возвращению.

И дождь пошел. Потом на убыль
Пошел. Потом пошел домой.
Днесь дачу даждь мне, Боже мой.

Если Кундера и не читал “Наш сад”, то М.Генделев поэму “At the dacha” не только читал, но и слушал неоднократно, и она отозвалась в нем грохотом его собственных воспоминаний:

Боже ты мой!
Скоро дождь на земле
и
домой идти
надо
идти домой.

Там, в генделевском прошлом, не только все время ждут грозы, уже разразившейся над зингеровской дачей; там обитают те же головастики; там, вместо того, чтобы пить “рудную воду”, ее, “железную”, грозятся погладить по горлу; вместо земляники – запретного плода созревания, там бузина, вероятно, чтобы начищать медный таз для варенья; а “дедка желтолицый”, запрещающий есть плод познания (“мразь, это не еда”) и изгоняющий ослушницу из рая, в гневе “молотя кепкой”, там получает собственное имя Абрам и, “не зная, в себе покойника” (детски-наивное “Бог умер”), продолжает акт творения. Но поэт избегает слова “дача” применительно к себе, хотя именно там и пребывает. Дача для него только “вражеская дача”. А сам он продолжает заклинательно повторять архитипическое, вечное и постоянное, я бы даже сказал археотипическое “сад”. Он хочет всегда пребывать в своих неизменных “Садах Аллаха”. Тут достаточно одного слова “сад”, и совершенно неважно детский ли он или, к примеру, зоологический. И над садом гроза. Словно Садовяну ломает Ребряну. Впрочем, сад этот все же, отчасти, детский. Поскольку мальчик в нем тоже писает. А взор-то он “очарованный и горячий” куда уводит при этом? Да в бузину же, честное слово. И вообще все свечение поэмы от “магния бузины”. А бузина, как известно, в огороде, то есть – к востоку от сада, там же, где и капуста, там, где на грядке сидят мужик и черт. “Сидят и судят, черт-те что городят” (Г.-Д. Зингер, “Городу и миру”). Дети, как мы уже выяснили, писают. И мальчики, и девочки. И это почти единственное, что они способны предпринять в своем саду в отместку творцу, напевая “сама садик я садила, сама буду поливать”. Писать ему в рот, как богохульственно призывает Регев (“Родительский день”), чтобы стал это не рот, а огород или, как в старину говорили, “город”. Противоречие между этими сакральными понятиями снимает известный текст Анри Волохонского:

А в городе том сад –
все травы да цветы.
Гуляют там животные
невиданной красы.

Сад в огороде. Что это – тупик или, напротив, неожиданный выход из безвыходного положения? Так или иначе, в “животных невиданной красы” мы узнаем белочек, тигров и кошек детского острова Тамины. Почему она так стремилась уплыть из этого рая? Кто она, эта Тамина? Простушка — тмима (иврит), не понимающая собственного счастья и тонущая при попытке бегства под взглядами равнодушных детей? Может быть она – Тоня из поэмы “At the dacha”, не помнящая уже самое себя?

– О ты ли это, тоня, ты ли?
– Ах, я не тоня, я тону.

А может быть, она просто антипод Тани, вызванной из царства мертвых Савелием Гринбергом, куда плывет корабль мертвых Регева. Но Гринберг направляет корабль Тани вспять:

“И снится чудный сон Татьяне,
ей снится будто бы она”
в пути на остров расставаний

Он считает, что “нельзя забывать откуда ты. // Из детства, но откуда?” (“Осения”). Поэтому его вывод в “Онегостишиях” однозначен:
<…> возьми-достань, –

вновь обрети свой Детствостан.
(“Онегостишия”, “Двоеточие” №1.)

Вероятно, такова судьба поэта – вечно возвращаться вспять. И подобное возвращение мы встречаем также у В.Тарасова, поэта совершенно не рефлексирующего на тему детства. Он словно бы выскочил из сада Эдена, как был “нагим Адамом” и заявляет: “В саду скульптур прозрачно – // вопль недолговечен…” (“Чувство пятна”, “Двоеточие” №2.) М. Ямпольский в книге “Беспамятство как исток” пишет: “Рай – это состояние атемпоральности и полной прозрачности, где означающие абсолютно адекватны означаемым. Христианская традиция (вслед за иудейской – З.Ж.) связала замутнение этого состояния первоначальной семиотической ясности с грехопадением и изгнанием из рая.” Отсюда же и “прозрачные детские тела” Регева, и “прозрачный красный кубик” Зандмана. Да, судьба поэта – обсессивное влечение к райскому саду. Но “жар меча переворачивающегося” непреодолим: “Как медленно слепит огонь – // Мы только выбор вида смерти” (“Чувство пятна”). Читатель, возможно, сочтет эту судьбу трагической. Я же, признаться, счастлив, что поэты иногда задерживаются среди нас.

