(Речь, произнесенная при получении премии Иерусалима в 1985 году)

Тот факт, что важнейшая из премий, присуждаемых в Израиле, посвящена всемирной литературе, не кажется мне случайным. Это следствие многолетней традиции. Евреи, лишенные своей земли и воспитанные в духе, далеком от националистических устремлений, всегда питали особые чувства к наднациональной Европе, Европе, воспринятой не как географическое, а как культурное единство. Если они и после трагического разочарования, доставшегося им в наследство от Европы, продолжают хранить верность этому евро¬пейскому космополитизму, то Израиль, их вновь обретенная малень¬кая родина, видится мне подлинным сердцем Европы, удивительным сердцем, расположенным вне тела.
С большим волнением я получаю сегодня премию, носящую имя Иерусалима и отпечаток этого еврейского космополитического духа. Этот приз я получаю как романист. Я повторяю и подчеркиваю — романист, а не писатель. Романист — это тот, кто согласно Флоберу, стремится исчезнуть в своем произведении. Исчезнуть в своем произведении — значит отказаться от роли общественной личности. И это нелегко в эпоху, когда даже то, что имеет крошечное значение, выводится на сцену масс-медиа с ее труднопереносимой иллю¬минацией, которая в противоположность намерению Флобера скрывает произведение в тени фигуры автора.
В этих обстоятельствах, которых никому не дано избежать, замечание Флобера кажется мне почти сигналом тревоги: романист, принимающий на себя роль общественной личности, подвергает угрозе свое произведение, в котором будут склонны видеть лишь придаток, сопровождающий его заявления, разъяснения, занимаемую им позицию. Однако романист не является ничьим рупором. Скажу больше — он не является рупором и своих собственных идей. Когда Толстой набрасывал первую версию «Анны Карениной», Анна была очень неприятной женщиной, чей трагический конец был именно тем, чего она и заслуживала. Окончательная редакция романа абсолютно иная, но я не думаю, чтобы Толстой в процессе писания изменил свои этические воззрения. Я бы, пожалуй, сказал, что в то время, когда он писал, он прислушивался к голосу иному, чем голос собственного морального сознания. Он прислушивался к тому, что я хотел бы назвать мудростью романа. Все подлинные романисты прислу¬шиваются к этой надличностной мудрости. Этим объясняется тот факт, что великие романы всегда чуть мудрее своих сочинителей. Романисты более мудрые, чем их произведения, поступят верно, если выберут себе другое занятие.
Но что это за мудрость? Что такое роман? Есть чудесная еврейская пословица: «Человек думает, Бог смеется». Под впечатлением этого высказывания я люблю фантазировать, как Франсуа Рабле в один прекрасный день услышал смешок Бога, и так родилась идея первого великого европейского романа. Мне очень нравится мысль, что искусство романа пришло в мир как эхо Божьего смешка.
Но отчего смеется Бог, взирающий на думающего человека? Оттого, что человек думает, а истина от него ускользает. Оттого, что чем боль¬ше люди думают, тем больше отдаляется мысль одного человека от другого. И, наконец, оттого, что человек никогда не является тем, чем он себя мыслит. Основное состояние человека на заре Нового времени, при выходе его из Средневековья: Дон Кихот думает, Санчо думает, и не только правда мира, но и их частная правда ускользает от них. Первые из сочинителей европейских романов смогли разглядеть это новое человеческое состояние и построили на нем новое искусство, искусство романа.
Франсуа Рабле изобрел много новых слов, вошедших в дальнейшем во французский язык и в другие языки. Но одно из этих слов забыто, о чем приходится сожалеть. Слово «агеласт». Оно греческого про¬исхождения и означает: тот, кто не смеется, лишенный чувства юмора. Рабле испытывал отвращение к агеластам. Он их боялся. Он жаловался, что агеласты относились к нему со злобой столь великой, что он почти перестал писать, и навсегда.
Между романистом и агеластом невозможен мир. Поскольку агеласты никогда не слышали Божьего смеха, они убеждены, что правда ясна и поддается проверке, что все обязаны думать одинаково, и что они сами являются в точности тем, чем себя считают. Но именно с потерей определенности в вопросах истины человек превращается в уникальную личность. Роман — это воображаемый рай для индивиду-альностей. Это область, в которой ни у кого нет права собственности на правду, ни у Анны, ни у Каренина. Область, в которой у каждого есть право на понимание.
