:

Archive for the ‘ДВОЕТОЧИЕ: 16’ Category

Алла Горбунова: В КОМПАНИИ УИЛЬЯМА БЛЕЙКА

In ДВОЕТОЧИЕ: 16 on 16.08.2011 at 18:27

Я познакомилась с Уильямом Блейком, кажется, в девятнадцать лет, совсем не рано. И многое в творчестве и образе этого поэта показалось мне бесценным и сокровенно важным. Я тоже хотела жить и умереть безвестной и беседовать с ангелами. И меня тоже не оставляли равнодушной черти.

До сих пор в моей жизни перевод поэмы Блейка «The Mental Traveller» («Странник Духа») остаётся единственным опытом поэтического перевода. И, как первый блин, он, разумеется, комом, потому я и не буду его здесь приводить, разве что фрагменты. Перевод был сделан за одну ночь вдохновения и напечатан в университетском журнале «Studio» по настоянию моей преподавательницы английского языка, которой я его показала, чтобы как-то оправдать свою лень, нерадение и самомнение, за которые, как она однажды провозгласила, меня нужно бить фейсом об тейбл. В этом она была несомненно права, а вот в том, что перевод нужно было печатать — не знаю.

Мировоззренчески в Блейке мне было близко многое:

Тот, чьё лицо не источает света, никогда не станет звездой.

Пожалуй, одна из самых больших претензий, которые я могу предъявить другому человеку (или себе самой), это что его лицо не источает света. Это означает какую-то неправду, ведь все мы — звёзды.

Или:

Творения времени порождают любовь вечности.

Это надежда всех, творящих во времени. Искусство пронизано этой любовью, игрой временного и вечного.

Истина не может быть понята прежде, чем ты в неё поверишь.

Сколько нам не говори какую-то истину, мы можем воспринять её только, когда в неё поверим, и не бывает, чтобы мы поняли истину, не поверив.

Похоть козла — благодать Бога.

Блейк не делает различия между низменным и высшим. Мы видим действие божественной энергии во всём, и, уж конечно, и в похоти козла.

Я вспоминаю о Блейке, когда вижу маленьких пташек, и думаю о том, какое море недоступного мне блаженства может сейчас плескаться в их груди. Или, когда на закате и рассвете в небо невидимым шприцем впрыскивается благодать и растворяется в воздухе, и я не могу не видеть, как много печали рассеяно в природе, но и как много блаженства; и сама благодать, я знаю, совершенно материальная субстанция, растворённая в воздухе. Энергия — это блаженство.

Блейк — поэт могущества Воображения. В его творчестве я вижу предельное дерзновение, не меньшее, чем позже было, например, у Ницше. Это пророческая и визионерская поэзия. Он знал ликование атомов и радость пылинок, видел мириады переливающихся цветов, из которых они состоят, и ведал, что любовь соединяет их — та же любовь, которой Господь любит мир и которая проявляет себя в слепой похоти животного. Он отрицал укоренённое в европейском мышлении кардинальное различие души и тела: по Блейку невозможно сказать, где кончается одно и начинается другое, они суть проявления друг друга, а никак не два различных начала.
Блейк — мастер исключительной чистоты речи, её даже пасторальности: агнец, луг, ангел, детский ритм — при глубочайшем философском содержании. Этот тон невинной идилличности, чистого рая я привнесла и в некоторые свои произведения, например, в «Огородную песнь» — небольшой цикл, посвящённый овощам на огороде. Или в других стихах:
сквозь воду мелкую, сквозь солнечное сито,
чем озеро не тёплое корыто,
где Богоматерь отмывает бесенят,
им отдирает рожки и копыта
и превращает в беленьких ягнят.

Сейчас я хочу предложить погрузиться в реконструкцию поэтического мира Блейка на примере той самой его поэмы «Странник духа», которую я переводила. Не ждите абсолютной точности, рассказ будет вольным.

Место действия этой поэмы — очень странная страна, и люди там живут неземные. Всё у них происходит наоборот:

For there the Babe is born in joy
That was begotten in dire woe;
Just as we reap in joy the fruit
Which we in bitter tears did sow.

Рождают в радости Дитя
они, но горько зачинать, —
так нам блаженней урожай
сбирать, чем сеять семена.

В этой стране царит странная диалектика юности-старости. Если Дитя рождается мальчиком, его отдают Старухе, которая пригвождает его к скале и собирает его стоны в золотые чаши. На лоб ему она кладёт железные тернии, заковывает запястья и вырывает из груди мальчика сердце. И вот — он становится всё взрослее, а Старуха молодеет и молодеет. Происходит то, что, так сказать, и должно было произойти:

Till he becomes a bleeding Youth,
And she becomes a Virgin bright;
Then he rends up his manacles,
And binds her down for his delight.

Так – станут Юношей в крови
и Девой в красоте своей.
Освободившись, свяжет он
её и насладится ей.

Описание их любви прекрасно: он врастает во все её нервы, как хлебороб в свою землю, садовник в свой ломящийся от плодов сад. Но вот юноша превращается в старика, в старческую Тень, и обходит дом, полный драгоценностей, полученных его трудом. Чего он только там не находит: жемчуга и рубины, золото душевной боли, стон мученика, вздох любви. Они — и пища, и питьё. Он пускает на порог нищих странников и бедняков.

His grief is their eternal joy;
They make the roofs and walls to ring;
Till from the fire on the hearth
A little Female Babe does spring.

Их радует его печаль,
все стены из-за них звенят,
покуда Девочка-Дитя
ни возникает из огня.

Она состоит целиком из пламени, и он не смеет прикоснуться к ней и спеленать. Но она идёт к тому мужчине, которого любит:

But she comes to the man she loves,
If young or old, or rich or poor;
They soon drive out the Aged Host,
A beggar at another’s door.

Она к любовнику идёт,
будь молод, беден, стар, богат.
Как нищего к чужим дверям
Владельца Старого теснят.

Невероятная диалектика юности и старости продолжается. Старик скитается, слепой и согбенный, пока он не сможет покорить Деву.

And to allay his freezing age,
The poor man takes her in his arms;
The cottage fades before his sight,
The garden and its lovely charms.

И чтобы возраст свой согреть
бедняк возьмёт её огонь.
И дом растает перед ним,
и сад, и прелести его.

The guests are scatter’d thro’ the land,
For the eye altering alters all;
The senses roll themselves in fear,
And the flat earth becomes a ball;

Пропали гости: если глаз
сместился – с ним и окоём.
Вскружились чувства, и Земля
из плоской обрела объём.

Светила сжались, пролегла пустыня без границ. Ни еды, ни питья; все доступные яства – мёд детских уст, хлеб и вино её улыбки, игра блуждающих очей – возвращают его в детство. И, вкушая, с каждым днём он становится всё более и более юным.

Им страшно бродить в пустыне:

Like the wild stag she flees away,
Her fear plants many a thicket wild;
While he pursues her night and day,
By various arts of love beguil’d;

И, страхом заросли взрастив,
она бежит, а он за ней
уловками на сто ладов
любви обманутой своей.

Тем временем, пустыня порастает лабиринтами заблудшей любви, где живут звери.

Till he becomes a wayward Babe,
And she a weeping Woman Old.
Then many a lover wanders here;
The sun and stars are nearer roli’d;

Он – станет блудное Дитя,
она – Старухою в слезах.
Много любовников вокруг,
крупнеют звёзды на глазах.

Деревья источают сладостный экстаз для тех, кто здесь блуждает. Но встретят Гневное Дитя, и край объемлет паника. «Вот! Родилось!» — закричат и разбегутся.

For who dare touch the Frowning Form,
His arm is withered to its root;
Lions, boars, wolves, all howling flee,
And every tree does shed its fruit.

Ибо кто тронет Гневный Плод,
рука отсохнет до плеча.
Роняют дерева плоды,
и всякий зверь бежит, рыча.

Концовка закругляет поэму: никто не может тронуть Гневный Плод кроме Старухи: она пригвоздит его к скале, и будет всё то же самое.

Не знаю, как вас, а меня эта поэма просто сводит с ума. При том, что мне вовсе не хочется думать о какой такой сложной диалектике идей это всё написано. Эта диалектика идей несомненно есть, и это подводная глубина, но я предлагаю сегодня считывать поверхность. Так по-детски, впопыхах, с запинкой рассказывать о чём-то очень сложном, очень прекрасном… Честное слово, если бы меня удовлетворял мой перевод, я совсем не бралась бы пересказывать эту поэму как мультик, а просто представила бы переведённый текст, но увы, получилось только так.

А ведь и правда — поэма в моём рассказе получилась похожей на мультик, с фантастически красивыми превращениями детей и стариков, сопряжённой с жестокостью любовью, сжатием и укрупнением светил, преображением голодной пустыни в безумные заросли страха и потерянной любви, а затем в рощу деревьев, источающих экстаз для любовников. Невероятные образы, которые бы мог зарисовать, например, Миядзаки.

По крайней мере, переводя Блейка, я могла сказать про себя то же самое, что написал про себя он сам в каком-то альбоме на память, где его попросили оставить автограф: «William Blake. One who is very much delighted with being in good company». Так вот, занимаясь этим моим первым и не слишком удачным переводом, я могла сказать про себя:

Алла Горбунова. Искренне рада быть в хорошей компании.