… СВЕРШЕНИЯ

довести спелёнутые огнём угли
до состояния беседующих глаз –
детали круглого болдино —
чтобы иск-р не метали

затянутое рвение финиша

наслаждаться, не более

… ЯРКОСТИ

вовремя свёрнут
бутылочный исход субботы
отзвякал;

превратилось в традицию
ухватить словом за ухо —

оформлению жеста за край
роскошная щедрость логова: крик и
слога целинная забота

(к освоению матрицы)

… ПОТРЯСЕНИЯ

пунктиром промышляя мысль
щепоть шёпотом
в пенку колебаний;

лозы лазейки естественные
пока роса тонкостенная выпадает
тёсаным светом
невзирая;

тишина привстала
трелью заворожена
одержимый хирург ей не нужен
нужен одержимый артист!

… СВЕЖЕСТИ

поющий свет разбрызган по лицу
(следы перемещений света
особенность того портрета)

таинственным ковром он ожил –
дышит непринуждённо
сольных впечатлений стилем

хрусталь голосовые связки
произнести письмо – песня
лови и понимай мимо смерти

… ЯСНОСТИ

линзы капель многоликого света —
счастье осени и конца
условия и деталей

ими осталось дополнить едва
среди невидимых глаз,
томление и восторг вручить
этой ли или тому,
гибкое письмо мира – уму

… многоликого света условие
вручить
под вывеской конца

… ПРЕСЫЩЕНИЯ

останови сердце
пядь ощущений запрятана
виноград света свисает
мираж вечности

четыре простора мелованного листа
провинция и пуп раздора
а ношу
край роения слога
отбитый необрезанной кровью

останови сердце, оно не здесь,
в полночь останови

… ОТЧАЯНИЯ

уйти врасхлоп!..

бездомность чувств

… ТЕПЛА

гроздью спелого блеска
под лупой вечерней веранды
отвергнутая соль безоговорочной славы

красноватые спицы заката дрожат сквозь листву
замша томления отражений
стыдящихся словно
смущённых

… МЕСТА

ко всему привычные за тысячи лет
глыбы стен –
к тёмной зависти и тлению нелюбви
к топоту сотен копыт
к плачу и казням
к золе зерна
к умилённым лицам ротозеев в шортах
к изумрудным рассветам

… чашечка длинношеего кальяна
белёсый пепел угасших углей в ней до краёв
плетёный табурет пустующий
узкий тротуар

… ОТКРЫТИЯ

с лёта запечатлел
гамма-излучение души

наскоро письма слой
зрячая слюда

подлинности чёткость
печать на недосказанном

ПРИЗРАК

фиолетового лета
рассыпана была речь
отчаянных острот луковицы соль перец
трынь-трава клеймо

просит вступиться
в отместку действительности;

о вынужденной капле сожаления
недоброй горечи мера —
голову сменят, сказал

ТАНКА

дорисовать сделанное

обогащённая буквой жила
залежей снедь

досыта языку
рисинки на ладони

Метамодернизм – это не устоявшаяся или не нарождающаяся структура восприятия, но доминирующая культурная логика современности. Можно воспринимать его как попытку нашего поколения преодолеть постмодернизм и как общую реакцию на чреватый кризисами настоящий момент.
Экосистема жестоко разрушена, финансовая система становится все более и более неуправляемой, и геополитическая структура, изначально будучи неоднородной, в последнее время все больше обнаруживает свою нестабильность. Этот тройной кризис вызывает серьезные сомнения, дает повод для размышлений о наших предположениях и, одновременно с этим, в буквальном смысле слова накаляет культурные дебаты и провоцирует расшатывание догматов. История, похоже, стремительно продолжает двигаться за пределами своего поспешно объявленного конца.
Более того, с начала нового тысячелетия демократизация дигитальных технологий, методов и инструментов привела к переходу от логики постмодернистских медиа, характеризующейся телеэкраном и зрелищем, киберпространством и симулякром, к метамодернистской логике творчески активных любителей, социальных сетей и местных СМИ – к тому, что теоретик культуры Казис Варнелис называет «сетевой культурой» [1].
Тем временем, архитекторы и художники все чаще отказываются от эстетических заповедей деконструкции, паратаксиса и пастиша ради эст-этических идей реконструкции, мифа и метаксиса. Эти художественные проявления выходят за рамки изношенных чувств и пустотных практик постмодернизма, не отбрасывая радикально его методы и техники, но интегрируя их и направляя в иные русла. В политике, так же, как и в культуре и во всем прочем, из постмодернизма возникает и вырастает восприимчивость, подобно недиалектическому Aufhebung (восхождение), отрицающему постмодернизм, но при этом сохраняющему некоторые его свойства.

