И сказала Алиса: «Да вы просто колода карт!». И стали они – просто колода карт.

«Тут все карты поднялись в воздух и полетели Алисе в лицо. Она вскрикнула – полуиспуганно, полугневно, – принялась от них отбиваться… и обнаружила, что лежит на берегу, головой у сестры на коленях, а та смахивает у нее с лица сухие листья, упавшие с дерева.
– Алиса, милая, проснись! – сказала сестра. – Как долго ты спала!
– Какой мне странный сон приснился! – сказала Алиса и рассказала сестре все, что запомнила о своих удивительных приключениях…».
Льюис Кэрролл притворяется, что карточный вихрь был всего лишь прикосновением сухих листьев, но мы-то знаем, что это не так. Звук, издаваемый картами, на шелест осенних листьев нисколько не похож – или же это были какие-то особенные листья, плотные и жесткие, словно картон, но тогда они и не стали бы лететь куда угодно с первым порывом ветра.
Сон Алисы заканчивается ровно в той точке, где она открывает в себе способность им управлять, становится демиургом собственного сна. Взлетевшие в воздух карты кружат вокруг нее подобием колючего снежного вихря, но она знает, что никакой воли игрока за ними нет. Как странно, если задуматься: карты есть, но никто в них не играет. Да и сам снежный вихрь был бы уместен разве что в «Снежной королеве», но никак не у Кэрролла, вообще не обращающего внимания на погоду.
И здесь мы в очередной раз убеждаемся в том, что «Алиса в Стране чудес», при всей своей культовости, растащенности на цитаты и многочисленности интерпретаций, истолкована и объяснена не до конца. Даже роль героини в этом повествовании вызывает многочисленные вопросы. Ведущая она или ведомая? Если Алиса не игрок и не наблюдатель, то кто же она такая? И чем занимаются ожившие карты, населяющие Страну чудес, если все, что происходит вокруг нас – не игра, не пасьянс, не гадание, и не строительство карточного домика? Возможно, существуют какие-то поверья о тайной жизни игральных карт, подобной скрытой от наших глаз жизни восковых фигур? И почему помимо карт в этой сказке присутствуют персонажи, не входящие в колоду – например, Чеширский Кот или Белый Кролик? И если в колоде четыре масти, то куда подевались три другие королевские четы?
Мы задали множество вопросов, но на последний из них, кажется, есть ответ. Мартин Гарднер в своей «Аннотированной Алисе» говорит о разделении труда среди карт, функции которых у Кэрролла определяются английскими названиями мастей. Впрочем, этот разговор, скорее, об их иерархии: «Среди числовых карт пики (spades, дословно – «лопаты») служат садовниками, трефы (clubs – дубинки) солдатами, бубны (diamonds – алмазы) – это придворные, а червы (hearts – сердца) – десять королевских детей. Старшие карты – это двор. Обратите внимание, как остроумно Кэрролл описал поведение своих персонажей и их сходство с настоящими игральными картами: они лежат рубашкой кверху и их невозможно различить, их можно перевернуть, они могут изогнуться, как крокетные арки»[1].
На вопрос, зачем Кэрроллу понадобились карты, можно ответить так. Карты в самом деле представляют собой идеальные символы иерархии: они двумерные, жесткие и помечены знаками своего ранга. К тому же обратная сторона карт (рубашка) одинакова для всей колоды, т. е. представляет собой униформу. Таким образом, королевство игральных карт оказывается платоновским государством, где каждый знает свое место.
«Майкл Хэнчер в своей книге о Тенниэле[2], – продолжает Гарднер, – приводит прекрасный анализ иллюстрации к сцене в саду. Валет (The Knave) …держит корону Св. Эдуарда, официальную корону Англии. Головы Короля червей и Валета червей […] основаны, конечно, на игральных картах. Слева от Короля червей видны лица Короля пик и Короля треф и одноглазого Короля бубей, обращенного на восток, а не на запад, как обычно. На Даме червей платье, узор которого напоминает узор платья Дамы пик. Связывал ли ее Тенниэл, – спрашивает Хэнчер, – с картой, которая традиционно ассоциируется со смертью? Обратите также внимание на стеклянный купол оранжереи на заднем плане»[3].