Андрей Сен-Сеньков: СЕРБСКОЕ ГОСТЕПРИИМСТВО И АЛБАНСКИЕ ПОЭТЫ

In ДВОЕТОЧИЕ: 16 on 16.08.2011 at 18:27

СЕРБСКОЕ ГОСТЕПРИИМСТВО

Мирьяне Петрович

в сербском фильме психически больной поэт пишет об улитке с таким маленьким домиком на спине что она не может никого пригласить в гости там совсем нет свободного места даже для второй чашки утреннего кофе

улитка начинает освобождать домик отдирая себя от его стен

1.
чтобы позвать в гости кузнечика
она полирует стены дома до блеска
теперь это кривые зеркала
теперь это комната смеха в луна-парке
кузнечику будет весело
когда увидит отражения
когда увидит то же самое
что проснувшись видит водитель
заснувший за рулем

2.
перед тем как пригласить в гости паука
который привяжет ее паутинкой к изголовью кровати
улитка красит стены в черный цвет
теперь это S&M club
у паука будут такие руки совсем не лапы
мужские красивые руки
из тех что не устоять
из тех что накладывают на себя

3.
чтобы позвать в гости саранчу из северной африки
улитка делает из домика остров лампедузу
много места
много поместится
чем кормить она догадывается
тем что трогает всеми пальцами сразу
девушка потерявшая страх располнеть

4.
перед тем как пригласить в гости бабочку
улитка делает из раковины лабиринт
притворится минотавром
будет протыкать ее нежными рожками
пока бабочка не закатит глаза
и не закричит женской гусеницей

5.
чтобы позвать в гости сороконожку
она тащит в раковину траву
делает площадку для гольфа
изогнет свои рожки в клюшки
сороконожка будет избивать ими одуванчик
пока тот не закатится
в лунку стихотворения

6.
перед тем как пригласить стрекоз
улитка вытачивает из домика косточку-башню WTC
будут играть в теракт
потом все «обрушится»
потом все «погибнут»
окруженные красным танцем
пожарных машинок божьих коровок

 

АЛБАНСКИЕ ПОЭТЫ

РОМЕО ЧОЛЛАКУ

НАПРОТИВ ДРУГ ДРУГА

Два одинаковых холмика разделены тропинкой змеи.

Два совершенно одинаковых холмика; но один растет жужжанием пчел,

А другой уменьшается мертвой тишиной.

НАТЮРМОРТ, ОЧЕНЬ МЕРТВЫЙ

Испорченный фрукт в плетенной корзине и смятые салфетки на столе поют песни для вышивающих рук: ветер не длиннее книги, открытой на нужной странице. Мебельные души прячутся в еще необработанное дерево, вечер в плену призраков вещей, а тишина так и остается недоеденной.

Холодно так, как будто холод стоит на трех ногах.

МОЛИТВА

Бог мой, я согрешил вновь.
Эта молитва и есть мой грех.
Прости меня, Отче, не славы я искал, не искупления.
Я вообще не знаю, что искал.
Какую вечность, когда вокруг всё вечно?
И что мог искать человек,
У которого только карандаш и бумага?
Бог мой, я никогда не мечтал соразмериться с Тобой,
Не того я хотел,
Когда создавал то, что люблю.
Я хочу быть самим собой,
Маленьким богом,
Чтобы написать карандашом, например, деревце
По своему образу и подобию.
 

РИДВАН ДИБРА

ТИТАНИК

В завершение этой истории нужно забыть те ненужные вещи, которые не утонули после столкновения корабля с айсбергом (удивительно, что ему так и не дали имя).
Не заслуживающая похвалы куча тех бесполезных вещей, что всегда и спасаются.
 

ЭКРЕМ БАША

ХОЛОД

Две автомобильные фары
Два полицейских
Осматривают место преступления

Здесь убита птица
Она лежит на дне полета
Не спящая и не погребенная

Я стою рядом на середине дороги
Насквозь промерзая
От невозможности написать ей некролог

УЛИЧНЫЕ ПЛАЧИ ПРИШТИНЫ

Кто знает город лучше
Чем детская сандалия
Застрявшая в гусенице танка

Чем рты малышей
Пьющих воду
Из патронов со слезоточивым газом

Кто знает город лучше
Чем те кто отмывает его по ночам
И не может обмыть раны

Никто лучше коридоров
Похожих на затромбированные вены
в постоянно забитом подвале морга
по имени Европа
 

РАХМАН ДЕДАЙ

КОГДА

Когда снится смерть
Она говорит на языке дождя
Когда снятся герои
Они говорят на языке растущих костей

УПРЯМОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ

Оно пытается родиться
Обезглавленным

Если оно появится все-таки с головой
Вся боль
Забудется.

Если оно появится обезглавленным
Они дадут ему номер
Вместо имени

Номер из цифр которые люди
Складывают и вычитают
Умножают и делят
Всегда с ошибками
 

АБДУЛЛА КОНУШЕВЦИ

ПРОЛОГ

Однажды
Вопреки здравому смыслу
Он жестоко повесил свою улыбку
На ветви дерева
Вытащил труп наружу чтобы увидели все
Чтобы перестали верить что жизнь
Бережет нас закругляя зубы и ногти
И чтобы задумались
Стареющие внутри нас дети
 

САБРИ ХАМИТИ

СМЕРТЬ МОЛОДОГО ДОН КИХОТА

Литература говорит нам:
Дон Кихот, прочитав книги,
Выбросил их все из своей библиотеки
И начал существовать.

Его приключения
Навсегда остались в литературе,
А не в жизни.

У Дон Кихота был дом, полный книг.
Самый высокий в городе,
Он громко разговаривал
С книгами,
Без надежды услышать правду.

Но книги на полках
Молчали.
Он им был не интересен.

Истощенный и изможденный
Дон Кихот в отчаянии разбил полки.
Упав,
Книги похоронили его под собой.

Позже газеты написали:
«Он умер за своим письменным столом».
 

ФАТОС АРАПИ

ОСЕННЕЕ УТРО

Вчера осень наполнила меня до краев красками

Сегодня я
Вылил
Их на вас.

На это серое утро, на эти небеса, обесцвеченные дождем.
Сегодня
Я освободил внутри себя место для зимы.

НА МОЕМ ПИСЬМЕННОМ СТОЛЕ

На моем письменном столе
Бюст Геры,
Великой матери богов,
Она задумчиво
Смотрит – не знаю почему –
На пол-таблетки аспирина.

ГДЕ ТЫ ПОХОРОНЕНА?

Продолжая держать тебя в руках, теплой и холодной,
Я не знал где ты похоронена.
Так глубоко в моей памяти, что свет оттуда
Не достигает души?

Я обошел все земли, побывал во всех временах,
Но не нашел ни твоей комнаты, ни твоей могилы,
Пока не вошел в одну из слез,
Где и нашел тебя, лежащую живой.
 

БЕСНИК МУСТАФАЙ

ГЕРОИ И Я

Когда я был маленьким, герои были большими.
Даже больше памятников, установленным в их честь.
Я рос,
А они становились
Все меньше и меньше.
И ниже.
Пока однажды мы не сравнялись ростом.

Что случится дальше?
Я или они поймут,
Кто из нас лишний?

ПЕРЕВОД С АЛБАНСКОГО: АНДРЕЙ СЕН-СЕНЬКОВ

Анн Карсон: ЭССЕ О ТОМ, О ЧЕМ Я ДУМАЮ БОЛЬШЕ ВСЕГО

In ДВОЕТОЧИЕ: 16 on 16.08.2011 at 18:25

Ошибка.
И ошибочные эмоции.
На грани ошибки – условие страха.
На дне ошибки – состояние недомыслия и поражения.
Осознание ошибки приносит стыд и раскаяние.
Или нет?

Давайте посмотрим.
Многие люди, в том числе и Аристотель, считают ошибку
интересным и ценным внутренним событием.
В своем обсуждении метафоры в Риторике
Аристотель говорит, что существуют три вида слов.
Иностранные, общеупотребительные и метафоры.
Иностранные слова просто озадачивают;
общеупотребительные слова передают лишь то, что мы и так знаем;
и только «метафора в высокой степени обладает ясностью, приятностью и
прелестью новизны» (Риторика, гл.II*)
В чем состоит свежесть метафоры?
Аристотель говорит, что метафора заставляет разум познать себя

в процессе совершения ошибки.
Он описывает разум, движущийся по равнинной поверхности
общеупотребительного языка,
когда внезапно поверхность разламывается или усложняется.
Возникает неожиданность.
Сначала это кажется странным, противоречивым или неверным.
Затем появляется смысл.
И в этот момент, согласно Аристотелю,
разум обращается к себе и говорит: «Как это верно! А я ошибался!»
Из истинных ошибок метафоры можно извлечь урок.

Не только то, что вещи отличаются от того, чем они представляются,
так что мы ошибаемся в них,
но и то, что такая ошибочность ценна.
Держитесь за нее, говорит Аристотель,
здесь можно многое увидеть и почувствовать.
Метафоры учат разум

радоваться ошибке
и учиться на противопоставлении того, что есть, и того, чего нет.
Есть китайская пословица, утверждающая,
что кисть не может изобразить два иероглифа одним ударом.
И все же,

это именно то, что делает хорошая ошибка.
Вот пример.
Это фрагмент древнегреческого стихотворения,
содержащий арифметическую ошибку.
Похоже, поэт не знает,
Что 2+2=4.
Алкман, фрагмент 20*:
[?]три времени создáл — зима
и лето, осень — третье,
четвертое ж — весна, когда
цветов немало, досыта ж
поесть не думай…

Алкман жил в Спарте в VII веке до н. э.
Спарта была нищей страной,
и маловероятно, что Алкман вел обеспеченную, сытую жизнь.
Таков фон его записи,
оканчивающейся голодом.

