Ах, ты – сады,
ах, на них я смотрел
с надеждой. Открыто окно
на даче <…>
Р.М.Рильке (Перевод С.Петрова)

Всё ли в садах решено?
И.Бокштейн

“И выслал его Господь Бог из сада Эден служить земле, откуда взят. И выгнал
человека и насадил к востоку от сада Эден капусты и жар меча переворачивающегося – охранять дорогу ко древу жизни.”
(Уточненный перевод мой. Переводчики, принявшие капусты за херувимов,
затемняют смысл писания. — Н.З.)

Так печально завершилась первая, райская глава человеческой мифо-поэтической истории. И с этого момента начинается глава вторая, бессрочная, в которой мы пребываем, не переставая стремиться вспять. Вот откуда эта ностальгия по саду, будь то Hortus botanicus Карла Линнея, Zahrada Иржи Трнки, Гюлистан, Вертоград Моей Сестры, “Les Jardins” Жака Делиля или вульгарное “Во саду ли, во городе”. Впрочем, граница между садом и огородом проведена незыблемая в том же 24 стихе 3 главы книги “В начале”. К западу – сад, а к востоку – огород с капустами: белокочанной, савойской, брюссельской, цветной, красной и кольраби. В отличие от Kitchen-garden, Kindergarten – детский сад как понятие вполне сохранил все свойства первозданного сада, поскольку дети все еще воспринимаются как цветы жизни, а детство – как пребывание в раю. В то же время Altengarten, насколько нам известно, не возник даже в горячечном воображении одного из немецких романтиков, и живалые люди именовались то “старыми брюквами”, то “мерзкими свеклами”. Поэтика детского сада привлекает к себе ныне таких разных авторов, как И. Зандман и Й. Регев. Для первого центральной дилеммой поэмы “Сад для детей” является сексуальная самоидентификация его Адама, подобно первому человеку, еще не расчлененному Богами на мальчика и девочку. А “Наш сад” Регева строится на внутренней оппозиции между ребенком и взрослым, идентичной оппозиции между взрослым и мертвым. И действительно, если детство – это райское существовование, то дети, находящиеся в раю, могут быть только мертвыми. Впрочем, этот мотив можно обнаружить и у Зандмана. В его “Комментариях” (“Двоеточие” №4) сказано: “Смерть в детстве была беседкой”, а в рассматриваемом тексте голос свыше отвечает на вопрос, почему детей не видно в окно: “Дождь идет, они в беседке играют.” Удивительное сходство обнаружит знакомый с чешской литературой читатель, между регевской заключительной главой и историей Тамины* ( * И в этом имени, производном от Тамино и Памины “Волшебной флейты”, мы читаем намек на неопределенность пола) из “Книги смеха и забвения” М. Кундеры, той самой Тамины, которую забросили на остров детей, чтобы помочь ей забыться. Невольный вопрос: “мог ли Кундера читать Регева?” возникает при чтении такого, например, абзаца: “Пока Тамина сидит на унитазе в ночной рубашке, к ней прикованы взгляды голых тигров, стоящих у раковин. Спустив воду, белочки встают и снимают длинные ночные рубашки, а тигры покидают умывальники и отправляются в спальню, минуя кошек, следующих к только что освободившимся унитазам, откуда они, в свою очередь, будут рассматривать Тамину с ее черным лобком и большими грудями, пока вместе с другими белочками она стоит перед раковиной” (перевод Н. Зингера). Тамина воображает себя учительницей, вспоминая, как в детстве мечтала оказаться со своей учительницей в туалете, а о Линор сказано: “Ее к нам взяли воспитательницей.” Но лирический герой Регева является каким-то странным Адамом. Возникает подозрение, что сам он, окруженный детьми без памяти, отнюдь не пребывает в столь же райском состоянии. Чем иначе объяснить его заявление: “а я все помню”? Не исключено, что в