Вряд ли приведенный пассаж можно назвать анализом. На наш взгляд, это всего лишь описание, хотя и обращающее наше внимание на многие интересные детали. Отметим ассоциацию со смертью, к которой, вероятно, имеет отношение оранжерея и вообще стекло – и здесь в первую очередь вспоминается Ансельм, герой «Золотого горшка» Э. Т. А. Гофмана, заключенный в стеклянную банку.
«Я имею право сомневаться, благосклонный читатель, – говорит Гофман, описывая плененного в стекле Ансельма в десятой вигилии «Золотого горшка», – чтобы тебе когда-нибудь случалось быть закупоренным в стеклянный сосуд, разве только причудливый сон навел когда-нибудь на тебя такую несообразную фантазию. В последнем случае ты живо можешь почувствовать бедственное состояние несчастного студента Ансельма; если же ты и во сне не видел ничего подобного, то пусть твое живое воображение заключит тебя, ради меня и Ансельма, на несколько мгновений в стекло. Ослепительный блеск плотно облекает тебя; все предметы кругом кажутся тебе освещенными и окруженными лучистыми радужными красками; все дрожит, колеблется и грохочет в сиянии, – ты неподвижно плаваешь как бы в замерзшем эфире, который сдавливает тебя, так что напрасно дух повелевает мертвому телу. […] Пожалей же, благосклонный читатель, студента Ансельма, который подвергся этому несказанному мучению в своей стеклянной тюрьме, но он чувствовал, что и смерть не может его освободить…»[4].
В «Золотом горшке» сложная символика стекла представлена столь подробно и развернуто, что ее можно изучать только на примере этого текста. Стеклянный сосуд, сделавшийся для Ансельма тюрьмой, может ассоциироваться и с аптечными склянками, и с банками, в которых хранятся заспиртованные анатомические препараты. Все эти предметы находятся в области, где жизнь и смерть (а также сон и бодрствование) переплетены затейливым и далеко не очевидным образом. Оранжерея у Гофмана тоже присутствует – это зимний сад в доме Линдгорста, оказывающийся не просто гетеротопией (выделенным, «специальным» местом посреди однородной обыденности), но и порталом в некий иной мир.
Впрочем, вернувшись к «Алисе», мы убедимся, что стекло у Кэрролла не играет никакой специфической роли: так, стеклянный столик с таинственным пузырьком и стекла парников, которые разбивает, падая, Белый Кролик, символически никак не связаны между собой.
Значит, эта ассоциация полезна только как возможность еще раз повторить общее место, касающееся «Алисы в Стране чудес»: смерть присутствует в этой сказке как тень, как никогда не осуществляющаяся возможность, как призрачная опасность. Мы знаем, что в сновидении умереть невозможно. Но Алиса не знает, что она спит.
И конечно игра, в том числе карточная, связана со смертью тесными узами. «Кто стал бы отрицать, – пишет Йохан Хёйзинга в “Homo ludens”, – что представление о состязании, вызове, опасности и т. д. подводит нас вплотную к понятию игры? Игра и опасность, переменчивый шанс, рискованное предприятие – все это вплотную примыкает друг к другу»[5].
Пусть так, однако все, что нам известно о мистике карточной игры, об удаче игрока и связанной с ним чертовщине, применительно к «Алисе в Стране чудес» не срабатывает, поскольку в этом сюжете отсутствует сама игра. Если во второй сказке Алиса, оказываясь внутри зазеркального мира, вступает пешкой в шахматную партию и, дойдя до последней линии, получает корону, то здесь она чужая и на каждом шагу нарушает законы Страны чудес. Все ее faux pas можно перечислять по пальцам: плавая рядом с мышью, Алиса вспоминает свою кошку, за столом у Болванщика и Зайца отказывается разгадывать загадку, она вызывающе ведет себя с Королевой, и даже то, что младенец Герцогини превращается в поросенка у нее на руках, можно считать если не бунтом, то потворством этому бунту.