То, что мы сейчас наблюдаем, есть явление новой культурной доминанты — метамодернизма.

Мы видим в метамодернизме, прежде всего, структуру восприятия, которую, согласно Раймонду Уильямсу, можно определить как «определенное качество социального опыта […] с исторической точки зрения отличное от некоторых других качеств, формирующее чувства целого поколения или эпохи». [2] Метамодернизм, следовательно, также эвристический лейбл, соответствующий последним изменениям в эстетике и культуре, и стремление исследовать эти изменения. Поэтому, когда мы говорим о метамодернизме, мы не имеем в виду конкретное направление, специфический манифест или набор теоретических или стилистических конвенций. Иными словами, мы не пытаемся, как делал Чарльз Дженкс, собрать, классифицировать и систематизировать творчество того или иного художника или архитектора. [3] Мы стараемся наметить, следом за Джеймсоном, «культурную доминанту» того или иного этапа в развитии современности. [4]
Мы исходим из методологического предположения о том, что доминантные культурные практики и эстетические восприимчивости определенного периода создают «дискурс», который выражает общие культурные настроения и сходный образ действий, «делания» и мыслей. Таким образом, преимущество разговора о структуре восприятия (или культурной доминанте), как показал Джеймсон, состоит в том, что вы не «уничтожаете различия, описывая идею исторической эпохи как массивную гомогенность. [Это] понятие, которое допускает существование широкого спектра весьма различных, но взаимосвязанных свойств». [5]
Эти различные, но взаимосвязанные свойства могут быть иначе охарактеризованы как «отходы» прошлого, или как «всходы», свидетельствующие о новом дне и другой эпохе [6] . Возможно, постмодернизм миновал, возможно, он «испустил дух», но, как справедливо возразил Джош Тот, говорить о его смерти значит говорить и о его жизни после смерти. «Смерть постмодернизма (как и всякая смерть) также может быть воспринята и как передача, предоставление некоего наследия, эта смерть (как и всякая смерть) также является продолжением жизни, переходом». [6] Дух постмодернизма, как и дух модернизма, продолжает преследовать современную культуру.
Другие начали теоретизировать на тему возникающих структур восприятия, которые, может быть (а, может быть, и нет), станут доминантными в будущем (не столь уж близком). Наиболее очевидные примеры такого рода явлений — это все те практики, которые ассоциируются с «простыми смертными». Некоторые теоретики утверждали, например, что такие практики указывают, в конце концов, в сторону altermodernity, на будущее за пределами современности, какой мы ее знаем сегодня. В этой связи не важно, согласны мы или не согласны с этими видениями будущего. Важно то, что наша современная культура делает эти видения возможными, вернее, что она создает дискурс о возможности видения как такового.

Метамодернизм, как мы его видим, это не устоявшаяся и не нарождающаяся структура восприятия, но доминирующая культурная логика современности. Как мы надеемся показать, метамодернистская структура восприятия может быть понята как попытка поколения преодолеть постмодернизм и как общий ответ на чреватый кризисами настоящий момент. Всякая структура восприятия выражается в различных культурных практиках и в широком спектре эстетических восприимчивостей. Эти практики и восприимчивости формируются социальными условиями (и формируют их), они возникают как реакция на предыдущие поколения и в предчувствии вероятных сценариев будущего. Мы утверждаем, что нынешняя структура восприятия вызывает постоянное раскачивание между (отсюда: мета- ), казалось бы, модернистскими стратегиями и, казалось бы, постмодернистскими тактиками, а также ряд практик и восприимчивости, безусловно находящихся за пределами (отсюда: мета-) этих изношенных категорий.
Метамодернистская структура восприятия вызывает раскачивание между модернистским стремлением к смыслу и постмодернистским сомнением касательно смысла всего этого, между модернистской искренностью и постмодернистской иронией, между надеждой и меланхолией, между эмпатией и апатией, между единством и множественностью, между чистотой и коррупцией, между наивностью и искушенностью, между авторским контролем и общедоступностью, между мастерством и концептуализмом, между прагматизмом и утопизмом. Итак, метамодернизм — это раскачивание. Он выражает себя в динамике. Но нужно быть осторожными, чтобы не воспринимать это раскачивание как некий баланс; это скорее маятник, раскачивающийся между многочисленными, бесчисленными полюсами. Всякий раз, когда метамодернистский энтузиазм тянет в сторону фанатизма, гравитационная сила тянет его назад, к иронии; как только ирония двигает его в сторону апатии, гравитационная сила тянет его назад, к энтузиазму.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Digimodernism. How new technologies dismantle the postmodern and reconfigure our culture. Алан Кирби делает аналогичное заявление относительно конца постмодернизма и возникновения сетевой культуры. Хотя его книга полна проницательных наблюдений и провокационна, он склоняется к полному отрицанию, игнорируя парадоксы и возможности интернет-культуры.
[2] Raymond Williams (1977). Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press, p. 131
[3] См., например: Charles Jencks (1977). The Language of Post-Modern Architecture. New York: Rizzoli.
[4] Джеймсяон также использует концепцию «структуры восприятия» Уильяма для развития свей идеи культурной доминанты
[5] M. Hardt and K. Weeks. (2000). The Jameson Reader. Oxford: Blackwell Publishing, pp, 190-191.
[6] R. Williams, p. 122
[7] J. Toth (2010). The Passing of Postmodernism. New York: State University of NewYork, p. 2