Голод всегда представляется
ошибкой.
Алкман дает нам пережить свою ошибку
вместе с ним
эффективно используя ошибку в вычислении.
Для бедного спартанского поэта

с пустой кладовой
в конце зимы –
весна приходит
как запоздалая мысль натуральной экономии,
четвертой в троичном цикле,
нарушая баланс его арифметики,
анжанбеманом в стихотворении.
Стихотворение Алкмана разбивается на середине ямбического метра
безо всякого объяснения,
откуда приходит весна
и отчего цифры не помогают нам лучше контролировать реальность.

Три вещи я люблю в стихотворении Алкмана.
Во-первых, оно короткое,
легкое
и предельно экономное.
Во-вторых, оно предполагает цвета вроде светло-зеленого,
даже не называя их.

В-третьих, оно задействует
некоторые главные метафизические вопросы
(вроде: кто создал мир?)
без излишнего анализа.
Вы заметили, что сказуемое создал в первом стихе
не подразумевает подлежащее.

Это отсутствие подлежащего,
весьма необычное в греческом языке, по сути
является ошибочным.
Строгие филологи объяснят вам,
что эта ошибка всего лишь результат переноса,
что стихотворение в том виде, в каком оно дошло до нас —
безусловно лишь фрагмент
длинного текста,
и что Алкман почти наверняка
назвал создателя
в стихах предшествующих нашему отрывку.
Возможно, это так.

Но, как вам известно, главная цель филологии – свести все наслаждение от текста
к исторической случайности.
И мне нелегко смириться с любой претензией на точное знание того,
что хотел сказать поэт.
Так что давайте оставим вопросительный знак

здесь, в начале стихотворения
и восхитимся храбростью Алкмана,
с какой он противостоит тому, что за скобками.
Четвертая вещь, которая мне нравится в стихотворении Алкмана, —
впечатление случайно и против воли вырвавшейся правды,
которое оно создает.
Многие поэты стремятся
к тону ненарочитой ясности,
но мало кто реализует свое стремление с такой простотой, как Алкман.
Конечно же, эта простота поддельна.
Алкман вовсе не прост,
он мастер- махинатор
он тот, кого Аристотель назвал бы «подражателем»
действительности.
Подражание (мимесис по-гречески) –
собирательное понятие, используемое Аристотелем для истинных ошибок поэзии.
Что мне нравится в этом понятии,
так это легкость, с какой оно принимает,
что то, чем мы занимаемся, когда мы занимаемся поэзией – это ошибка,
умышленное созидание ошибки,
преднамеренный разрыв и усложнение ошибок,
из которых может возникнуть неожиданность.

Так поэт, подобный Алкману,
обходит стороной тревогу, стыд, раскаяние
и все прочие глупые эмоции, связанные с совершением ошибок,
ради того чтобы привнести
истину.
Истина для смертных – несовершенство.

Алкман порывает с правилами арифметики,
подвергает опасности грамматику
и нарушает метрическую систему своего стихотворения
ради того, чтобы привести нас к этому.
К концу стихотворения истина остается,
а сам Алкман, возможно, ничуть не менее голоден.
И все же что-то изменилось в коэффициенте наших ожиданий.
Ибо, сведя их к ошибке,
Алкман нечто усовершенствовал.
В самом деле, он усовершенствовал нечто
одним ударом кисти.

ПЕРЕВОД С АНГЛИЙСКОГО: ГАЛИ-ДАНА ЗИНГЕР

Антро Ом, Александр Альтшулер: КЕМ Я БЫЛА?

In ДВОЕТОЧИЕ: 16 on 16.08.2011 at 16:37

С 1994 года на израильской арт-сцене появляется новая творческая личность – Антро Ом. Он – активный участник выставочной жизни, создатель Double Space студии, куратор выставок своих друзей-художников, автор «антроарта» – собственной концепции в искусстве. На его счету множество выставок в Израиле и за рубежом, его имя появляется в каталогах, газетных статьях, Интернете.
Антро Ом – наш с Юлией Лагус совместный проект, просуществовавший приблизительно до 2003 года.

Одна из значительных работ того периода – акция «Переводы». Идея ее заключалась в том, чтобы освоить мультилингвистическую среду, в которой мы оказались в Израиле. В нашей тогдашней тусовке было много выходцев из разных стран – художников, музыкантов, актеров. Далеко не все хорошо владели ивритом как «средством межнационального общения», поэтому изъяснялись друг с другом кто как мог.
В этой модели общения, дополняемого мимикой, жестами, рисунками, музыкой, нам увиделся образ пестрого израильского общества, зачастую использующего, за неимением других, чисто перформансные средства коммуникации – мы довольно часто наблюдаем это в жизни. Более того, эта деятельность рассматривалась нами в более широком контексте как акция по преодолению последствий вавилонского смешения языков.

По нашей просьбе поэт Александр Альтшулер написал стихотворение «Кем я была?», в котором в форме звучащих рефреном вопросов и ответов размышляет о пространстве и времени нашего сушествования. Мы с Юлей сделали подстрочник этого стихотворения на иврите и попросили Анат Левин – молодую израильскую поэтессу – осуществить его литературный перевод. Оказалось, что каждая фраза требует долгого и обстоятельного разъяснения.
С иврита стихотворение на английский язык перевел Поль Рабофф, филолог из Англии, на французский – выходец из Франции скульптор Ханан Динэль, на испанский – студент из Испании Федерико Эйнес.
Перевод на немецкий (Анна Куслик), лытышский (Эва Риенице) и грузинский (Гога) были сделаны с русского.
Мы определили непременное условие – все участники процесса переводили стихотворение на свои родные языки. При этом мы не ставили задачу подобрать людей, обладающих литературным опытом. Тем интереснее оказалась их работа над переводами.
Все переводчики добросовестно пытались сохранить особенности оригинального текста, но неизбежно допускали неточности и искажения. Так, например, неожиданно камнем преткновения в английском переводе явилась строка «была я лебедем, овцою тонкорунной». Поль заменил «тонкорунную овцу», для которой не нашел убедительного образа в английском языке (что кажется странным, принимая во внимание богатую традицию английского овцеводства) на овцу с «каменным силуэтом». Таких курьезов было много.
Все участники написали тексты своих переводов от руки и начитали их для аудиозаписи. Из этих чтений был смонтирован аудиоряд, который мы затем использовали в целой серии наших перформансных и видео работ.
К сожалению, мы не можем оценить качества всех переводов из-за незнания большинства языков, но интонация, темперамент и особенности звучания проявляются в них достаточно ярко. Так, французский звучит весьма эротично, испанский – темпераментно и напряженно, немецкий – резковато, английский – «окультурено», русский – протяжно и раздольно, иврит – статично и математически точно.
Можно с уверенностью сказать, что стереотипы восприятия национальных характеров нашли в нашей работе свое полное подтверждение.

Несколько слов о наших работах в рамках проекта «Переводы».
В 1997 году в помещении Double Space Studio в Иерусалиме состоялась однодневная выставка и перформанс «Translations. Inside». В нем принимала участие Эва Риениеце –она обыгрывала интонацию каждого из звучащих на разных языках стихотворений с помощью трансформации собственного платья внутри созданной нами инсталляции, состоящей из семи развешанных белых шелковых полотнищ с написанными на них строками стихов. Эти полотнища разделяли пары стульев, расположенных лицом друг к другу. На одном из стульев каждой такой пары восседали фигуры из металлической сетки, второй стул использовался перформансисткой как место действия для развития диалога-жестикуляции. Все объекты выставки были белого цвета, включая платье перформансистки, и сияли в темноте благодаря ультрафиолетовому освещению. Приглашение обращалось к гостям вечера с просьбой не приходить в белой одежде, поэтому они оказались визуально как бы «стерты» из общей картины перформанса, несмотря на то, что могли свободно находиться внутри инсталляции. Выставку посетило более двухсот человек.

В 1997 году на международном фестивале «Эвен ба-Галиль» в Маалот был показан перформанс «Translations. From the Far». На озере Монфор мы получили в свое распоряжение небольшой островок, на котором была сооружена инсталляция из стульев. Юлиана Петрова, принимавшая участие в нашем проекте, переплывала озеро. При этом ее платье было привязано к длинной веревке, концы которой находились в руках сидевших на острове. Медленно сматывая веревку, мы заставляли Юлиану преодолевать расстояние до острова и постепенно стягивали с нее платье. Достигнув острова, она выходила на берег и удалялась в глубь острова обнаженная – ее платье, распятое на веревках, оставалось у нас в руках. Ритм всему действию задавала запись чтения стихов, разносившаяся над озером. Зрители стояли на берегу и наблюдали за происходящим издалека.

В том же году мы осуществили перформанс «Translations. Outside» на международном фестивале «Театрон Ерушалаим», используя ту же запись. Я возила среди толпы зрителей скамью-тележку с сидящими на ней фигурами из металлической сетки, при этом благодаря вращению колес разматывалась катушка с лентой, на которой были записаны тексты переводов. Юля шла позади тележки на некотором расстоянии, сматывая ленту на катушку. Зрители успевали прочитать отдельные строки стихотворения.

В 2001 году было создано видео, в котором каждый из языков находит визуальное отображение в различных действиях, производимых руками.

Это видео использовалось в перформансе, показанном на фестивале в тель-авивском перформанс-арт центре «Миклат 209» (впоследствии сгоревшем вместе со всем дорогостоящим оборудованием). В ходе перформанса я купала Юлю в прозрачной ванночке, поливая ее алкогольными напитками, каждый их которых выражал определенную национальную идею (немецкое пиво, русская водка, французский коньяк, английский виски, израильское кидушное вино и т.д.). Видео демонстрировалось на большом экране как визуальный и звуковой фон перформанса, и наши действия были с ним синхронизированы. Получившаяся в ванночке смесь напитков затем предлагалась зрителям для дегустации. Понятно, что «смесь культур» оказалась на вкус не очень-то удобоваримой.