Здесь стоит заметить, что сцена Безумного чаепития не сводится к чистому абсурду. В Мартовском Зайце можно увидеть философа и акциониста, протестующего против социальной функции исчисления времени. Но и загадка («Чем ворон похож на конторку?»), которую загадывает Алисе Болванщик, тоже имеет некий подтекст. Тем более, что «самой высокой мудростью [в архаических культурах] считается умение задать такой вопрос, на который никто не смог бы ответить»[6].
Согласно Йохану Хёйзинге, загадки отсылают к священному знанию об устройстве мира, поэтому, если A похоже на B, то их сходство вскрывает какие-то глубинные принципы мироздания. 
Но и абсурду здесь найдется законное место. «Ответ на вопрос загадки, – добавляет Хёйзинга, – не может быть найден путем размышлений или логических рассуждений. Этот ответ есть некое разрешение, внезапно открывшаяся возможность разорвать узы, которые наложил на вас тот, кто задал вопрос. Отсюда и то, что правильное решение тотчас же лишает силы спрашивающего»[7].
Что же делает Алиса? Подобно Александру Македонскому, разрубившему Гордиев узел, она ломает сценарий игры, предлагаемый Болванщиком, т. е. ведет себя как типичный колонизатор. А для любого колонизатора, как для представителя рационального brave new world, священное знание колонизируемых оказывается не более, чем этнографическим курьезом.

Алисе, конечно же, далеко до Ричарда Бёртона с его манией нарушения всех запретов. И все же на классических иллюстрациях Тенниэла (исполненных под чутким руководством самого Кэрролла) она выглядит просто стервой, хотя и хорошо вышколенной. Более того, некоторые рисунки (например, иллюстрация к сцене Безумного чаепития) представляют Алису прямо-таки уменьшенной копией королевы Виктории с ее характерным, хотя и апокрифическим “we are not amused”. И, быть может, лучшее изображение «сказочной» Алисы – это портрет шестилетней Кэти Льюис с книжкой (в которой есть и картинки, и разговоры), написанный Берн-Джонсом с девочки, которая в столь нежном возрасте уже знала “how this life should be conducted”[8]. Эту фразу из биографии Берн-Джонса, принадлежащей перу Пенелопы Фицджеральд, не так-то легко передать по-русски: знала, как жизнь должна быть – что? Срежиссирована? Разыграна, как по нотам? Переводчик теряется в догадках.

К тому времени, как «настоящую» Алису, среднюю дочь ректора Лидделла, сфотографировала Джулия Маргарет Камерон (1872), она выросла до того, чтобы совпасть с образом из книги. Кэрролл знал ее другой.

А вот Алиса Артура Рэкхема, напротив, хотя и старше на вид, оказывается неврастеничной декаденткой с глазами, полными слез. Внешне она очень похожа на полупрозрачных девушек из мифологических картин Берн-Джонса (с поправкой на подростковую нескладность и угловатость). Чудесное путешествие пугает ее. Она слишком слаба, чтобы навязывать окружающим свои правила игры, да и игрок из нее, скажем прямо, никакой.
Трактовка Алисы Рэкхемом очень отличается от кэрроловской, и значит хотя бы то, что художник воспринимал героиню всерьез, т. е. как нечто, заслуживающее свежего взгляда. Кстати, интересно было бы выяснить, когда «Алиса в Стране чудес» становится предметом культа и начинает порождать многочисленные интерпретации образа героини и локаций ее путешествия. Странным образом, новое отношение к сказке Кэрролла возникает довольно поздно, о чем можно судить по уровню иллюстраций к разным изданиям «Алисы в Стране чудес». Так, в промежутке между Рэкхемом (1907) и Мервином Пиком (1946) к сказкам Кэрролла не обращался ни один иллюстратор из тех, кого можно назвать первоклассными. Более того, перечисление художников, которые могли бы проиллюстрировать «Алису в Стране чудес», но по каким-то причинам не стали этого делать – от Д. Г. Россетти до Эдварда Гори – тоже способно навести на любопытные размышления.

