(БЕСЕДА О ТВОРЧЕСТВЕ А. КИЛЬКИ)

АЛЬБЕРТ РИТЕНБЕРГ: «Никогда бы не поверила, что займусь этим проклятым женским вопросом», – писала Адель Килька в поэме «Всё, что есть хорошего в мужчинах», но поскольку тема нашего круглого стола – творчество поэтессы (я бы предпочел польское слово роеtkа), видимо, «женского вопроса» нам не избежать. Очевидно, что «роеtkа» в отличие от поэта по-прежнему остается маргинальным персонажем в западной фаллоцентрической культуре.

АЛЕКСАНДР РОТЕНБЕРГ: Как говорил Ролан Барт, «во Франции журнала «Эль»… вы можете быть свободной и слепой, играть в мужчину, заниматься, как и он, писательством, но никогда не отдаляйтесь от него, живите всегда под его присмотром, компенсируйте свои романы рождением детей…»

БЕРТА РИНЕНБЕРГ: Да, заметьте, тут речь идет о женщине-романисте, но женщина-поэт – это всегда нечто скандальное, особенно, если она декларирует (как это делает Адель Килька в упомянутой вами поэме) свой гомосексуализм. Впрочем, современное демократическое общество, мне ка¬жется, вполне способно «переварить» любой скандализирующий феномен в силу его (общества) плюралистичности и цинизма. Просто его как бы отодвигают – move aside – отодвигают в сторону в культурную нишу, заранее отведенную для «аутсайдеров».

АЛЕКСАНДР РОТЕНБЕРГ: Адель Килька вполне осознает, кажется, эту ситуацию и пользуется ею как «игровым полем». Например, после фразы «Что до меня, то мне девочки нравятся больше» следует: «Правда, в гетеро¬сексуальных отношениях присутствие смерти сильнее», – вот и думайте, что здесь декларация. Возможно, такого рода непоследовательность – это единственная возможность сохранить некоторую провокативность, не позволить читателю овеществить автора в тексте.

АЛЬБЕРТ РИТЕНБЕРГ: Видимо, мы в принципе не можем заключить что-либо о личности автора, исходя лишь из текста. Другое дело, что текст обычно помещен в контекст биографии автора, что в большей степени обуславливает его интерпретацию. Но в случае с А. Килькой это не так. Нам лишь известно, что ее книгу издали и оформили в Израиле в 1993 году Гали-Дана и Некод Зингер. И вот, пожалуй, и все.
Итак, нам дан лишь текст. Что касается авторского «я», то нам о нем ничего не известно, но мы не можем произвольно отождествлять его с первым лицом, от имени которого пишется текст. Иначе нам придется считать, что, например, В.Тарасов серьезно утверждает, что он Нарцисс Саронский и лилия один. К тому же, тогда неизбежно встанет вопрос о роли местоимения второго лица единственного числа, к примеру, в поэме «Вернуться и легкость».
Мне кажется также странным выдумывать андрогина, называемого «лири¬ческий герой» и предоставлять ему заполнять зазор между автором и текстом.

БЕРТА РИНЕНБЕРГ: Тексты А.Кильки пишутся от лица нескольких виртуальных «я» – так автор книги «Современно современно облако» псевдо¬дидактически, беззлобно посмеивается над советской реальностью, а в поэме «Что вы хотите от бедного еврея» он (автор) предается языковым играм, подразумевающим совершенно другое поэтическое сознание. По-видимому, игра в прятки-жмурки с читателем – особенность поэтики Адели.

АЛЕКСАНДР РОТЕНБЕРГ: Очевидно все же, что текст, написанный от первого лица имеет непосредственно выраженную коммуникативную интен¬цию. Здесь есть некая доверительность, исповедальность…

АЛЬБЕРТ РИТЕНБЕРГ: Или, скорее, знак доверительности, испове- дальности…

АЛЕКСАНДР РОТЕНБЕРГ: Да, по-видимому, та поэзия, которая явля¬ется предметом нашего обсуждения, – это поэзия, сознающая собственную обреченность на «непрямую речь».

АЛЬБЕРТ РИТЕНБЕРГ: Но, тем не менее, творчество А.Кильки, которая надстраивает собственный поэтический язык над советской реальностью, принципиально отличается от творчества, например, медгерменевтов или московских концептуалистов, использующих в качестве своего материала актуальные идеологические клише.

БЕРТА РИНЕНБЕРГ: Но возникает вопрос: возможно ли обращение к реальности, минуя идеологические клише?