роли взрослой Тамины выступает именно он. Во всяком случае детский садизм он испытывает на себе почти в той же мере, когда его башня из песка не только растаптывается, но и называется “пиписькой”. Мальчик, описавший Тамину во время группового изнасилования, не имел в виду ничего плохого. Просто дети есть дети, они всегда писаются, подобно Кате Маркиной из младшей группы. Герой-героиня Зандмана мочит штаны. Это дитя действительно инфантильно, но зато оно-то, в отличие от прочих детей, действительно живое. А следовательно будет расти, покинет сад, и вопрос только в том, кем оно будет, когда вырастет. Оно уже задумывается о том, что “если раскусить зернышко, то окажешься далеко-далеко. // Вот только где?” Таким образом, замкнутость и многократная отраженность его сада: “он двойной, а может – тройной. // Он никогда не кончается” неподобны острову детей, с которого невозможно уплыть. Мы имеем дело с медитациями самого Адама над устройством мира, над садом внутри сада, над белой розой внутри прозрачного красного кубика, попавшей в самую сердцевину, “как косточки в яблоко”. В этом райском саду гуляет девочка-мальчик, “и ее голова в пупырчатой шапке // уходит в высокую облачную воду” – сознание выходит за пределы сада, и нужно только раскусить один из плодов, которые “все падают, падают, // целыми гроздьями”, и делается ясно, что точильщик уже точит огненный меч “вжи-вжи-вжи”, и изгнание не за горами. Совсем иначе замкнут и многослоен сад у Регева – не пространственно, о нет – временно, и поэтому из него нет исхода. Ведь это только так кажется, что перед нами детский сад. Какое же, позвольте, домашнее задание в детском саду, что за “время прошлый сапог”? Это и не школа, даже не пионерский лагерь и не дом престарелых. Это же, извините за выражение, – Аид! Поэтому герой Регева жалуется девочке Зандмана, что она “заслонила ему небо”. И то, что развлекает этого ребенка, – мышки, которые “приходят с ним играть, // <…> вот такие маленькие, // вот такие!”, является для безвозрастного узника досадной помехой, которую надо устранить с помощью хорька, поглощающего память собрата кундеровских белочек, тигров и кошек.
Зандмановский точильщик, похоже, – alter ego пограничника,тяготящегося ролью стража, но вынужденного влачить службу привратника своего собственного сада-“осьмигранника”, – героя стихотворения Г.-Д. Зингер “Жалоба пограничника”. Этот поэт, уже в детстве отчисленный сперва из детского сада, а потом из школы (см. “Моралите”, “Двоеточие” №5) за провокационные вопросы, обнаруживает средоточие своего идеального детства, своего мифо-поэтического рая, не в богосотворенном саду, а в усадьбе, то есть, применительно к нашей эпохе – на даче. Таким образом, истоптанный мировой поэзией вдоль и поперек, сад превращается по отношению к этой конкретной усадьбе в приусадьбенный участок. В ее поэме “At the dacha” (“Двоеточие” №1), таким образом, сам Рай – продукт человеческой культуры. Пространство, в которое помещено это поместье – безусловно конкретная дача в конкретном детстве поэта со всем кругом культурных представлений, которые всплывают в его сознании. Однако, то что поэма начинается с картины сотворения мира, параллельно которому разворачивается варка варенья, не оставляет сомнения в параллельности образов дачи и райского сада. Тотальная ирония автора, его сложное отношение к вере (“О вы ли это, вера, вы ли?”) не мешает ему, однако, испытывать по отношению к даче ту же пронзительную ностальгию, которую испытывает человечество к своему детству и к райскому существованию, вечно стремясь к запретному возвращению.