Впрочем, пора вернуться к игре, точнее к размышлениям на тему игры.
«Надо, чтобы все было по правилам», говорит Белый Кролик в сцене суда.
Правила любой игры – сколь угодно произвольные, но требующие неукоснительного исполнения, – можно сравнить с религиозными запретами, функционально бессмысленными и их нарушение – все равно, что ересь.
«Правила игры бесспорны и обязательны, – поясняет Хёйзинга, – они не подлежат никакому сомнению. Поль Валери как-то вскользь обронил, и это была необычайно дальновидная мысль, что по отношению к правилам игры всякий скептицизм неуместен. Во всяком случае, основание для определения этих правил задается здесь как незыблемое. Стоит лишь отойти от правил, и мир игры тотчас же рушится. Никакой игры больше нет. Свисток судьи снимает все чары, и “обыденный мир” в мгновение ока вступает в свои права»[9]. 
Можно добавить, что этот свисток подобен звонку будильника, прерывающему наш сон и рушащему другой волшебный мир. Но ведь игра и сон, насколько нам известно, никак друг с другом не соотносятся. Можно сказать, что сон предъявляет человеку его самого, в игре, напротив, человек предъявляет себя миру на тех условиях, которые диктует мир; сферы сна и игры противоположны друг другу, как сознательное и бессознательное.
Итак, игра не получается, карты выскальзывают у нас из рук – что же дальше? Увидеть в алисином путешествии по Стране чудес обычный травелог мы опять-таки не в состоянии. Алиса – не путешественник, и, несмотря на свое страстное желание вернуться домой, на Одиссея она похожа не больше, чем на Данте или Синдбада-морехода. Пускай ребенок в ее руках становится поросенком, но сама-то она не делается от этого Цирцеей (которая даже не путешественник, а хозяйка одной из локаций волшебного царства)! Описания странных персонажей и их не менее странных повадок комичны, но для этого удивительного рассказа они явно второстепенны. Привычное «многих людей города посетил и обычаи видел» (Одиссея, песнь 1) здесь не срабатывает, как не срабатывают и предположения, что мы имеем дело с политической карикатурой или аллегорией. Но и какого-то однозначного указания на обретенный Алисой опыт Кэрролл не дает. Алиса, повторим, не путешественник, не паломник, и не крестоносец. Она возвращается к реальности такой же, как была, и разве что ее сестра, выслушав рассказ, становится, подобно собеседнику Старого Морехода у Кольриджа, «углубленней и мудрей».
Не пародирует ли Кэрролл сам жанр травелога? Алиса и не обогащается опытом сама, и не передает никакого опыта, никакого нового видения мира сестре. Впрочем, нет, все-таки передает – чувство меланхолии.
«А сестра ее осталась сидеть на берегу. Подпершись рукой, смотрела она на заходящее солнце и думала о маленькой Алисе и ее чудесных Приключениях, пока не погрузилась в полудрему. […] Так она и сидела, закрыв глаза, воображая, что и она попала в Страну Чудес, хотя знала, что стоит ей открыть их, как все вокруг снова станет привычным и обыденным; это только ветер зашуршит травой, погонит по пруду рябь и зашатает камыши; звон посуды превратится в треньканье колокольчика на шее у овцы, пронзительный голос Королевы – в окрик пастуха, плач младенца и крик Грифона – в шум скотного двора, а стенанья Черепахи Квази (она это знала) сольются с отдаленным мычанием коров».