АЛЬБЕРТ РИТЕНБЕРГ: Адель Килька скорее создает собственную «идео¬логию», которую надстраивает над «базисом» советской реальности.

АЛЕКСАНДР РОТЕНБЕРГ: Здесь следует заметить, что все известные нам стихотворения А. Кильки написаны до 1985 года и соотносимы с «реальностью», разрыв между которой и ее воплощением в официальной культуре этого времени провоцировал авторов-нонконформистов к «надстра¬иванию» собственного иронического языка поверх языка социальной пропа¬ганды. Были авторы-диссиденты, которые пытались «описывать чудовищную реальность как она есть» (что, очевидно, было вывернутым наизнанку соцреализмом), и, наконец, путь, по которому пошла А. Килька – попытка «отразить” реальность в собственном (индивидуальном) языке.

БЕРТА РИНЕНБЕРГ: «Окрестности? Приемная врача // зубного. Девст¬венность и тучность унитазов, // и смертная от вкрадчивости горечь, // и тусклый запах отварной капусты. //Ты так тоскуешь по давно забытой // и навсегда ушедшей чистоте клозета. // О мудрые майора Пронина глаза! // Стерильные стада пасутся в коридорах. // Поместятся ли двое на одном стульчаке // иль Геллеспонт вторично имя примет // Геллеспонт. // Заис¬кивай, // так страшно лишь во сне // нам может быть.»
«Простите за пространную цитату», как говорит Адель, но, мне кажется, она хорошо иллюстрирует вашу мысль.
Кроме того, тут имеется еще кое-что, о чем мне хотелось бы поговорить – соседство «на одном стульчаке” нескольких поэтических модусов.

АЛЬБЕРТ РИТЕНБЕРГ: Здесь уместно было бы упомянуть о влиянии, которое оказала А. Килька на Г.-Д. Зингер, кстати, вполне отрефлексированном, что декларировано в стихотворении «Как лорд Байрон ל»ז, вставший на сторону палестинских беженцев, поздравил себя по телефону в праздник Суккот» с подзаголовком «Подражание Адели Кильке».
Множественность языков призвана разрушить претензии каждого из них на тотальность, на то, чтобы быть «единственно истинным».
«В неизречённом (sic!) милосердии // к жизни понятий // Господь сокрушил Вавилонскую башню. // Что же, позвольте спросить, Господь сокрушит // в неизречённом милосердии // к жизни слов?» (А. Килька).

АЛЕКСАНДР РОТЕНБЕРГ: «Адель играющая» для некоторых авторов становится символом постмодернистского сознания. Так, в стихотворении Юлии Винер «Пост-пост-пост…», обращенном к Адели, мы читаем:
«Лестно думать: «Я живу в постмодерне» (или в post- post, post- post- post?)
// Вроде как «после потопа» // Вроде как «в загробном мире» // Вроде как по «ту сторону, а всё живу”.
Безусловно, игровой принцип построения этого стихотворения – постмо¬дернистский прием, что создает в данном случае забавную игру зеркал…

АЛЬБЕРТ РИТЕНБЕРГ: В этой связи мне хотелось бы сказать несколько слов об агоническом характере текстов Кильки. Возникает вопрос, в какую игру, или, точнее, в какие игры играет Адель с языком?

БЕРТА РИНЕНБЕРГ: Мне кажется, это детские игры. Я уже говорила о жмурках, а ведь есть еще считалки, дразнилки, загадки, скороговорки…
«Берл в Берлоге Бере Брил // Бобр Брал БуБера Боря // Веня Веник обВарил // Внял Вранью В Вине Вершка // Горше Горя не Горя // Гирш Грешил с Грошом Грешка // Дан Даяна Драл Даря // Дно Дуршлаг и ДранДулеты…»

АЛЕКСАНДР РОТЕНБЕРГ: Или, например, детская игра в «виселицу»: «Каков кратчайший путь от плоти к бляди // по клеткам ученической тетради, // сиреневое зябкое сквоженье, // таблица мер с таблицей умножения»…

АЛЬБЕРТ РИТЕНБЕРГ: Я согласен с вами по поводу детских игр Адели и хотел бы напомнить, продолжая нашу игру в цитаты, что:
«Дети, они погибели Вашей хотят. // Так говорит свет, // Так говорю я, // Так говорит Заратустра».

АЛЕКСАНДР РОТЕНБЕРГ: Кстати, Заратустра действительно говорит по этому поводу: «Дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения». Поистине, «дети погибели нашей хотят», и погибели нашей хочет Адель Килька, погибели нашей хочет каждый, кто делает нас свидетелями и участниками логомахии – битвы слов.