В третьей книге «Гаргантюа и Пантагрюэля» Панург, первый великий романный персонаж, которого знает Европа, мучается вопросом — должен он жениться или нет. Он советуется с врачами, гадателями, профессорами, поэтами, философами, которые в свою очередь цитируют Гиппократа, Аристотеля, Гомера, Гераклита, Платона. Однако, в конце этих научных изысканий, занимающих всю книгу, Панург по-прежнему не знает — должен он жениться или нет. Также и мы, читатели, не знаем этого, но тем не менее, мы изучили со всех возможных точек зрения ужасное и в то же время простое положение того, кто не знает, должен он жениться или нет.
Ученость Рабле, сколь бы ни была она широка и глубока, тем не менее имеет совсем другое значение, чем ученость Декарта. Мудрость романа отличается от мудрости философии. Роман происходит не от духа абстрактного познания, а от духа юмора. Один из провалов Европы состоит в том, что она до сих пор не поняла в правильном свете самое европейское из искусств — роман; ни его духа, ни заключенных в нем грандиозных открытий, ни автономности его истории. Искусство, питаемое вдохновением от Божьего смеха, по сути своей независимо и однозначно враждебно идеологическим установкам. Подобно Пенелопе, оно распускает за ночь все, что напряли в дневное время теологи, философы и ученые.
В последнее время принято высказывать осуждение в адрес восемнадцатого века, некоторые даже дошли в своих претензиях до клише: ужас русского тоталитаризма — дело рук Европы, и в особенности — дело рук атеистического рационализма эпохи Просвещения, веры во всесилие логики. Я не чувствую себя достаточно компетентным, чтобы спорить с теми, кто делает Вольтера ответственным за ГУЛАГ. Однако я чувствую себя вполне компетентным, чтобы сказать: восемнадцатый век — не только век Руссо, Вольтера, Гольбаха, но также (если не в первую очередь) век Филдинга, Стерна, Гете, Лакло.
Из всех романов той эпохи я предпочитаю «Тристрама Шенди» Лоренса Стерна. Странный роман. В начале Стерн вспоминает ночь, в которую был зачат Тристрам, герой книги, однако он лишь начинает говорить об этом и сразу же направляет свои стопы вслед за другой идеей, и эта идея на пути свободных ассоциаций вызывает новую мысль, а после нее идет по новым путям, таким образом, что от одного отступления к другому на протяжении ста страниц оказывается забыт герой книги. Столь странное написание романа могло показаться фор¬мальным развлечением. Но в искусстве форма всегда больше, чем фор¬ма. Всякий роман, хочет он того или нет, предлагает ответ на вопрос: что есть человеческое существование, и где пребывает его поэзия? Современники Стерна, Филдинг например, находили особое удоволь-ствие в магии сюжета и приключения. Ответ, на который намекает роман Стерна — иной: его поэзия не в сюжете, но в обрубании сюжета.
Возможно, что здесь невзначай завязывается диалог между романом и философией. В основе рационализма восемнадцатого века лежит знаменитое высказывание Лейбница: Nihil est sine ratione (нет ничего, что было бы лишено причины). Это воззрение побуждало науку к тщательному исследованию «зачем» и «почему» всех вещей, таким образом, чтобы всякое существующее явление выглядело объяснимым и в связи с этим — прогнозируемым. Человек, стремящийся к осмыс-ленной жизни, отказывается от любого беспричинного и неопределен¬ного поступка. В такой форме написаны все биографии. Жизнь выглядит ясным путем причин и следствий, поражений и успехов, и человек нетерпеливо взирающий на причинно-следственную связь своих поступков, увеличивает скорость своего безумного бега в сторону смерти.
При таком сжатии мира до набора последовательных происшествий роман Стерна, а в сущности, его форма, провозглашает: поэзия — не в сюжетном действии, а в том месте, где сюжет останавливается. В месте, где рвется связь между причиной и ее следствием, и мысль высмеи¬вается со свободой милой праздности. Поэзия бытия, говорит роман Стерна, заключается в отступлении от темы, она заключается в непредвиденном. Она находится по ту сторону причинности. Она бес¬причинна, Sine ratione, по ту сторону лейбницева высказывания.
Таким образом, невозможно судить о духе века только по его идеям, его теоретическим воззрениям, не принимая в расчет искусство и особенно — роман. Девятнадцатый век изобрел паровоз, и Гегель был убежден, что выразил сущность всемирного духа истории. Флобер открыл глупость. Я осмелюсь сказать, что это величайшее открытие века, так гордившегося своей научной логикой.