Хотя о меланхолии написано, возможно, даже слишком много, главное в ней то, что отличает ее от ностальгии. Это роковое отличие заключается в особом переживании чувства утраты и дистанции. С этого переживания начинаются такие вещи, как взросление и наука под названием история.
И напротив, нежелание мириться со своей утратой – будь то золотой век детства или общий для всех легендарный Золотой век – порождает фантомную боль, которую принято называть ностальгией. Следует отдать Алисе должное: до ностальгии она не опускается. Путешествие закончено, теперь о нем можно вспоминать.
Но как вспоминать? Воспоминание должно быть историей, повествованием, которое выстраивается по правилам литературы. В сцене суда Король объясняет Белому Кролику, как читать стихи: «Начни с начала и продолжай, пока не дойдешь до конца. Как дойдешь – кончай!». Похоже однако, что в повествовании о Стране чудес и сюжет как таковой, с его равномерным движением от начала к концу, не прослеживается. Ситуации утраты, с которой начинается большинство сказок, здесь нет. Алиса бросается за белым кроликом только потому, что ей, как бодлеровскому фланеру, становится интересно. Не нужда, а любопытство делается двигателем событий. Но удается ли Алисе удовлетворить свое любопытство? Если городской фланер – как во времена Бодлера, так и в наши дни – всего лишь надеется, что его ожидания не будут обмануты, то с Алисой все не так. Алиса постоянно сталкивается с метаморфозами и обманками. А они, как ничто другое, создают чувство дистанции, на переживании, осмыслении и эстетизации которого и строится эстетика меланхолии.
По отношению к «Алисе в Стране чудес» не срабатывают ни пропповские схемы с утратами и помощниками, ни классификации сказочных сюжетов. Единственное, что утрачивает Алиса – это привычная обстановка, т. е. чувство обыденности, а это уже признак какого-то другого жанра – и для XIX века таким жанром станет приключенческий роман, например, в его жюль-верновском варианте. Другое дело, что Белый Кролик, с которого начинаются алисины приключения, оказывается посланцем некоего иномирья, а в приключенческом романе в такой роли выступает артефакт – такой, как бутылка с письмом в начале «Детей капитана Гранта» (написанных в 1867, т. е. чуть позже, чем «Алиса в Стране чудес», но в ту же эпоху), свидетельствующая о присутствии иного. Примерно о том же говорят знаменитые строки Александра Блока, хотя они были написаны уже в другое время, больше располагавшее к меланхолии:

Случайно на ноже карманном
Найди пылинку дальних стран –
И мир опять предстанет странным,
Закутанным в цветной туман!

Впрочем, приключенческий роман, судя по всему, должен закончиться восстановлением той самой обыденности: дети капитана Гранта нашли отца и все счастливы.
Растерянность Алисы и все нелепости ее движения по волшебному пространству происходят от того, что она по сути дела – фланер, но выступающий в несвойственной ему роли путешественника (перемещения которого в пространстве мотивированы практическими целями). Знаменитый разговор Алисы и Чеширского Кота пародирует саму идею фланирования, причём Кот оказывается традиционалистом, считающим, что у перемещения в пространстве должна быть практическая цель.

«– Скажите пожалуйста, куда мне отсюда идти?
– А куда ты хочешь попасть? – ответил Кот.
– Мне все равно… – сказала Алиса.
– Тогда все равно куда и идти, – заметил Кот.
– …только бы попасть куда-нибудь, – пояснила Алиса.
– Куда-нибудь ты обязательно попадешь, – сказал Кот. – Нужно только достаточно долго идти».
Алиса не знает, куда она идет, и не может сказать, что надеется встретить на пути. Но и мы не в состоянии представить себе географию Страны чудес: в отличие от «Алисы в Зазеркалье», привязанной к шахматной доске, здесь нет никаких намеков на организацию пространства. Не на ломберном же столике все это происходит!

