Жизнь Лисицкого пришлась на смутное переходное время. Он успел захватить предчувствие революции, созидание революции и мутацию революции за двадцать с небольшим лет своей активной деятельности. При этом он был одной из ключевых фигур в создании особого стиля времени, специфического пафоса и жизненных устремлений радикального авангарда. Предреволюционные искания молодых деятелей авангарда, чаявших обрести в нетрадиционной эстетике прочное основание для жизни, уже трещавшей под глухими подземными ударами грядущей катастрофы, были стремительно подхвачены и многажды усилены в первые годы советской неразберихи. Самые горячие и нетерпеливые энтузиасты революционного обновления мира мира (Лисицкий играл здесь одну из ключевых ролей) провозгласили смерть старого искусства для любования и возвестили рождение нового – для пересоздания жизни на светлых, гармоничных, разумных, целесообразных и т.п. началах. Лисицкий чувствовал свое время как один из немногих; более нежели иные крупнейшие живописцы и скульпторы он соответствовал эпохе своей многогранностью, почти утопической синтетичностью творца будущего. Он занимался живописью, графикой, архитектурой, оформлением книг, фотомонтажем, дизайном. В основе всего его творчества лежало стремление приносить непосредственную пользу. Перефразируя «буревестника революции» Горького, Лисицкого можно назвать «дизайнером человеческих душ». Он был Конструктором с большой буквы, и в этом он по-своему более примечателен в культурно-историческом смысле, чем столпы русского авангарда Кандинский и Малевич. И отпечаток Лисицкого на времени – времени энтузиазного замаха молодой и резвой Советской Власти – сопоставим разве что с воздействием Татлина или Родченко.
Эль Лисицкого рано узнали на Западе – в Германии, где он жил в 1909-14 и с конца 1921 по 1925 год, и в других странах, куда он выезжал в качестве представителя революционного советского искусства. Во многом работа Лисицкого перекликалась с деятельностью его западных коллег – особенно в период его пребывания в немецком Баухаузе, но европейский конструктивизм никогда не доходил до крайностей и не стремился тотально охватить и жестко регламентировать все сферы вещного окружения человека и его, в итоге, социального бытия. Нигде на Западе конструктивистские механизированные принципы не внедрялись в сознание людей, начиная с самого юного возраста, – через посредство, например, конструктивистской, или «производственной», как тогда говорили, детской книги. В СССР же такой жанр детской книги был весьма развит, и первым, кто стоял у истоков художественного конструирования детских книжек на революционный лад, был Лисицкий.
Работ в детской книге у Лисицкого можно насчитать довольно много, хотя большая их часть всегда была сравнительно малоизвестна. Это полтора десятка (точнее, шестнадцать) книжек на идише, изданных в период с 1917 по 1922 год. Я не буду подробно останавливаться на них, поскольку их специфика требует отдельного разговора, однако нельзя обойти вниманием те единые приемы построения образа, которые роднят у Лисицкого религиозно-фольклорные мотивы с самыми что ни на есть авангардными. Наиболее интересны из них – это те, что выполнены в витебский период, с июля 1918 года.
Витебск, местечковый городишко на западе бывшей Российской империи, на рубеже двадцатых стал неожиданно одним из видных художественных центров молодой советской республики. «Напух Витебск…» – писал в 1922 году в своих «Письмах не о любви» В. Шкловский, и, действительно, внезапный расцвет культурной жизни города похож на стремительное «напухание». Немало крупнейших российских художников того времени работали тогда в Витебске – достаточно назвать лишь Шагала, Лисицкого, Малевича, Фалька, не считая молодых Чашника, Школьника, Хидекеля, Юдина, Коган и прочей местной «талантливой молодежи», восприимчивой к революционным веяниям. Впрочем, все это длилось недолго…
В Витебске Лисицкий работал в местном художественном институте, во главе которого стояли быстро сменявшие друг друга Вера Ермолаева, Шагал и Малевич. (Двадцатишестилетняя Вера Ермолаева уже поработала к тому времени в жанре оформления детских книг в петроградской артели «Сегодня»). Лисицкий был одним из членов-учредителей группы УНОВИС («Утвердители нового искусства»). В самом начале двадцатых ему предстояло сделать несколько важных в истории детской книги двадцатых годов изданий.