ГАЛИНА БЛЕЙХ

АЛЕКСАНДР АЛЬТШУЛЕР

Кем я была в молчании ночном?
Порханьем бабочки была в мерцаньи лунном.
Кем я была, где хаос ищет свет?
Была ты лебедем, овцою тонкорунной.
Кем я была, пока не родилась?
Вилась, вилась, в свет утра поднимаясь.
Кем я была, когда сжималось время
и расслаблением текло….
Была ты матери ребёнком незаметным.
Кем я была, когда мой час настал?
Перегородкой, шумом неизвестным,
и на краю, на пире жизни живёшь по правилам чужим.
Кем я была, когда возврата нет?
Скульптурою, источником, листвою.
Кем я была, где «прежнее» сейчас?
Растянутой землёю бесконечной.
Мы встретились прежде, но где, я не знаю и память чужую своей облекаю, и всё инородно во встреченных «я», где хаос рожденья скрывает тебя.

1997

***
Who were you in the silence of the night?
I was quiet as a butterfly’s flight
And as soft as velvet moonlight.
Who were you when chaos deranged the light?
I was a swan, a sheep with a stone silhouette;
Grew looping beanlike until morning was crowded out
And like a fist strands of time knotted tight.
I was a child bashful behind my mother’s calves —
The embarassed rose coloring the edge of life’s feast
Living by alien law. Where were you when your star arose?
Who are you at the point of «no return»?
I was a sculpture, a fountain deep in wildest green.
Who are you now the past is here?
I am an endless horizon,
Met you before but don’t know where.
Ask someone whose memory is as long as mine.
Everyone is the strangest foreigner
Once born then hidden where earth is overgrown.

Translated by PAUL RABOFF

Василий Бетаки, Елена Кассель: ДИАЛОГ О ВЛИЯНИИ ПЕРЕВОДИМОГО ПОЭТА НА ПЕРЕВОДЯЩЕГО ПОЭТА

In ДВОЕТОЧИЕ: 16 on 16.08.2011 at 16:36

Л.: Ты можешь поточней вспомнить, что именно Антокольский тебе говорил о переводах, о праве заимствования?
В.: Аааа. Ну, как-то так: «если вы заимствуете что-то у поэта, писавшего на другом языке, то это практически не будет заимствованием, настолько язык влияет на интонацию, на смысл, – то, что получится, всё равно ваше.» Только он тогда совсем не о переводах говорил.
Л.: Однако переводчик поэзии непрерывно оказывается в очень сложной ситуации – он балансирует между своим и чужим – ведь невозможно механически, не пропустив через своё мышление, восприятие, эмоции создать на другом языке сходную с оригиналом интонацию. Есть люди, которые прежде всего реализуются в переводе – либо они не пишут собственных стихов, либо пишут шуточные, «стихи на случай», и прочую относительную ерунду. У них не спросишь, как влияют на них переводимые авторы – это, по-моему, переводчики, которые в некотором смысле пишут своё, пользуясь как инструментом, стихами на чужих языках.
В.: Ну, а я всю жизнь и своё писал, и переводил. А когда переводил, я ещё, как мне казалось, играл роль другого поэта… Мне ведь когда-то в театр хотелось, правда, не актёром, а режиссёром.
Л.: Ну и по-твоему, навскидку, кто на тебя повлиял?
В.: Благодаря «Колоколам» Эдгара По, я в 60-ые написал «Монолог печорского колокола» из «Опричнины».
Вот у меня кусок из По:

Голоса колоколов,
Словно отзвук грозных слов
Долетают!
Голоса колоколов
Неумолчный, жуткий рёв
В недра стонущих ветров
Изливают…
Различает слух людской
Звон нестройный, беспокойный,
Звон, захлёстнутый бедой!

А вот моё:

То над берегом горбатым, тяжким ухая набатом,
Собираю я народ со всех сторон,
То –
В гул гулянки, в день престольный
Я вливаю колокольный
Мой малиновый, глубокий звон,
А бывает – над землёю
Небывалым воем вою –
Не набатом распроклятым,
Не весельем, не хвалою
Вою –

Л. : Ну, это-то понятно. Тут влияние очень конкретное. Определённое стихотворение повлияло и интонационно, и тематически.
В. : И музыкально-ритмически, что мне было важней всего, но я это влияние осознал, уже написавши.
Л.: Шестидесятничество, помноженное на Эдгара По. А вот, по-моему, в те времена и в 70-ые тоже на тебя Киплинг влиял – не конкретными стихами, – тут прежде всего влияние эмоционально-нравственное – личность формировалась не без участия Киплинга – его «мужского» романтизма, его представлений о стойкости, о смысле жизни.
В. : Может быть, изначальное сходство натур. И по-твоему, где?
Л.: А мой нелюбимый стих про багажник, полный книг. Совершенно киплинговский сюжет – о том, как вы нелегальную литературу через моряков и шофёров дальних грузовиков переправляли в Россию – и интонации киплинговские, не без самолюбования.

Итак – ни балетность пиратских драк,
Ни танцы бродвейских див,
Ни Джеймса Бонда изящный фрак,
Ни кольт, ни скот, ни кабак, ни кулак,
Ни в серой шляпе шериф,
Ни прочий надуманный телехлам
Не стоят тех дел простых,
Что гонят нас по морским городам
С багажником, полным книг.

В. : Ну, уж тогда начало следующей строфы надо цитировать, там гораздо больше на Киплинга похоже:

И в этой гонке, порой без сна,
Когда курят – не говорят,
И рвётся фонарная желтизна
Над бегом пустых автострад

Л.: Ну, и детский сад это всё же. А если без смеха – как же может быть без интонационных влияний – ведь интонации ловятся всюду – в уличной какофонии, в звуках, в запахах и, естественно, в чужих стихах.

В. : А смотри, ведь в «Шарманщике» Брель слышится.

НО ПАРИЖ, НО ПАРИЖ –
Под шарманку кружишь,
Отражённый жонглирует свет,
И мелькают, вращаясь, колонны Мадлен
В ярком калейдоскопе и окон, и стен –
Где же лучше?
Или там, где нас нет?
Но – старинный тяжёлый сверкающий вальс,
Но – шарманщик,
хоть он – не про нас, не про вас,
Но – вращаются над головой
И огни, и мосты, и река, и коты –
Постой, постой, постой…

Л.: Вроде, ты проникся его интонацией, музыкальностью – и Париж закружился у тебя под шарманку во вполне брелевском духе. Кстати, а что ты скажешь про «Стансы, написанные по пути из Пизы во Флоренцию»? Почему тебе захотелось поговорить с лордом Байроном? Помнишь, как мы ехали через этот скучнейший пейзаж – по болотистому плоскому берегу, даже пляж, и то там нудный – песок, вода непрозрачная, раздевалки понатыканы. Сммый неинтересный кусок Тосканы. Жарко, Нюша на заднем сиденье, превращённом в грузовую площадку, грызла огромную шишку.
В.: Только Байрон ехал из Флоренции в Пизу, а мы из Пизы. Но тут просто само название. У него из Флоренции в Пизу – стихи о любви, а у меня и тема совсем другая – встречи, возвращения, тут просто само название сыграло роль. Мы на этой дороге встречаемся. А Марк Альтшулер заметил, что этот стих повторяет сюжет Бредбери, из «марсианских хроник» – там землянин и марсианин из разных времён встречаются на дороге. Получается, что Бредбери на меня повлиял. Кстати, поэтичность Бредбери в том, что он ничего не объясняет. Вот и мне передалось. Но на это Марк Альтшулер обратил моё внимание. Да, ты ж сама помнишь, как оно писалось, на дороге я записал несколько строчек.
Л. : А всё-таки самый интересный тип влияния и самый сложный нередко возникает, когда человек долго переводит одного и того же поэта, когда старается перевести практически все его стихи, и за время переводов очень сильная возникает эмпатия, сращение, а иногда и резкое отталкивание. Решиться сделать по-русски фактически целиком какого-то поэта можно только, если он очень сильно привлёк не отдельными стихами, а некой целостностью. После того, как ты перевёл практически всю Сильвию Плат, у тебя сильно изменилась собственная манера. Плат – поэт потока, дневникового ежедневного осознания мира. Ты таким совсем не был. Ты был поэтом отдельных стихов. А после переводов Плат потоковость возникла. Последние несколько книг в большей степени – осознание повседневности, нити, тянущиеся непосредственно от увиденного-услышанного, обобщение, возникающее от него, а не наоборот – стих из обобщения. Кстати, у тебя всегда была в некоторых стихах склонность к экспрессионизму, и в поздних стихах Плат ты явно почувствовал сродство с частью своих стихов, но о влиянии речи нет, а платовский способ переработки информации, проявленный в стихах, которые она писала, когда не была на пороге самоубийства, в стихах, в которых отражается повседневное увиденное и остаётся навсегда, определённо тебя подтолкнул в твоих собственных.
В. : Ну, про Плат нечего мне добавить. Мне хочется о Уолкоте сказать. Я считаю, что стихотворения «Ещё даже не остыли следы заката» без Уолкота просто бы не было. Хочется его целиком прицитировать, но больно длинное. Ну хоть этот кусочек.