Можно во всяком случае утверждать, что пространство «Алисы в Стране чудес» не похоже на лабиринт, поскольку прохождение этого пространства не обладает признаками квеста. Страну чудес не удается свести к фольклорной модели мира наизнанку или объяснить, как (анти)утопию. И, хотя все происходящие там события абсурдны, наивысшая степень абсурда оказывается связана с властью. Королева стремится унифицировать абсурд, уложить всех в прокрустово ложе своего систематического безумия – и философа Чеширского Кота, и акциониста Болванщика. Сон прекращается в тот момент, когда Алиса произносит разоблачительные слова о том, что монархи и судьи – всего лишь колода карт, не обладающих собственной волей. И эта фраза звучит почти так же, как «Тень, знай свое место!» у Евгения Шварца.
Пространство Страны чудес далеко не однородно, оно разделено на отдельные компартменты, причем различные по масштабу. Стоило бы подсчитать, сколько раз Алиса вырастает и уменьшается. И еще интересный вопрос: связаны ли в этом мире рост и положение в иерархии? А рост и нравственные качества? Можно вспомнить, что у Свифта лилипуты мелочны и злы, великаны же – холодновато-великодушны.
Но компартменты Страны чудес различны еще и по смыслу – и в этом сказка Кэрролла обнаруживает сходство с мифологическими представлениями древности. Каждая локация представляет собой хронотоп, которому соответствует определенная формула. В любом месте происходит что-то одно, а другое не происходит. Поэтому обитатели локаций (за редким исключением) функциональны. Так, обитатели локации Безумного чаепития не заняты ничем другим, кроме чая и застольных бесед, в одну из которых довольно-таки грубо вторгается Алиса.
И хотя Алиса движется в пространстве сна, её путешествие среди абсурда подчиняется законам настоящей, не сновидческой логики.
Сюжет «Алисы в Стране чудес» принципиально открыт и эта открытость провоцирует усилия многочисленных интерпретаторов – так же, как в случае с рассказами о Шерлоке Холмсе, которые всем хочется вписать в нарратив более высокого порядка – политический, фантастический, философский – который поведает нам о герое и эпохе больше, чем намерен был сообщить автор.
Мартин Гарднер иронизировал над тем, что число истолкований «Алисы в Стране чудес» постоянно растет, главным образом за счет тех, что не требуют специальной подготовки – психоаналитических и аллегорических. И действительно, среди всевозможных интерпретаций сказки Кэрролла нет разве что алхимических. Впрочем, любое воображаемое путешествие (кроме, разве что, путешествий жюль-верновских героев) есть путь к самопознанию и самосовершенствованию, т. е. род духовного подвига. Другое дело, что в случае Алисы результаты не видны сразу, да и вообще остаются за пределами рассказа.
А за пределами рассказа (точнее – сюжета) мы не знаем об Алисе совершенно ничего. В состоянии рефлексии остается ее сестра – та, которая с книжкой без картинок и разговоров, – а сама Алиса убегает, пресытившись впечатлениями, чтобы вновь появиться уже перед волшебным зеркалом.
И мы опять возвращаемся к исходной точке – к тому, что Алиса, похоже, намеренно прерывает свой сон именно тогда, когда он достигает стадии осознанности. «И стали они – колода карт».
Карты, как мы уже отмечали, обозначают иерархию. Но идея иерархии еще лучше передается метафорой механизма, прежде всего часового.