Объединяющей с прошлым идеей и одновременно символом современной эпохи Лисицкому служит книга. Скорее, это даже Книга с большой буквы, и показательно, что принадлежа к народу Книги, Лисицкий ставит именно книгу на место главного художественно-идеологического символа революционного переустройства мира. В небольшой программной статье под названием «Новая культура», опубликованной в витебском журнале «Школа и революция» в 1919 году, он писал:

Мы сейчас совершенно не имеем книги, как формы, соответствующей ее содержимому. А ведь книга сейчас все. Она стала в наше время тем, чем был когда-то храм, с его фресками и витражами… Книга стала монументом современности.¹

В этой статье Лисицкий называл архитектуру основой искусств и призывал распространить принципы тектоники на художественное оформление книги. Оформление сообразно архитектонике, а вскоре и прямое чертежное конструирование, сделавшее Лисицкого ключевой фигурой нарождавшегося конструктивизма, было для самого художника естественным следствием его архитектурного образования, полученного в Дармштадте, и архитектурно-искусствоведческих разысканий в культовых зданиях Западного края бывшей Российской империи. Одним из плодов этой двухлетней работы явилась статья в двух берлинских еврейских журналах на идише и на иврите под общим названием «Синагога в Могилёве» (соответственно, «Веген дер Мохилевер Шуль» и «Бейт ха-кнессет бэ-Могилёв»).² Другие плоды – более для книгоиздательского и вообще авангардно-конструктивистского дела существенные, взросли в собственной книжной практике Лисицкого.

Иллюстрационно-оформительская работа Лисицкого в детских книжках нередко уподобляется по внутренней мощи и свободно-эпическому размаху храмовым росписям. Достаточно здесь вспомнить его знаменитую «Козочку» («Хад Гадья»³), где одиннадцать иллюстраций похожи на превышающие человеческий масштаб фресковые композиции. Впечатление сакральной значительности усиливается за счет дугообразно венчающих изображение лент с тяжелым, словно по камню вырезанным шрифтом, что напоминает синагогальные арки со священными текстами. Незамысловатая история про то, как козочку съела кошка, кошку – собака, собаку убила палка, палку сжег огонь, и т.д. вплоть до человека-резника, погибающего от ангела-смерти, который и сам гибнет потом от обрушившейся на него с небес десницы карающего Бога, – эта история превращается в графической подаче Лисицкого в жутковато-гротескный рассказ о последовательном принесении в жертву всех и каждого, о смерти и воздаянии смертью. Все композиции Лисицкого пронизаны торжественным эсхатологическим пафосом. Это своего рода реквием и отходная старому миру с его козочками и ангелами и цепной реакцией неизбывных смертей. Иллюстрации (особенно изображающая козочку и кошку) предвещают будущий конструктивистский стиль Лисицкого – с крупными монотонными массами диагональных плоскостей и летяще-падающими фигурами. Черная плоскость в верхней правой части композии похожа на стремительно спускающийся на землю (круглая масса оливкового цвета в нижней левой части) черный квадрат. Полностью абстрагированные варианты этой композиции появятся через год в книге про два квадрата.
Можно сказать, что в «Козочке» Лисицкий и построил один из вариантов монумента современности, о котором он писал в статье «Новая культура» – памятник старому. Уместно здесь будет продолжить цитату из этой статьи Лисицкого:

Он (художник – Е.Ш.) должен взять на себя эту работу, здесь он принужден будет оставить свои старые инструментики, перышки, кисточки, палитрочки и взяться за резец, за штихель, за свинцовую армию набора, за ротационную машину, и все это послушно завертится в его руках.⁴

Таким образом Лисицкий уподобляет художника нового типа (то есть себя) строителю-демиургу, устрояющему свой прекрасный новый мир, который сможет послушно вертеться в его руках.