Вопросительные знаки звёзд:
Ведь не ты по ним, а они по тебе гадают,
И ответ никогда не бывает однозначен и прост –

Поскольку всё простое – сложнее самой сложности,
И нет никакой простоты. Да и кто там знает,
Хуже ли она воровства?
А ручей убегает…

Л.: Да-да. У Уолкота он сам остаётся вопросительным знаком на белой странице. Да, и вообще уолкотовская задумчивость тебе передалась.
В.: Только он восклицательным в стихотворении о наступлении зимы в Нью-Хемпшире. А у меня скорей тут дордоньский пейзаж – южная Франция. А перекличка есть, и как всегда, замечается гораздо позже, чем написано.
Л.: Ну, Дордонь полуюжная. А мне вот что интересно – ведь влияет по сути не сам переводимый поэт, а твоя его интерпретация.
В.: Ну да, на мои стихи влияет не подлинник, а мои собственные переводы.
Л.: А что ты скажешь о Фросте?
В.: Мне кажется, вот в этом стихотворении он есть

Тут нет ни чёрта ни бога,
Горизонт ли, берег – ничей
Только голосом демагога
По гальке – болтливый ручей,
И не разобрать ни слога
Из его бесконечных речей…

И пена его белеса –
Нет в воде отраженья леса.

Тут не конкретные стихи Фроста проглядываются, а скорей его общее отношение к природе.
Л. : Ну, с Фростом у вас сродство в самой основе стиха, – в том, что стих держится на абсолютной конкретности, зримости пейзажа. В твоих лучших стихах это самое главное. А вообще-то, каждый из поэтов, которых ты переводил, как-то на тебя влиял – невозможно переводить, не впуская в себя. А впуская, изменяешься и сам – Дилан Томас, на которого ты так иногда злился, раскрепостил ассоциации…
В. : Ну так каждый поэт – это мозаика влияний.
Л. : Конечно, человек ведь и то, что он видит, и то, что читает, и те, кого переводит.

 

ВАСИЛИЙ БЕТАКИ

ХМЕЛЬНОЙ СТИШОК или ШУТКИ БОГОВ

Пил я с Катуллом. И без языка
Он понял меня, наверно:
Русский стих ему стал доступен, пока
Мы распили кувшин фалерна.
Вино вроде кьянти, только темней,
И не для нашей пьяни!
(А честно – я пожалел бы ей
Даже «Кастелли романи»…)

Катулл – ироничный, умный, живой,
Не зря, озоруя поныне,
Он жёваной обзывает травой
Эпические пустыни:
В стихе есть пейзаж, натюрморт, портрет
И, к счастью, сюжета нет –
Казённых вергилиев скучен бред –
Изгоним в прозу сюжет.
Пустую амфору надо – под стол,
А с ней все истёртые факты…
Да… Рим без греков – и нищ и гол,
Обломанной колонны ствол!
А греки без Рима – абстракты…

Так пил я с Катуллом.
И третий кувшин
Нам важную плюхнул минутку –
Когда мы стали совсем хороши,
Он признал свою давнюю шутку:
Что «Гавриилиаду» ведь он вдохновил –
(Пушкин с хохотом – хлоп со стула) –
Да, евангельский Голубь по правде-то был
Воробушком из Катулла!

С которым, когда Катулл был пьян,
Акма всю ночь забавлялась…
А в том, что Пушкин – такой хулиган,
Гончарова Катуллу призналась.
Вот тут он и понял, что Время – чушь:
Его, чтоб дурить народы,
Сварганил Гермес – «хитроумный муж» –
И Кроносу за поламфоры продал.

Да, шутки богов нелепы. Зато
Я с Катуллом пил за обедом,
(И даже поднёс рюмашку порто
Важным пушкиноведам!)
Пустую же амфору надо под стол,
А влезет – так хоть и под ложе,
Но эту проблему (не так ли, Катулл?)
Решим мы несколько позже:
Пока что надо стишки сочинять,
Отвлёкшись от всякого вздора.
Ну, а с Катуллом опять выпивать,
Возможно, будем нескоро…

27 июня 2011

Гали-Дана Зингер: ЭМИ ЛЕВИ, СКАРДАНЕЛЛИ И ВСЁ?

In ДВОЕТОЧИЕ: 16 on 16.08.2011 at 16:35

Можно составить длинный список, перечисляя, как я переводила стихи:
с языка, который знала, на язык, которого не знала;
с языка, которого не знала, на язык, который знала;
с языка, которого не знала, на язык, которого не знала;
с языка, который знала, на язык, который знала;
с языка, которого не существовало, на два существующих языка;
стихи, которых не было, на язык своих стихов;
поэтов, которых не было, на язык своих стихов;
чужие стихи, для того, чтобы их прочесть,
для того, чтобы выучить язык, с которого переводила;
для того, чтобы выучить язык, на который переводила;
для того, чтоб их полюбить,
для того, чтоб их возненавидеть,
за деньги,
из любопытства,
из интереса,
по подстрочнику,
со словарем,
сходу
и на ходу,
по теме (у стихов не бывает темы),
целыми книгами,
просто так,
на заказ,
со скуки,
с тоски,
по дружбе,
вольно,
с ошибками,
буквально,
с трудом,
со стыдом,
легкомысленно,
с восхищением,
с отвращением,
с сохранением всех особенностей рифмы и ритма
и без оного,
свои стихи, чтоб понять, что они мне чужие,
и никогда – чужие стихи, для того, чтобы ощутить их своими.
Хотя и была к этому близка. Ближе всего — дважды,
когда мне понадобились проводники. Вроде того, которого Г.-Х. Андерсен называет один раз «дорожным товарищем», а другой — попросту «мертвецом».
Есть места, которые не всяк способен посещать в одиночестве. Точнее, не всяк способен их покинуть, раз ступив на их вязкую почву.
На территории, которая называется «смерть», меня встретила Эми Леви, вернее, две Эми Леви, назовем их Эми Леви Первая и Эми Леви Вторая. Обеих я перевела на иврит, обе перевели меня на другую сторону. Их стихи не стали моими, мои стихи отказались от меня.
Из местности, в которую вел указатель «безумие», я вышла со Скарданелли, слугой, чьи последние стихи написал Гельдерлин.
Я переводила и писала, не задумываясь, где перевод, где мои стихи, иногда очень точно следуя английским подстрочникам, иногда пускаясь во все тяжкие, иногда вставляя одно единственное слово, менявшее все до основания. То, что писалось, было ничьим, оно принадлежало и будет принадлежать опыту тех, кто это испытал.

ВАШ ПОКОРНЫЙ СЛУГА СКАРДАНЕЛЛИ
(стихи его безумия)

Часть первая

ТРИ ЭПИГРАФА

ПОЛДЕНЬ, ПОЛНОЧЬ

ТАК ТЯГОТОЙ ЗЕМНОЙ ТВОЙ ВОЗДУХ УПОЕН. ВОТ И ТЕЛО

НЕТ, УТЕШЕНИЙ БОЛЬШЕ НЕТ. НЕТ НИЧЕГО УЖАСНЕЙ ЧЕМ

ПОЧТИ НЕ БРЫЗНУЛО ВНЕЗАПНО ГЛАЗ

Часть вторая

СРЕДИНА ЖИЗНИ СЕРЕДИНА ЖИЗ

ПРОГУЛКА

КОГДА С РАЗ-СТОЯНИЯ

ЛЕТО

ОСЕНЬ

ЗИМА

ВЕСНА

Дэвид Шапиро: УТРАЧЕННОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА. НОЧНОЕ НЕБО И ВАЛЬТЕРУ БЕНЬЯМИНУ

In ДВОЕТОЧИЕ: 16 on 16.08.2011 at 16:34

УТРАЧЕННОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА

по следам сна

В утраченном эссе о поэзии Вальтер Беньямин написал: «С рождения я вел богатое, возможно, слишком богатое существование в Берлине. Каждый раз, когда моя семья замечала в воздухе сажу, мы желали перебраться на новое место отдыха. Сегодня поэзия утаивает слишком многое. В любом случае, эклектика, Прокофьев…» Самое брехтианское стихотворение Беньямина было почти позабыто. Оно было опубликовано под названием «Давид» вместе с фрагментом дверной ручки как типографский курьез в духе Дюшана. Я нашел редкие, как Редон, гранки «Броска игральных костей» в книжной лавке. Стихотворение было предельно простым:

Давид или царь Давид
Как
ты сделал
свою дверь

К несчастью, от многочисленных заметок Беньямина о поэзии остались только следы царапин на книжной обложке, стертые, как пользующийся дурной славой волшебный блокнот, и не поддающиеся расшифровке, как тайная любовь (в противоположность открытому упреку). Несколько утраченных коротких рассказов появляются в этом издании. Шолем сказал: «Быть наедине с Вальтером, с этим ничто не могло сравниться. Пробуждалось желание читать». Источник этого замечания тоже утрачен.

 

НОЧНОЕ НЕБО И ВАЛЬТЕРУ БЕНЬЯМИНУ

Лучше пользоваться мертвым и нервным языком
Чрезвычайные усилия ничего не дадут
Солнце так близко от нас
Луна Плутона даже газетная луна Плутона
так далека
Единственное, что не упомянул Гамлет,
это то, что все может еще стать лучше
В чистом море распылили немного стекла ради моего удовольствия
Ты вершишь свой скорбный труд, сонный труд, как домашнее задание
Кто-то потерял свои деньги в ночном небе
Кто-то врезался в форму игральных костей
Бросил игральные кости против неограниченных шансов
Свет от падающих костей

ПЕРЕВОД С АНГЛИЙСКОГО: ГАЛИ-ДАНА ЗИНГЕР

Ежи Чех: ИСПОВЕДЬ ИНТЕРПОЭТА

In ДВОЕТОЧИЕ: 16 on 16.08.2011 at 16:33

И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.