МЕТАМОДЕРНИСТСКИЕ СТРАТЕГИИ

Модернизм ассоциируется с такими различными политиками как утопизм, формализм, функционализм, серийность, искусство ради искусства, бродяжничество, синтаксис, беспокойство, тревога, потоки сознания, киноаппарат, кубизм, Разум, травма, массовое производство и шизофрения. Постмодернизм, как правило, связывается с такими различными стратегиями, как антиутопизм, исключительная гибкость позднего капитализма, «конец истории», формализм, difference (различАние), релятивизм, ирония, пастиш, затухание аффекта, потребительство, мультикультурализм, деконструкция, постструктурализм, киберпространство, виртуализация, плюрализм, паратаксис, «unrepresentable», и Interesse (интерес). Французский философ культуры Жак Рансьер далее предположил, что и тот, и другой выражают демократизацию отношений между говоримым и видимым.

Метамодернизм также проявляется в разнообразных моделях мышления, практиках, формах искусства, техниках и жанрах. Самым наглядным образом он проявился в возникновении Нового Романтизма. Такие художники, как Олафур Элиассон, Грегори Крюдсон, Кэй Донэчи, Дэвид Торп и такие архитекторы, как Херцог и де Мерон, теперь не только деконструируют общие места, но и стремятся их реконструировать. Они преувеличивают их, мистифицируют, остраняют. Но они делают это с намерением восстановить их смысл. Чтобы создать внутри общего места необщее. Многие из этих художников опираются на философию Шлегеля и Новалиса. Многие адресуются к картинам Каспара Давида Фридриха и Бёклина. Некоторые осознанно возвращаются к фигуративным практикам. Их работы изображают грандиозные пейзажи, руины, одиноких странников. (Скажем в скобках, что именно это «движение» впервые обратило наше внимание на закат постмодернизма и восход чего-то иного.)

Далее метамодернистская восприимчивость нашла свое выражение в том, что арт-критик Йорг Хайзер назвал «романтическим концептуализмом». Хайзер определяет романтический концептуализм как тенденцию в концептуальном искусстве, как современном, так и старом, заменяющую рациональное эмоциональным, а расчет – логикой совпадений. Это также выразилось в перформатизме. Немецкий исследователь Рауль Эшельман определяет перформатизм как акт «умышленного самообмана». Это манифестация правды, которая не может быть правдой, создание целостной, когерентной идентичности, которая не может существовать. Эшельман обращается к столь различным работам и текстам, как архитектура Kляйгуса, «Пи» Яна Мартела и «Амели». В кино, это проявляется, прежде всего, в «quirky». В поп-музыке — в «Freak Folk» Энтони Джонсона, «Akron Family» и у Дивендры Банхарта, но также и в трогательных балладах «Best Coast». Это соприкасается с такими течениями как ремодернизм, реконструктивизм, новая искренность и стакизм. В уникальных произведениях таких художников и писателей, как Рагнар Kьяртанссон, Марихен Данц, Роберто Боланьо и, возможно, даже Дэйв Эггер. Только подумайте о таких явлениях, как реструктурирование финансовой системы, «Да, мы можем!» Обамы или энвайронментализм. И т. д., и т. п.

Можно возразить, что эта множественность стратегий отражает множественность структур восприятия. Тем не менее, все они имеют нечто общее, а именно: типично метамодернистское раскачивание, безуспешную тяжбу между двумя противоположными полюсами. Например, в попытках Баса Яна Адера бросить вызов космическим законам и силам природы, чтобы сделать постоянное преходящим, а преходящее постоянным, это выражается в драматической борьбе между жизнью и смертью. Например, в стараниях Жюстин Курланд наделить заурядное таинственностью и знакомое — видимостью неведомого, это выглядит менее зрелищно, подобно безуспешной тяжбе между культурой и природой. Но оба этих художника берут на себя задачу или роль, которую, как они оба знают, они не смогут выполнить и не должны были бы выполнять: сведение воедино двух полюсов. И оба подразумевают Новалиса: открытие новых земель на месте старых. Странных новых земель. Невыносимых новых земель. И, тем не менее, новых земель.

Перевод с английского: НЕКОД ЗИНГЕР