К резцу и главным образом к свинцовой армии набора Лисицкий вскоре обратится и обогатит свое время небывалыми дотоле тонкостями типографики. Слова про свинцовые армии появились в то время, когда вся страна жила и мыслила категориями больших человеческих масс – армии как таковой, трудармии, продармии, армии победившего класса, наконец, армии искусств, которой можно было отдавать приказы (Маяковский). Эта ментальность была не просто сродни Лисицкому, она активно созидалась им в художественной форме. Прежде чем дойти до формулы тождества: «Человеческая масса – наборная касса», Лисицкий подходил к этой идее и с другого, противоположного конца. Тогда же, в 1919 году, в его книжках (например, «Ингл, Цингл, Хват») большие рисованные буквы смешаны с фигурками людей. Буквам приданы человеческие пропорции, а люди выглядят как часть алфавита. Здесь налицо уже элементы конструирования при помощи искусственных формальных знаков и прообраз замещения этими знаками людей.
В том же духе выполнены иллюстрации к книге «Шабес ин валд» («Суббота в лесу», текст Якова Фишмана, издано в Киеве в 1920 г.). Буквы в этих картинках репрезентируют деревья, то есть реальные природные формы. Фигуративизация абстрактных алфавитных знаков снимает оппозицию культурного и натурального, растворяя природные формы в условных графемах вырожденно-иероглифического типа. В этих пространственных построениях содержится намек на будущие геометрические проуны Лисицкого и супрематические построения Малевича, который как раз в то время приехал в Витебск. О том, как выглядело последовательное замещение человеческих фигур и всех форм природного мира элементами типографской кассы, я скажу несколько позже – на примере работы Лисицкого 1928 года, а покамест обратимся к знаменитой его книжке про два квадрата. Переход Лисицкого к такому полностью сублимированному от предметности миру вычерченных по линейке тел явился окончательным переходом к «монументу современности» – к храму новой веры, ставшему этакой сивиллиной книгой для партии нового типа.
Как символ эпохи и кредо конструктивизма в чистом виде книга «Супрематический сказ про два квадрата в шести постройках» упоминается во всех работах, посвященных Лисицкому. Эту книгу художник сделал в Витебске в 1920 году. О ней нельзя сказать «написал» или «нарисовал»; сам мастер на последней странице рядом с графической эмблемой УНОВИСа оставил пометку построено 1920 Витебск. Книга представляет собой образец геометрической абстракции, которая при поддержке кратких подписей дает символический и очищенный от всего случайного концентрированный образ революционной борьбы и переустройства мира. В горниле этого самого переустройства уже кипели все города и веси от Москвы до самых до окраин, а Витебск и подавно – там даже вослед за предвоенным Петербургом энтузиасты праздновали «Победу над солнцем», а Лисицкий и Ермолаева создали на эту тему графические циклы.
«Супрематический сказ» был призван служить новой сказкой, повествующей о противоборстве добра и зла в предельно обобщенных формах. Это история о динамической борьбе и взаимодействии двух квадратов – красного и черного. Борьба Лисицким не описывается – она показывается. На первой странице автор призывает: «Не читайте: берите бумажки, столбики, деревяшки. Складывайте, красьте, стройте». Текст набран буквами разной величины, слова свободно размещены в пространстве страницы, их соединяют тонкие линии, указывающие на порядок чтения. Благодаря этому книжная полоса приобретает броский динамичный характер, пробуждая активное восприятие зрителя. Художественное конструирование столкновения полярных сил – красного и черного – служит игровой моделью, стимулирующей действенное, преобразовательное и преодолевательное отношение к жизни.