 

В опубликованной в двадцатые годы XX века статье „Плагиаторство польских литературных переломов”, критик Кароль Ижиковский упрекал нашу поэзию во вторичности, в том, что по сути дела она не оригинальная, а переводческая. Он ссылался на одного двуязычного поляка, который переводил на русский язык стихи наших – тогда современных – поэтов: „У меня было такое впечатление, что я обратно перевожу Северянина или Есенина на русский и что стихи эти просто возвращаются на свою родину”.
Этому трудно возражать. Как раз то время было обильно импортной поэзией. Русской подражали футуристы, французской – авангардисты. Но русской подражали и другие – Казимеж Вежинский, Владислав Броневский и Юлиан Тувим. Даже детские стихи Тувима, до сих пор находящие у нас многих любителей (в том числе и моего маленького внука) в принципе нет смысла переводить на русский язык, потому что это тоже возвращение на родину. „Сопоставленные с Чуковским и Маршаком, они бледнеют, я вынужден был их «подкрасить»,” – рассказывал мне когда-то Асар Эппель, который перевёл среди прочего „Слона Хоботовского”.
Всё это – правда, но Ижиковский, хотя он и считается в Польше крупным литературным критиком, толку в литературе совсем не знал (к тому же, был отъявленным графоманом). Оригинальность в литературе важна, но этим дело не ограничивается, не в этом суть. Совсем оригинальной поэзии, не заимствованной у других, в мире вообще очень мало, польская поэзия же по немалой, а в прежние эпохи даже по большей части – переводная. В средневековье, если там и было что-нибудь оригинальное, то маловажное, имеющее для нас значение, главным образом, как письменный памятник и свидетельство социальных отношений, как например, анонимная “Сатира на ленивых крестьян” или справочник некого Слоты, как вести себя за столом. Остальное, как „Легенда о святом Алексие” – переводы. Колядка „Ангел пастырям говорил”, которую поют до сих пор в костёлах – латинское Angelus pastoribus… Даже песня „Богородица девица”, которую пели польские (литовские, наверно, другую) рыцари перед грюнвальдской битвой, это, вероятно, перевод какого-то византийского антифона.
Немалая часть творческого наследия отца польской поэзии, Яна Кохановского (1530-1584) это переводы. В том, что он переводил псалмы (из латинского сборника Джорджа Бьюкенена), ничего удивительного нет – Возрождение было эпохой переводов Библии на национальные языки. Но Кохановский писал и песни, которые являются свободными переводами песен Горация. И это совсем не повод, чтобы упрекать его в неоригинальности. Наоборот, надо радоваться, что римские фавны и нимфы стали плясать в привисленских лесах, а гора Соракта немного понизилась, зато расширилась и превратилась в Свентокшиские горы. Нет лучшего доказательства тому, что Польша стала частью западного мира. Кохановский был и оригинальным поэтом, пиша например „Трены”, стихи памяти своей четырёхлетней дочери Уршулы.
В эпоху барокко Ян Анджей Морштын (1621-1693) пишет очень интересные сонеты, но часть их – переводы из Джамбаттисты Марино, например, сонет „К трупу” – это просто „Ad cadavere” итальянского поэта. Морштына скоро позабыли, заинтересовались им только в XIX столетии. Кстати, тогда один профессор утверждал, что не было у нас другого поэта, который бы с таким жаром, с такой страстью писал о своей любви. Да, писал, но любви там, может быть, и вообще не было, зато была идея, concetto, суть поэзии Марино. Собственные же концепты Морштына были не хуже concetti, он итальянца догнал и даже перегнал, например во фривольно-религиозном сонете „Про крестик на груди одной девушки”.
Польский футуризм этого уровня не достиг, по-моему, остался чужим, ввозным, хотя я делаю исключение для Бруно Ясенского, особенно для его „Слова о Якубе Шеле”, которое просто обожаю и знаю почти наизусть. Но, в общем – нет, значение футуристов, хотя они, видимо, были нам нужны – историческое.

Кстати, всё это вполне нормально: пока в твоей родной литературе нет явлений, которые должны в ней быть, ты попробуй их создать заново.
Важно, чтобы они выглядели так, как будто их написали сразу на твоём языке, и чтобы оценивались как произведения родной литературы. А не как товар второго сорта, не как доклад о чужом стихотворении.
Поэтому когда меня русские уверяют, что „На севере диком стоит одиноко” это не перевод из Гейне, а стихи Лермонтова, я отвечаю: „Именно поэтому я это стихотворение считаю переводом!”.
Другие переводы мне неинтересны.
 

* * *

Эх… спрашивают про меня любимого, а я здесь пишу какую-то статъю. Ладно, буду про себя.
Я начинал не как поэт-переводчик, а просто как поэт и как переводчик (как мать и как женщина). И переводить начал не за неимением таланта, как это нередко бывает. Стихи писал, кажется, лучше, чем мои тогдашние переводы (ясное дело, как начинающий, я начал было с любимых, но самых трудных для перевода поэтов, например с Окуджавы).
Но так случилось, что мои оригинальные стихи были не вполне оригинальными. В первом томе „Року паментнэго” (Ну, скажем: „Незабываемый 1981-ый”), написанном во время военного положения (и написанном про это положение) я в некоторой степени подражал польским поэтам так называемой Новой Волны (ничего общего с русским перестроечным определением здесь не было), Баранчаку, Корнгаузеру и другим. Но были там и другие стихи, с большой дозой стилизации. Таким было и последнее (а хронологически – первое) стихотворение „Яцеку Качмарскому”, где я писал как будто в подражание нашим романтическим поэтам, или, вернее, адресату стихотворения, который сам им подражал. К тому же, стихотворение было центоном, хотя я тогда ещё не знал этого слова. И некоторые другие стихотворения в томе тоже были отчасти центонными.
Это стихотворение я включил в свой второй том „Камене” (Камни), который был, как сказали бы сегодня, совсем другим проектом. Там уже были одни стилизации. Кстати, все эти стихотворения я написал в 1983-85, в частности, тексты песен Пшемыслава Гинтровского, певца, который выступал вместе с Яцеком Качмарским и пел его же тексты. Но Качмарский в 80-ые годы жил и выступал за границей и поэтому тексты Гинтровскому стал писать я.
Во второй половине 80-ых я уже не очень знал, что писать. Время ярого сопротивления „хунте Ярузельского” кончилось. Я вернулся к стихам своего первого тома и стал продолжать эту линию, но стихи, во-первых, сократились, а во-вторых, стали более обобщёнными. Не на злобу дня, а, так сказать, на злобу вообще. Но всё-таки это были стихи политические, или, как русские говорят, социальные. Я их назвал „стихами однократного употребления”, их приняли в какой-то подпольный журнал-названия-не-помню и даже не знаю, напечатали их, в конце концов, или нет.
К тому времени я уже стал совсем неплохо переводить стихи, время же было перестроечное. Я стал покупать русские журналы (их тогда у нас продавали за гроши), которые внезапно стали интересными и печатали то, что прежде было запрещённым. Узнал, что в России есть очень для меня интересные поэты, и стал их переводить. Это стало для меня, можно сказать, выходом из положения. Первым был Дмитрий Александрович Пригов, в 1988 году в мои руки попала его книжка, напечатанная на машинке. Но я читал и „Юность”, где печатали Иртеньева и Друка. Так начался мой роман с современной русской поэзией. Я переписывался с авторами, потом поехал в Москву, был гостем Миши Айзенберга и там познакомился с ними лично. Свои стихи совсем забросил, просто не было времени их писать, столько было хороших вещей из России. Хотя, надо сказать, я заметил, как много у меня было общего с русскими поэтами. Но в 80-ые моя поэзия была, так сказать по Клаузевицу, продолжением политики, у русских же я нашёл другой род свободы. Вот, например, центоны Тимура Кибирова были не так уж делеки от моего центона „Яцеку Качмарскому”, но тон – совсем не тот, да и год 1982 сильно отличался от 1987. Появилась надежда, которой прежде не было, и писать так, как Кибиров, мне казалось неуместным.
В 90-ые я неоднократно думал: а что если написать по-польски такое? Вот, например, такой центон, как Кибиров, но про Польшу, не про Россию. Или, скажем, в подражание приговскому „Куликовому полю” написать что-то в этом стиле про Грюнвальд, что „крестоносцы мне милее”. В некотором смысле, это тоже был бы перевод, однако в другом смысле, тувимовски-ясенском, это были бы мои стихи.
В конце концов, я этого не сделал, но всё-таки в 90-ые годы написал СВОИ лучшие стихотворения. К таким принадлежат, например, мои ПЕРЕВОДЫ кибировских центонов. А именно – двух частей поэмы „Сквозь прощальные слёзы” и поэмы „Льву С. Рубинштейну” – полностью. Я слышал, что они переведены на немецкий, но буквально. Какие же это переводы, кому и зачем они нужны? Там переведены всего лишь отдельные слова, поэтическое же произведение целиком осталось в русской литературе. Я, конечно, хотел сделать другое – написать эти стихи заново по-польски. И мне это, нескромно скажу, удалось. Стихи находятся сейчас в каком-то польско-русском пространстве, т.е. говорят про Россию, но польскими словами. Да нет, не только словами, а ещё и крылатыми словами. Не переводами цитат, а польскими цитатами, у которых есть статус „крылатых слов”. И я выбирал такие, чтобы по смыслу они были близкими цитатам подлинника. Например, у меня не „Каблучки по асфальту стучат”, а „Сердечко стучит в ритме ча-ча”, такую песню в 60-ые пела у нас Марья Котербская.
Эту чужую песню я сложил, но не произнёс как свою. А всё-таки она – МОЯ, хотя заодно и ТИМУРА. Вот так.
 