Ясно, что и до Флобера не сомневались в существовании глупости, однако понимали ее совсем иначе — видели в ней просто отсутствие знания, изъян, который можно исправить обучением. Но однако, в ро¬мане Флобера глупость — неотъемлемая сторона человеческого сущест¬вования. Она сопровождает несчастную Эмму на протяжении всей жизни до ее любовного ложа и до ее смертного ложа, а двое страшных агеластов — Омэ и Бурнисьен еще долгое время будут продолжать над нею бессмысленные заупокойные молитвы. Но самое потрясающее, са¬мое чудовищное во флоберовом взгляде на глупость — следующее: глу¬пость не умаляется и не стирается с приходом науки, техники, прогрес¬са, модернизма, напротив — вместе с прогрессом прогрессирует и она!
С недоброй страстью Флобер собирал характерные выражения, привычные в устах окружающих и призванные выставить их проницательными и трезвомыслящими.
Из собранных им выражений он составил знаменитый словарь — «Словарь общепринятых идей». Давайте воспользуемся этим назва¬нием, чтобы сказать: современную глупость представляют не невежест¬во и отсутствие знания, а «отсутствие мысли в общепринятых идеях». Флоберово открытие важнее для будущего мира, чем самые революционные идеи Маркса или Фрейда. Потому что можно вообразить себе будущее без классовой борьбы или без психоанализа, но невозможно — без усиления, которому нельзя противостоять, общепринятых идей, заложенных в компьютеры, тиражированных масс-медиа и грозящих вскоре превратиться в силу, которая раздавит любую подлинную и частную мысль и задушит саму сущность европейской культуры Нового времени.
Примерно через восемьдесят лет после того, как Флобер создал в своем воображении Эмму Бовари, в тридцатые годы нашего века, другой великий романист — Герман Брох сказал о героических усилиях современного романа, в конце концов, однако, обреченного на поражение в борьбе с волной китча. Слово «китч» обозначает подход тех, кто стремится любой ценой понравиться как можно большему числу людей. Чтобы понравиться, нужно сказать то, что все хотят услышать, услужить общепринятым идеям. Китч — это перевод общепринятых идей на язык красоты и чувства. Он выжимает из нас слезы умиления собою, обыденными вещами, которые мы ощущаем и о которых думаем. Сегодня, по прошествии пятидесяти лет, слова Броха кажутся еще более верными. В свете абсолютной необходимости понравиться и заслужить таким образом внимание как можно большего числа людей, эстетика масс-медиа неизбежно является эстетикой китча; и чем более масс-медиа окружает нас и вторгается в нашу жизнь, тем больше китч становится нашей повседневной эстетикой и моралью. Смысл модернизма до сих пор заключался в бескомпромиссной борьбе против общепринятых идей и китча. Сегодня модернизм смешивается с растущей назойливостью масс- медиа, и быть сегодня модернистом означает — до сумасшествия стараться соответствовать моменту, быть похожим на других, еще более соответствовать тем, кто больше всего соответствует.
Агеласты, отсутствие мысли в общепринятых идеях, китч — это тот самый враг, единственный и трехглавый враг искусства, порождения эха Божьего смешка, которое сумело создать то волшебное воображаемое пространство, где никто не имеет права собственности на правду и у каждого есть право на понимание. Это воображаемое пространство пришло в мир вместе с современной Европой, оно — ее отражение, или, по крайней мере, отражение Европы нашей мечты, мечты, которую не раз предавали, но которая, несмотря на это, была достаточно сильна, чтобы объединить всех нас в братство, распространившееся далеко за пределы нашего маленького континента. Мы знаем, что мир, признающий индивидуальность (воображаемый мир романа и реальный мир Европы) хрупок и преходящ. На горизонте маячат батальоны агеластов, подстерегающих нас. И именно в связи с этой непрерывной необъявленной войной и в этом городе, чья судьба так драматична и жестока, я решил говорить только о романе. Вы понимаете, что я не пытаюсь таким образом ускользнуть от вопросов, считающихся важнейшими. Ибо если европейская культура в моем представлении находится сегодня под угрозой вместе с самым дорогим для нее — уважением к индивидуальности, к ее уникальному мышлению и к ее праву вести свою частную жизнь без принуждения, подвергается опасности снаружи и изнутри, тогда, мне кажется, эта драгоценная сущность европейского духа сохраняется в истории романа, в мудрости романа, словно в сейфе. В этой благодарственной речи я стремился отдать долг уважения этой мудрости. Но настало время отвлечься от моих слов. Оставим меня в покое, ибо Бог смеется, когда видит меня думающим.

Перевод: НЕКОД ЗИНГЕР