Показательно, что до победы красного квадрата земля представлена хаосом черно-серых прямоугольных конструкций, тесно громоздящихся друг на друга и динамически склоненных в разные стороны. Эта неупорядоченная исходная позиция передает атмосферу неустойчивости и тревожности, что и подтверждается подписью внизу страницы: «все черно-тревожно». На следующей странице картина меняется. Красный квадрат врезается углом в черно-серый хаос. «Удар, – комментирует подпись, – и все рассыпано». Далее идет нарастание победы красных сил, и в следующей комбинации «по черному установилось красное». На последней странице изображен маленький круг, репрезентирующий землю, из коего растут тонкие ажурные конструкции. Они склоняются в разные стороны под натиском огромного красного квадрата, который углом (ромбом)⁵ внедряется в кружок-землю, раздвигая и пригибая невыразительные наросты на ней. «Тут кончено», – подводит итоги надпись.
Борьба форм и красок имеет у Лисицкого космический характер. В супрематическом сказе крутого замеса квадратный порядок ограничен не одной шестой, и даже не всей землею как таковой. Красный квадрат является пришельцем из космоса, который устанавливает в мире косной и неорганизованной материи гармонию простых и размеренных соотношений. Супрапланетарный замах супре-конструктивизма можно рассматривать как специфический извод русского космизма тех лет – мирочувствования, проявлявшегося в столь несхожих внешне явлениях культуры, как учения Н. Федорова или Вернадского, графика и живопись Чекрыгина или Юона («Рождение новой планеты») или паравербальное творчество Хлебникова. Затевая новый порядок на земле, мифотворцы спускали его с небес, создавая сакральную легитимацию. Земля и материальное преобразование ее (работа с материалом, с «вещью» – к чему последовательно придет Лисицкий) включалась в общий космический порядок. О частностях ортодоксальный супрематизм и ориентированный на «конструкцию» конструктивизм могли спорить. Так у Лисицкого черная дыра Черного квадрата с его нуль-пространством и тотальным ничто замещена положительным «красным» демиургом – красным квадратом, своего рода рабочим божеством, преодолевшим полную трансцендентность и неотмирность черного квадрата (как центра и причины космоса) и спустившимся на землю. Следуя этой интерпретации, можно упомянуть и о дополнительном мотиве бого- и отцеборчества, столь характерного для революционно-конструктивистской ментальности: космической борьбы красного демиурга-сына с черным нематериальным и не желающим придавать миру форму и строить верховным божеством-отцом. Несколько упрощая, можно сказать, что красный квадрат – это социализм-коммунизм, а черный – это супрематизм. Имел ли в виду Лисицкий подсознательное противостояние отцу-пантократору Малевичу, или выражал лишь следующий шаг в совместной работе, однозначно сказать сложно. Любопытно отметить, что на обложке книги Малевича «Супрематизм. 34 рисунка» (Витебск: Уновис, 1920) в нижней части изображен черный квадрат. В книге «Супрематический сказ про 2 квадрата» Лисицкого, подготовленной также в 1920-м, сходных размеров квадрат также изображен на обложке – только задней ее стороне, и цвет квадрата – красный. Полемика ли это, или прогресс – началось с черного, кончается красным? Вероятно, и то, и другое.

«Двум квадратам» Лисицкого нельзя отказать в графической выразительности и в точно найденном соотношении между линейными контурами и цветовыми массами. Композиции страниц сделаны достаточно привлекательно и художественно убедительно. Убедительна победа мощного, цельного, прямоугольного, без излишеств и полутонов красного квадрата над сумятицей тонких, склоняющихся туда-сюда, непонятно как устроенных конструкций серых оттенков. Излишне прямо будет соотнести эти зыбкие и невыразительные образования с гнилой интеллигенцией (в 1920 году такой термин не был еще в ходу), но тем не менее такая ассоциация возникает. Возникает, естественно, у взрослых, знающих, что такое интеллигенция, а не у детей (если считать, что дети все же брались в расчет художником). Но дети, узнав сначала из книжки, что то, что тонко, шатается-склоняется, стоит беспорядочно и не по ранжиру – это плохое и враждебное, потом не затруднятся оценочно идентифицировать подобное явление в жизни. И наоборот – красный квадрат вызывает совсем другие ассоциации. Мало того, что красный цвет символичен – как поется в детской песне, «он ведь с нашим знаменем цвета одного»; красный цвет сообразно законам оптического восприятия является поверхностным цветом в отличие от глубоких – синего, фиолетового, того же черного. Поэтому на досознательном, физиологическом уровне восприятия цвета преобладание красного над черным, а тем паче его разжиженными серыми тонами, оптическое накладывание красного сверху ощущается бесспорным и убедительным.