* * *

Однако и моё – в традиционном смысле – творчество с годами ко мне вернулось. Именно благодаря переводам. И вот как это случилось.
Я стал переводить и минималистов. Особенно после того, как во время поездки в Чувашию познакомился с Александром Макаровым-Кротковым. Кроме него переводил Ивана Ахметьева.
И так случилось, что меня несколько раз приглашали в Россию. В том числе – в Самару. Пригласили, и мне там оказалось нечего читать. То есть, я взял с собой отрывок из поэмы Кибирова, чтобы читать его на пару с автором. Он – подлинник, я – перевод. Получилось неплохо, но всё-таки глупо читать русским русскую поэзию по-польски. И тогда я вспомнил про свои „Стихи однократного употребления” и быстро перевёл всё, что поддавалось переводу. И прочитал. Сергей Лейбград даже напечатал это в своём „Цирке Олимп”. А на следующий год, когда я опять летел в Самару, мне захотелось взять с собой новые стихи. И я их написал, но сразу по-русски (как видите, всё зависит от публики, в Польше у меня её нет). У меня же был переводческий опыт, знание русского минимализма. Я уже знал, что́ я хочу и что́ я могу написать по-русски.
А потом… может быть, не поехало, но, по крайней мере, пошло, хотя не слишком быстро. Зато идёт, надо сказать, до сих пор. И накопилось не так уж мало стихов, можно даже подумать про сборник по-русски. В 1999 г. я читал их на I Международном Фестивале Поэтов в Москве, к тому же, в Музее Маяковского. Не удалось только одно: убедить русскую публику, что сейчас я в принципе – русский поэт. Я печатался в России, но там всегда писали: Перевод с польского – автора. Где уж тут место переводу, если нередко польского подлинника нет? Да и быть его не может. Какой же быть может подлинник у такого „любовного” стишка:

         Насколько я знаю
         нас только
         двое?

Кстати, это тоже concetto, а не откровение.
 

* * *

Да, но в принципе, вопрос был про стихотворение, которое „вызывало к жизни не только перевод, но и ваш собственный текст”. Что ж, были и такие. Даже относительно недавно. Полтора года тому назад я прочитал стихи Саши Макарова-Кроткова в его ЖЖ:

         * * *
         не смотри
         что эта стена
         гладкая
         и холодная
         не смотри
         в ту сторону
         за ней
         есть стена
         теплая
         и шершавая
         подожди
         прошу тебя
         ты сможешь
         к ней прикоснуться
         2.12.09

Я их довольно быстро перевёл:

         * * *
         nie zważaj na to
         że ściana
         jest gładka
         i zimna

         nie zwracaj
         na nią uwagi

         jest
         za nią
         ściana
         ciepła i chropawa

         poczekaj
         proszę

         na pewno
         jej dotkniesz
         2.12.09

но сразу ответил в том же ЖеЖе:

         Хорошее.
         Однако…

         ***
         к холодным стенам
         я ещё не остыл

Потом включил в Opera omnia под названием:

ПО ПОВОДУ СТИШИЯ А. М-К.

И здесь – подлинника не было и быть не может.

Интересная была история когда-то, уже не помню когда, в начале 90-ых, наверно.
Я нашёл такое у Ивана Ахметьева:

         * * *
         а начальство всё ж милее
         всё ж румяней
         и белее

Мне это понравилось, хотя я тогда НЕ ЗНАЛ ещё пушкинской сказки! Не знал и не захотел знать, потому, что меня заинтересовало как раз близкое поляку сопоставление: румяное-белое. Пробуя это перевести, я искал чего-то схожего в нашем языке, и нашёл понятное не только по-польски: krew z mlekiem (кровь с молоком). Перевод вышел до предела вольным.

Сначала написал :

         władza jak zwykle
         krew z mlekiem

Потом уже само написалось:

         ale przede wszystkim
         krew

Несколько лет спустя я познакомился с источником – „Сказкой о мёртвой царевне” Пушкина. И тогда всё встало на свои места. В переводе я мог использовать одну из польских версий сказки „Schneewittchen”:

         Lustereczko,
         powiedz przecie,
         kto najpiękniejszy jest na świecie?

(Фонетически:

         Люстеречко,
         поведз пшече
         Кто найпенкнейшы ест на свече?)

И таким образом стихи Ахметьева получили свой польский вид:

         ***
         lustereczko
         powiedz przecie

         nasza władza
         najlepsza na świecie

а вольный перевод я перевёл обратно на русский:

         * * *
         власть как всегда
         кровь с молоком
         но главным образом
         кровь

и мог „произнести” как свой очередный стишок однократного употребления. Вряд ли узнал бы в нём Иван своё произведение!

Итак – кто я такой? Переводчик? Поэт? Польский? Русский? Или, как я написал в своём стишке – интерпоэт? Кем вообще я считаю себя? Эх, разве это важно? Это не моё дело – считать, чукча не считатель.
Моё дело — писать.

Илья Бокштейн: ГЕТЕ И РИЛЬКЕ

In ДВОЕТОЧИЕ: 16 on 16.08.2011 at 16:33

Вариации на тему Гете

1.
на горных вершинах покой
в кронах спокойствие
тьмою одной
в озере всплеск застыл
пропой: короткой тропой
жди: отдохнешь и ты
  

2.
над всеми вершинами
  Тишь
В кронах дыхание
чудится лишь
птицы умолкли в лесу.
чуть подожди в пути:
к сути придешь –
уйдешь отдохнуть.
 

3. Элегия третья
умолкли леса и просторы,
спокойствие в сумраке рощ,
из темных лесных коридоров
тиха затаенная мощь.
Не светится влага в овраге,
не плещется в озере свет,
и в кронах не слышно дыханья,
всё в мире полно ожиданьем,
там твой завершается след.
 

4. элегия 3б.
неуловимое дыханье
роднит тебя и тихий лес
со свежей теплотой мычанья
в неясном трепете небес.
но циркуль завершенной ночи
наедине с самой собой
по капле пожелтевший точит
пергамент – памяти прибой.
 

5.
на горных вершинах покой
в кронах спокойствие. лишь
словно дыхания слой
вслушавшись, уловишь.
в листьях застывший свет
с озером черным схож.
немного в пути подожди,
скоро и ты отдохнешь.
  

6.
над горной высью
  тишь
над кроной огромна
летучая мышь
слушай: летящий свет
озера обойдешь
луч подожди в траве:
лишулией отдохнешь
……………………………………………………
 

Лишулия
дилляр 1: на черной скатерти гибкая серебряная линия, образующая силуэт Моцатра
дилляр 2: черный блестящий кузнечик на огромной. как кипарис, серебряной шишке
……………………………………………………
  

7.
на горных вершинах покой
спокойствие – тема пути
послушай: из сумрака хвои
потухшее солнце глядит
цветок серебро захвати –
застывшего озера свет
немного в пути подожди
и ты отдохнешь как рассвет
  

8. дилляр 1:
над всеми вершинами
тишь
в кронах не уловишь
дыхания
лишь
влага в овраге
свет
в озере всплеска
нет
чуть
ожидание
в нём
нем
многоточия
след
 

9. дилляр 2:
на горных вершинах покой
в кронах дыханием
  кажется чуть
  в роще горлицей – тьмой
  в ветках запутанный путь.
в чаще затихший полёт
  в чёрных листах застыл
  путь не далёк, чуть подожди –
  о, отдохнешь и ты.
 

10. дилляр 3:
над горной высью
  тишь
в сплетеньях
не различишь
  умолкнувших птиц.
тина – застыла
о – озера дрожь!
чуть подожди в пути
скоро и ты отдохнешь
 

11. дилляр 4:
на горных вершинах покой
в кронах вершина крыла
чуть дуновение. тьмой
всплеск отразила скала.
ветки листва недотро..
в застывшего озера свет
луною листвы голова
спиной завершив
ожидания след
 

12. дилляр 5:
над горной высью
  тишь
в кронах не различишь
просвета и дуновенья
в листьях застывший всплеск
с озером черным схож
мгновение подожди –
— й-и! –
и ты отдохнешь
 

Энна памяти Рильке

когда летим мы
в мычащий час
когда мы в чаще
кричащих клякс
она печально
качает нас.
мы – точка света
в Его зрачках
Её высоты
на горных ртах
уходим в Ахну
ухожен Бах
басово выжжен
на рогах.
мычат качели.
а чем не рай?
Равенной веры
у-улетай
когда в восторге…
вторженье. стоп. –
— а – Беатриче
В аду Ватто.
смерть велика.
мы – сон её аркана – рта,
когда мы счастливы.
хохочет он —
так плачет в нас
  её тоска.
 

Энна памяти Рильке\ дилляр 2

когда летим мы
в мычащий час
когда мы в чаще
полет мычащих
печаль-валторна
качает нас.

мы – точка света
в её зрачке
ступень оркестра –
паркет строке
уходим в Ахну
ухожен Бах
басово выжжен
на рогах.

мычат качели.
а чем не рай?
Равенна-вера улетай
восторгов торги
бетон – флоренц.
венец на лестнице –
зубцы – чернец.