Отто Майр в книге «Власть, свобода и механика в Европе раннего Нового времени» развивает любопытное сравнение механизмов и политических систем. Так, о часах, символизирующих власть монарха, он пишет следующее:
«Восхищение перед часами коренилось отчасти в эстетической привлекательности их ровного хода, отчасти в той власти, которую ровный ход часов имел над всем окружающим, и во влиянии часов на человеческие дела. Так часы стали символом любой власти, привносящей порядок в человеческие дела. Большой популярностью пользовалась книга “Часы государей”, написанная испанским иезуитом Антонио де Геварой (1480?-1545?) и посвященная аристократическим добродетелям и манерам. Автор так объяснял выбор названия:
“Эти часы государей – не песочные, не солнечные, не водяные, это не часы времени, но часы жизни. Ибо все прочие часы служат, чтобы узнавать, который сейчас час ночи или дня: но эти показывают нам и научают нас, чем мы должны наполнять наши умы и как упорядочивать нашу жизнь. […]”
Часы сравнивались здесь… с личными добродетелями, придающими направление жизни ответственного индивида.
Сравнение часов и государя стало популярным как иллюстрация монархической власти, как метафора, одобряющая и восхваляющая тех, кто руководит жизнью сообществ. […] Во всех подобных примерах природа власти уподоблялась башенным часам, на которые люди, нуждающиеся в руководстве, взирают снизу. Часы изображались как некое высшее существо, чье внутреннее устройство непостижимо и загадочно. Позднее, когда люди стали лучше понимать внутренние механизмы часов, картина изменилась. Отношения между верховной властью и ее подданными стали уподоблять отношениям между различными частями часового механизма, например, между гирями и стрелками… Изысканные метафоры такого рода, где общество в целом уподоблялось сложному часовому механизму, скоро стали играть главную роль в политической философии»[10].
Однако механизм на то и механизм, чтобы повторять одни и те же движения много раз подряд. Стрелки часов многократно описывают одни и те же круги, и даже остановившиеся часы показывают правильное время дважды в сутки. Скоро механизм превратился в метафору навязчивого повторения. И она тоже имела непосредственное отношение к человеческой истории.
Согласно Рейнхарду Козеллеку, историки классической (т. е. абсолютистской) эпохи имели дело не с событиями, а с рутиной, с бесконечным повторением одних и тех же комбинаций.
«Будущее, – пишет Козеллек, – представляло собой известную величину, поскольку число политически активных сил сводилось к числу правителей. За каждым правителем стояли армия и население известной численности, потенциальные экономические возможности которого и денежную массу, находящуюся в обращении, можно было оценить камералистскими средствами. В этом смысле история была относительно статичной, и утверждение Лейбница о том, что “весь будущий мир присутствует и предопределен в настоящем” может быть отнесено также и к политике. В области политики, определяемой действиями суверенных правителей, хотя и только в этой области, ничего особенно нового случиться не могло. […] Основываясь на жизни и характерах действующих лиц, европейская республика правителей все еще могла понимать историю в чисто естественнонаучных терминах. И неудивительно, что античное представление о циклах, возвращенное Макиавелли в обиход, было настолько популярно. Такой взгляд на историю, основанный на повторяемости, сводил возможные варианты будущего к прошлому»[11].
Но где природа, там и механизм, отсчитывающий бесконечные циклы, подобные природным, но не затронутый ими. «Наши механизмы отрицают время», – такую фразу пишет автоматон Пьера Жаке-Дроза, хранящийся в Художественно-историческом музее Невшателя. Габи Вуд в книге «Живые куклы» разъясняет это утверждение так: время находится внутри механизма, т. е. подчинено ему[12]. Мы, напротив, заключены внутри времени (заключенного в свою очередь внутри механизма), которое выстраивает нашу жизнь помимо нашей воли, организуя последовательность событий.