Что же касается формы, то она также выбрана весьма точно. Квадрат – это не какой-то там круг или треугольник – символы гармонии или небесной полноты. Красный квадрат есть воплощение четкой размеренности, действенной силы и крепкой власти. Кстати можно заметить, что оценочные коннотации слова «квадрат» и понятия «квадратность» содержатся и в самой языковой ткани – характер семантических ассоциаций задают такие, например, сочетания, как «квадратная челюсть», «квадратные плечи» и т.п. Еще более обнаженный социально-психологический смысл слова «квадрат» (square) содержится в английском языке. В его семантическое поле входят следующие оттенки: «рутинно-правильный», «занудный», «дубовый», «филистерский» и т.д., человек же живой, незапрограмированный, действующий непринужденно и творчески, называется un-square guy. (В свое, еще советское, время Аксенов перевел это как «неквадратный парень», что звучит несколько смешно, хотя вроде бы правильно. Но вернемся ненадолго к цвету. Лисицкий недаром в предпоследней постройке хитроумной типографикой – размещая отдельно «КРА», под ним «Я» и соединяя их линейками с буквами «СНО» – наглядно иллюстрирует, что где КРАСНО – там и ЯСНО, и наоборот.

В «Супрематическом сказе» Лисицкий в полной мере использовал свой принцип Проуна – конструкции будущего, характерной особенностью которого был отказ от осей, по возможности от вертикалей и горизонталей, динамичность и непривязанность к определенному месту. В дальнейшем такие приемы построения художественной формы будут характерны для передовой графики и, сответственно, для супрематистски-конструктивистски ориентированной детской иллюстрации двадцатых годов.
Работа Лисицкого была произведением несомненных художественных достоинств. В ней с ясностью и четкостью формулы было определено то принципиально новое, что будет определять искания советских художников книги в последующие десять лет. Но такой программной ясности и очищения идеи до степени чисто абстрактной модели детская, да и не только детская, книга уже не знала. Иначе и быть не могло – Лисицкий взял слишком круто; несмотря на ошеломляющую простоту, его супрематическая агитация была элитарно изысканна и для массового восприятия не вполне адекватна. Другие художники использовали в дальнейшем отдельные элементы конструктивистской системы без абстрактно-супрематических крайностей, но мир правильных геометрических плоскостей, залитых ровным цветом; мир без полутонов и архитектурных излишеств, постепенно становился реальностью в искусстве и общественном сознании.⁶
Лисицкий также заложил основы характерной типографики 1920 годов – искусства шрифтового конструирования и декоративного оформления книги. Популярнейшим шрифтом того времени стал гротеск, в литерах которого все элементы были равной толщины, без закруглений и засечек. Этот прямоугольный шрифт, не знающий наклонов и колебаний, кудреватых мудреватостей, коих не разбирали лучшие поэты советской эпохи, заполонил тогда все виды акцидентальной печати. Кроме того, он активно использовался и при наборе основного текста, в том числе и в детских книгах. (Один из показательных примеров конца десятилетия – книга Даниила Хармса «Во-первых и во-вторых» в оформлении В. Татлина.)