смерть велика.
мы – сон её
арканнрр – рта
когда мы в звоне
хохочет он
так плачет в нас
  её тоска.
…………………………………….
Энна /в поэзии /: сонатное аллегро. Правда, тема экспозиции здесь в репризе – только намек, и то, если он есть. Впрочем, это не важно.
……………………………………………………….

 

Из Рильке /дилляры/

Дилляр 1
огромна смерть
мы смех — её жест
арт гонна грундз.
когда мы в мыслях
высот успеха
она, он смеет –
в нас плачет тлуммз.
 

Дилляр 2
смерть велика.
мы – сон её арканрр-рта
когда мы в звоне
хохочет он –
так плачет в нас
её тоска.
 

Дилляр 3
смерть велика.
мы часть её арканрр-рта.
когда мы думаем
что счастливы,
рыдает в нас
её тоска.
 

Дилляр 4
смерть велик.
он улыбается нами.
когда мы счастливы,
смеет он,
точнее: она
на вершине плачет.
 

Из Рильке /концовка энны памяти Рильке/

1.
огромна смерть.
мы — смех – её же
арканнагрот.
когда внутри мы
высот успеха
она – он смеет –
в нас плачет лёдтт.

2.
смерть велика.
мы – сон её аркана-рта.
когда мы счастливы,
хохочет он
так плачет в нас
её тоска.

3.
Дэр Тод ист гросс.
Вир зинд, дьи зайнен
ляхен дез Мундз.
вэн Вир унз миттен
ин Лебен майнен
вагт Эр. Зи вайнен
миттэн ин унз.

4.
смерть велика.
мы принадлежим
её смеющимся устам.
когда мы внутри
вершины жизни
смеет он, она плакать
внутри нас

Исраэль Элираз: ГЕЛЬДЕРЛИН

In ДВОЕТОЧИЕ: 16 on 16.08.2011 at 16:32

(ФРАГМЕНТЫ КНИГИ)

1
Ближе, чем к стоящему тут
и ждущему меня стулу,

я отродясь не бывал ни к одному человеку.

Что составляет стул помимо стула?

Я вижу, как бодрствующие формы
ведут тяжбу со мною (и с ним).

Годами в угаре безумия
(мой мрачный карантин),
я больше не спрашиваю:

Доколе глина? Кто месит? Зачем этот посвист?

Есть и то, чего нет, не возвращающее то, что в него вложено

И я говорю сам себе: рискни,
выйди

2
Не гвоздь, не клей, деревянный клин
в деревянном плече. Ребра дерева
в дереве, сладкое в чистом.

Всякое изменение в спайке линии, в зажиме рубца
приносит смятение, боль.

Гельдерлин подстерегает дикий стул,
последовательно возникающий из своего образца.

Ему ведомы раны его подреберья, его слабости,
его терпеливая хитрость, его предательства.

Неожиданно, мускулистый стул встает, цельный, светлый,
опытный, готовый к отплытию.

Стул на неделю, стол на день. Стол,
стул. Чай, сахар, табак, плач.
Не покидающая приземленность

3
Стол сделан из дерева, не
из толков о дереве.

Бог сделан из бога, не из слов.

Стихотворения – из дыхания. Путь – из ходьбы.

Я обмениваюсь словами (как Петрарка)
с педантичными древесными червями,
занятыми делом.

У них я учусь тайному наречию,
в котором нет алефа.

Стул не повторяется,
держится за двойника в себе,
как за душу.

Стоя сбоку, я ожидаю нового
движения, которое язык глаза

4
На ящике с инструментами сидит Гельдерлин
перед грудой стульев, как перед

ударными инструментами под покрывалом, кучей
слогов, знаков.

Будничный мягкий свет продолжает трудиться
над костями дерева, которое я вогнал
стул в стул.

Молчание приводит к изумляющему меня несказанному.

Азия (между Гангом и Аргосом) –
это рука, язык, тайна.

Перед моими глазами, за углом, начинает вырисовываться
какой-то тонкий набросок возможности
умиротворенного счастья,

моментально стирающийся

5
«Синева плода – ни что иное как пыль
на обертке тьмы».

Я стою у окна, вижу коня,
занятого конюшней, двором,

полем, в соломой, высокой травой
на речном берегу.

Конь подтверждает здесь внешнее,
пока он здесь и не вопрошает:

Куда идти отсюда дальше?

Следует сдвинуть объяснение, чтобы не заслонить
сложность, которой стоит заняться.

Обращайся к душе с безграмотной любовью,
как с первичными экстатическими формами.

Поклонись белизне, предметам, которые трудно уловить словами

6
Из ничего сотворить мед
по слову Будды.

В чистом человеке есть
стертый человек, ничтожный человек.

Иногда бодрствуя ночью на горе
между деревом и камнем стоит
волк и молится.

Пар молитвы вырывается из его пасти.

Утром

пасть на колени рядом
со стулом, поднявшимся из досок, чтобы быть,

как будто он фрагмент мира,
указующий на его невидимую
сторону

7
Что ты делаешь, Гельдерлин?

Я покоюсь во плоти, а плоть на мне.

Рядом стул. Факт рядом
с фактом,

из них хаос создаёт форму, дабы
удержать с упрямством дерева,

чьё будущее определят раздражённые древоточцы
или огонь, прозываемый леопардом.

Если умолкну, придёт Господь
и отнимет моё молчанье.

Скажи Ему: «Ты,
сопровождающий мои страдания».

Мы живём,
мы делаем это

8
Сейчас он ополаскивает в воде
редьку из земли.

На ужин. Маленьким животным,
усевшимся с ним за стол, он скажет:

в мире нет ничего, кроме того,
что добралось сюда,

чтобы быть миром
и было в нем вечно.

Сейчас лето и мы должны свидетельствовать
о жуках, приходящих спать
во дворах, как поденщики,

и муравьях, пробующих все подряд,
по обыкновению евнухов, подающих
угощение к столу фараона

9
Глаз, как пчела или определение, возникает среди
воображаемых квадратов,
составляющих собора стула,

и подобно тому, как при событии
глаз сознает
(это заметно по его полету)
тайну законов напряжения:

притяжение
                                оттолкновение
                                                                     крушение, взлет.

Он утверждает структуру таинства,
поднимающуюся из смятения линий.

Бесконечное находится в каждом пальце,
направляющемся , как нить, в сторону инструментов.

«Я начинаю понимать, куда все это движется»

10
Под грязные ногти
забилась вся вера,

будто волос в ноздре,
будто магическая линия, окружающая
внешний мир.

Мы, дети отдаления,
вопрошаем о господине,
куда пошёл?

Я говорю об этом с конём, с мошкарой.

Конь скалит зубы, показывает мне
подковы и залежи навоза под копытами.

Последую за мухой
она знает дорогу,

настанет день, узнаю и я

11
На вопрос плотника, почему он не
зовёт пса по имени, ответствует Гельдерлин,

что не знает ангельского имени его
и всех блох его.

Из долины подымается колокольный звон, от
реки – гудок гружёной баржи,
коровье мычание.

Вовремя, рука девы (возлюбленной)
в окне зажигает свет. Это весь

старый инвентарь, пращи провинции, пропавший механизм.

В полночь (с южным акцентом) Гельдерлин выходит
к реке и в гневе кричит её водам:
«Невежи!»

После свежует зайчиху, солит, прибивает к стене

12
На кончике языка застыло слово,
лишающее предметы
ореола.

Люди говорят: Сперва что-то делается,
а потом выясняется, что так и должно было быть.

Можешь ли ты сказать: я добрался сюда
и что-то совершил?

Куда ни повернешься,
ты внутри,

привязан к великим терзаниям и горю,
как душа к телу.

Вот стриж. Спускающийся стриж –
это не взлетающий стриж.

В полусвете стоит половина коня

13
Учитель Востока всю ночь сидит
в ночи, что во сне
Гельдерлина,

рассказывает его историю и все истории,
заключенные в этой вечной истории.

По прошествии нескольких часов и нескольких оттенков тишины
Гельдерлин спрашивает его:

«Что происходит потом?»

Учитель поднимает руку и показывает
взирающему на него старцу цепочку движений,
содержащихся в этом подъеме

и все опускающиеся движения,
деликатно ожидающие своей очереди.

«Тому, кто ничего не видит, я не могу ничего дать увидеть»

14
Нет никого, с кем бы я мог разделить возрождение ночи,
кроме коня, вши и блохи
в амбаре шляпы.

Годы без плотности. Ускользающие сочетания
ночной чешуи на стене.
Будничные материи.

Сладость вечерней пыли помогает мне нарезать хлеб,
перейти к несказанному, разрывающему меня.

Сидящая в ночи вторая половина да.

С этого стула начинается святая земля,
на пороге вопля, гнева.

Это округлое место, оно есть
и оно опережает меня на один шаг

15
Все боги танцевали, и все, кто танцевал,
вырядились богами. Легко и тяжело. Легко состариться,
тяжело преодолевать, думал Гельдерлин, писал Гельдерлин.
Когда, полумертвый, он снял во сне красный нос с лица,
подумал: когда же это, наконец, случится со мной,
если вообще случится? Гельдерлин писал, читал, зачеркивал.
Как сдвигают камень, не будучи волком или
Кришной? Пустота в камне огня, думал Гельдерлин,
писал, рвал и не отправил это письмо
своей матери, умершей много лет тому назад, как она сообщила ему
вчера, прежде чем сесть в поезд (только что
изобретенный) и зашифровать. Куда?
Гельдерлин побежал за ней в своей грудной клетке и проснулся. В страхе
вши наполнили его карманы, изношенные разговором

ПЕРЕВОД С ИВРИТА: ГАЛИ-ДАНА ЗИНГЕР