И дождь пошел. Потом на убыль
Пошел. Потом пошел домой.
Днесь дачу даждь мне, Боже мой.

Если Кундера и не читал “Наш сад”, то М.Генделев поэму “At the dacha” не только читал, но и слушал неоднократно, и она отозвалась в нем грохотом его собственных воспоминаний:

Боже ты мой!
Скоро дождь на земле
и
домой идти
надо
идти домой.

Там, в генделевском прошлом, не только все время ждут грозы, уже разразившейся над зингеровской дачей; там обитают те же головастики; там, вместо того, чтобы пить “рудную воду”, ее, “железную”, грозятся погладить по горлу; вместо земляники – запретного плода созревания, там бузина, вероятно, чтобы начищать медный таз для варенья; а “дедка желтолицый”, запрещающий есть плод познания (“мразь, это не еда”) и изгоняющий ослушницу из рая, в гневе “молотя кепкой”, там получает собственное имя Абрам и, “не зная, в себе покойника” (детски-наивное “Бог умер”), продолжает акт творения. Но поэт избегает слова “дача” применительно к себе, хотя именно там и пребывает. Дача для него только “вражеская дача”. А сам он продолжает заклинательно повторять архитипическое, вечное и постоянное, я бы даже сказал археотипическое “сад”. Он хочет всегда пребывать в своих неизменных “Садах Аллаха”. Тут достаточно одного слова “сад”, и совершенно неважно детский ли он или, к примеру, зоологический. И над садом гроза. Словно Садовяну ломает Ребряну. Впрочем, сад этот все же, отчасти, детский. Поскольку мальчик в нем тоже писает. А взор-то он “очарованный и горячий” куда уводит при этом? Да в бузину же, честное слово. И вообще все свечение поэмы от “магния бузины”. А бузина, как известно, в огороде, то есть – к востоку от сада, там же, где и капуста, там, где на грядке сидят мужик и черт. “Сидят и судят, черт-те что городят” (Г.-Д. Зингер, “Городу и миру”). Дети, как мы уже выяснили, писают. И мальчики, и девочки. И это почти единственное, что они способны предпринять в своем саду в отместку творцу, напевая “сама садик я садила, сама буду поливать”. Писать ему в рот, как богохульственно призывает Регев (“Родительский день”), чтобы стал это не рот, а огород или, как в старину говорили, “город”. Противоречие между этими сакральными понятиями снимает известный текст Анри Волохонского:

А в городе том сад –
все травы да цветы.
Гуляют там животные
невиданной красы.

Сад в огороде. Что это – тупик или, напротив, неожиданный выход из безвыходного положения? Так или иначе, в “животных невиданной красы” мы узнаем белочек, тигров и кошек детского острова Тамины. Почему она так стремилась уплыть из этого рая? Кто она, эта Тамина? Простушка — тмима (иврит), не понимающая собственного счастья и тонущая при попытке бегства под взглядами равнодушных детей? Может быть она – Тоня из поэмы “At the dacha”, не помнящая уже самое себя?

– О ты ли это, тоня, ты ли?
– Ах, я не тоня, я тону.

А может быть, она просто антипод Тани, вызванной из царства мертвых Савелием Гринбергом, куда плывет корабль мертвых Регева. Но Гринберг направляет корабль Тани вспять:

“И снится чудный сон Татьяне,
ей снится будто бы она”
в пути на остров расставаний

Он считает, что “нельзя забывать откуда ты. // Из детства, но откуда?” (“Осения”). Поэтому его вывод в “Онегостишиях” однозначен:
<…> возьми-достань, –

вновь обрети свой Детствостан.
(“Онегостишия”, “Двоеточие” №1.)

Вероятно, такова судьба поэта – вечно возвращаться вспять. И подобное возвращение мы встречаем также у В.Тарасова, поэта совершенно не рефлексирующего на тему детства. Он словно бы выскочил из сада Эдена, как был “нагим Адамом” и заявляет: “В саду скульптур прозрачно – // вопль недолговечен…” (“Чувство пятна”, “Двоеточие” №2.) М. Ямпольский в книге “Беспамятство как исток” пишет: “Рай – это состояние атемпоральности и полной прозрачности, где означающие абсолютно адекватны означаемым. Христианская традиция (вслед за иудейской – З.Ж.) связала замутнение этого состояния первоначальной семиотической ясности с грехопадением и изгнанием из рая.” Отсюда же и “прозрачные детские тела” Регева, и “прозрачный красный кубик” Зандмана. Да, судьба поэта – обсессивное влечение к райскому саду. Но “жар меча переворачивающегося” непреодолим: “Как медленно слепит огонь – // Мы только выбор вида смерти” (“Чувство пятна”). Читатель, возможно, сочтет эту судьбу трагической. Я же, признаться, счастлив, что поэты иногда задерживаются среди нас.