Одержимость гротеском и другими рублеными шрифтами в начале двадцатых годов была, разумеется, неслучайной. При чтении текста, набранного такими знаками, восприятие визуальной полосы в книге было принципиально иным по сравнению с восприятием старых классических шрифтов с засечками. Имманентно человеческое сознание тяготеет к визуальному связыванию элементов в целое. На письме буквы одного слова связывались друг с другом засечками, создавая впечатление слитности, или тяготение к своего рода возврату цепочки алфавитных графем в иероглиф. Наиболее показательный пример этой тенденции – прихотливое шрифтовое искусство эпохи модерна, в типических литерах которого длинные засечки и податливо гибкие выносные соперничали в плетении узора страницы с многочисленными виньетками и рамками. Но вскоре в модерне что-то сломалось и разорвалось. На место пронизанной ощущением взаимосвязей одухотворенной среды модерна пришло чувство разорванности связей и обособленного существования обломков в пустоте. Вряд ли авангардисты осознали это, но подвластные чувству сиротства в не «по-ихнему» слепленном мире, они оборвали своим буквам тонкие нити зацепок-засечек. Буквы получились гладко обрубленные без задоринки, а слова – разрубленные на элементы. На чисто визуальном уровне в типографском наборе внутри одного слова заплясали литеры разновеликих кеглей и гарнитур, вставленные к тому же в шпонку под разными углами. На уровне квазисемантическом, а лучше сказать, фонетически-поэтическом, над обломками слов и звуков проделывали ре-волюционную ре-конструкцию, присоединяя к одним корням другие приставки или окончания (Хлебников, Крученых и др.). А на уровне идеологически-политическом слова с оторванными до корней засечками флексий наскоро конструировались в вавилонские бараки типа наркомвнудела или главсевморрыбкома. Но вернемся к Лисицкому и его играм с кассой.
В 1922 году в Берлине вышла книга «Маяковский для голоса», сделанная Эль Лисицким. Она примечательна тем, что в ней кроме прихотливой и выразительной игры шрифтов (скорее, в основном, кеглей) были изобретательно использованы изобразительные возможности типографского набора. Тогда-то и осуществился в полной мере лозунг Лисицкого командовать свинцовой армией набора. Из элементов шрифтовой кассы художник складывал простые геометрически правильные изображения (флаг, кораблик и т.п.), придавая им, с одной стороны, характер элементарных детских рисунков, а с другой, – делая эти изображения механически правильными, фабрично штампованными. Интересно, что в следующем году приятель Лисицкого Курт Швитерс опубликовал в журнале «Мерц» (№ 4 июль 1923) статью Лисицкого «Топография в типографике», в которой Лисицкий декларирует: «Новая книга требует нового писателя».⁷ Безусловно, Маяковский был наиболее подходящим писателем для такой книги, но любопытно отметить, что весьма характерным образом Лисицкий переставляет курицу и яйцо: сначала конструктор создает матрицу-вещь, созвучную времени (книга), а потом писатель наполняет ее конкретным предметным содержанием. Третий элемент функционирования книги-вещи – читатель – должен был приспосабливаться: учить язык новых визуальных форм.
Рассмотрим теперь менее известную, последнюю, работу Лисицкого в детской книге, работу позднюю (1928) и в силу ряда причин не увидевшую свет. В ней содержится развитие принципов предыдущей книги «Маяковский для голоса» и своего рода финал детско-иллюстративной типографики и апофеоз этого конструктивного приема.
Ненапечатанная эта книжка должна была называться «Четыре арифметических действия». Ее задачей было популярно и занимательно рассказывать детям о сложении и вычитании и тому подобных скучных вещах. В эскизах Лисицкий своеобразно справляется не только с задачей оживления арифметических правил, внося в них игровой момент, но и попутно снабжает, казалось бы, отвлеченную от задач коммунистического строительства математику идеологически важным пафосом.