Не разрушает ли Алиса иерархию ради свободы? Но если это и так, то речь может идти исключительно о личной ее свободе. Жители Страны чудес если и освобождаются, то самостоятельно и каждый – по-своему.
Впрочем, их выбор – не война с системой, а внутренняя эмиграция. Так, выпавшие из (социального) времени Болванщик, Мартовский Заяц и Соня – то ли философы, то ли акционисты. При этом если Заяц – скорее, киник, то Болванщика с его загадкой можно назвать софистом. «Софизм, – напоминает нам Хёйзинга, – стоит вплотную к обычной загадке, которая есть не что иное, как развлечение, – но благодаря этому также и к священной космогонической загадке»[13].
Но как тогда определить роль Чеширского Кота? Это не просто философ-резонер, поскольку речи таких персонажей не содержат ничего, кроме прописной морали. Здесь есть такой персонаж – это Гусеница, непоколебимо уверенная в собственной нормальности. Но Кот и не оракул, и не совсем трикстер. А кто же тогда в этом повествовании трикстер? Явно не сама Алиса.
«Все норовят провести друг друга тысячами словесных фокусов и уловок, расставляют ловушки и сети из слогов и слов»[14], – говорит Хёйзинга, но не о персонажах «Алисы в Стране чудес», как можно подумать, а о деятелях ранней схоластики.
Многие локации «Алисы в Стране чудес» относятся к тем выгороженным территориям, о которых писал Хёйзинга, подчеркивая сходство освященного пространства и игрового:
«Всякая игра, – поясняет он, – протекает в заранее обозначенном игровом пространстве, материальном или мыслимом, преднамеренном или само собой разумеющемся. Подобно тому, как формально отсутствует какое бы то ни было различие между игрой и священнодействием, то есть сакральное действие протекает в тех же формах, что и игра, так и освященное место формально неотличимо, от игрового пространства. Арена, игральный стол, магический круг, храм, сцена, киноэкран, судебное присутствие – все они, по форме и функции, суть игровые пространства, то есть отчужденная земля, обособленные, выгороженные, освященные территории, где имеют силу свои особые правила. Это временные миры внутри мира обычного, предназначенные для выполнения некоего замкнутого в себе действия»[15].
Королевский двор предается игре со странными и малопонятными правилами, причем участники этой игры находятся в состоянии, которое можно было бы назвать «плавающей субъектностью»: если солдаты безропотно становятся воротами для крокета, то ежи и фламинго, вынужденные стать игровым инвентарем, активно протестуют против этой роли.
«Поначалу Алиса никак не могла справиться со своим фламинго: только сунет его вниз головой под мышку, отведет ему ноги назад, нацелится и соберется ударить им по ежу, как он изогнет шею и поглядит ей прямо в глаза, да так удивленно, что она начинает смеяться; а когда ей удастся снова опустить его вниз головой, глядь! – ежа уже нет, он развернулся и тихонько трусит себе прочь. К тому же все ежи у нее попадали в рытвины, а солдаты-воротца разгибались и уходили на другой конец площадки. Словом, Алиса скоро решила, что это очень трудная игра».

Королева же, руководящая крокетом, выступает как авторитарный правитель эпохи модернизма, склонный постоянно менять правила игры, чтобы держать население в состоянии перманентного испуга.
Точно так же правила игры меняются и в сцене суда. Только здесь абсурдистская модерность соединяется с архаикой, не знающей идеи высшей справедливости. «Фигура Δίκη на [греческих] монетах сливается с изображением Τύχη, богини случайного жребия», – пишет Хёйзинга[16]. Справедливость есть то, что угодно богам. Но что делать смертным, если боги безумны? И как быть подданным, если правители подражают безумию богов?
Разве что назвать их по имени, раскрыв тем самым их сущность. И сказала Алиса: «Да вы просто колода карт!». И стали они – просто колода карт.

^[1] Примеч. 2 к главе 8. – Martin Gardner. The Annotated Alice. The Definitive Edition. N. Y. 1999. P. 81.

^[2] Michael Hancher. The Tenniel illustrations to the Alice Books. Columbus, 1985.

_[3] Примеч. 3 к главе 8 – Gardner. Op. cit. P. 81.

^[4] Э. Т. А. Гофман. Золотой горшок. // Э. Т. А. Гофман. Собрание сочинений в шести томах. Т. 1. М. 1991. С. 247. Курсив мой.

^[5] Й. Хёйзинга. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. М. 1997. С. 54.

^[6] Там же. С. 112.

^[7] Там же. С. 113.

^[8] Penelope Fitzgerald. Edward Burne-Jones. London. 2003. P. 198.

^[9] Хёйзинга. Указ. Соч. С. 29.

^[10] Otto Mayr, “Authority, Liberty and Automatic Machinery in Early Modern Europe”. Baltimore and London. 1986. P. 43-45.

^[11] Reinhart Koselleck. Futures Past: on the Semantics of Historical Time. N. Y. 2004. P. 20-21.

^[12] Gaby Wood. Living Dolls: A Magical History of the Quest for Mechanical Life. London. 2002. P. xvii.

^[13] Хёйзинга. Указ. соч. С. 145.

^[14] Там же. С. 150.

^[15] Там же. С. 28.

^[16] Там же. С. 88.