Правило сложения, например, иллюстрируется следующей картинкой: цифра 1 при большой букве (Р), в которой различаются дополнительно приделанные ручки-ножки (внизу ее есть поясняющая подпись «Рабочий») через знак плюс (+) складывается с другой цифрой 1, при которой есть другая большая буква (К) с антропоморфизированными придатками (подпись под нею гласит: «крестьянин»), далее следует еще один плюс, еще цифра с буквой (К) (подпись-комментарий: «красно-армеец»). За этим наконец, следует знак равенства, после которого изумленный зритель читает: «3 товарища». Наверно, Лисицкому важно было в первую очередь продемонстрировать, кто может составлять трех товарищей, и таковая агитация в духе строго клишированных наборов (типа «Советы рабочих, крестьянских и солдатских депутатов») достаточно жутка. Что же касается чисто графической выразительности, то она вовсе незначительна. На восприятие этой картинки, к слову сказать, тратится значительно меньше времени, нежели на ее описание. Кроме того, замещение человеческих фигур буквами попросту бессмысленно, ибо буквы эти не складываются в слова и не образуют какой-либо содержательный текст. В результате последовательного развития своих экспериментов с наборной кассой Лисицкий пришел к крайней редукции семантического уровня текста. Человеческое тело, пластическое и индивидуальное в своей основе, оказалось замещено условными значками, из-за чего оно потеряло похожесть не только на личность, но и на тип. Эти значки уже не интерпретируются без комментирующих подписей «рабочий», «крестьянин», «дружба народов» и т.п. Вместе с тем, не дойдя до сферы собственно изобразительной, эти значки вышли из сферы собственно письменной, то есть они перестали быть буквами. Они не читаются как нормальные составляющие алфавита и не рассматриваются как самостоятельные изображения. Типографические композиции Лисицкого можно было бы назвать пиктограммами – например, М на боку и на палочке означает флажок; упавшая, как и в предыдущем примере, на 90 градусов по часовой стрелке К репрезентирует наковальню; К прямая изображает человека в профиль и т.п.
Эти простейшие пиктограммы суть знаки-индексы, семантическое значение которых крайне обеднено – примитивные флажок, человечек без малейшей детализации и намека на субъективность. Изобретательность и смелые ассоциации парадоксальным образом привели художника к визуальной бедности и бедности плана выражения. Героическая попытка создать новую знаковую систему, основанную на механически правильной пиктографичности, породила в лучшем случае нечто по немногословности и однозначности интерпретаций сопоставимое со знаками дорожного движения или международными индексами – «Входа нет», «Еда», «Туалет». Незамысловатая пиктографичность Лисицкого коренным образом отличается от пиктографичности иероглифической (египетской или китайской), где сохраняется и картинность, и вместе с тем имеется четкая геометризованная структура простейших элементов и отдельных графем, а также – что самое существенное – связь с естественным языком (через грамматические правила и фонетизацию). Что же касается «3 товарищей» Лисицкого, то если в них и есть какая-то связь с языком, то, пожалуй, единственным таким языком может быть Новояз – язык общества, где не нужны оттенки смысла, сложность сообщений, способы выражения индивидуального чувства и собственной точки зрения, а требуется знать разве что четыре простейших арифметических действия.

Язык, на котором составлял свои тексты Лисицкий, был, несмотря на внешнее богатство полосы набора, крайне обедненной сигнальной системой, знаки которой намекали на простейшие понятия (флажок – праздник; наковальня – труд; серп и молот – первое и второе плюс все остальное и т.д.), а также передавали направление движения – вперед-назад, вправо-влево. Шаг в сторону в этой системе был не то чтобы наказуем – он был просто невозможен. Новый суровый реализм без мирискуснических буржуазных украшательств привел к нагой квази-пролетарской простоте. Подобно тому, как по выражению Андрея Белого, победа материализма привела к полному уничтожению материи,⁸ апофеоз конструктивизма означал в художественной (и не только – социальной, разумеется, тоже) практике торжество деструкции. Мир оказался разрушен до основанья – до элементарных кирпичиков.⁹ Вообще, рационалистический конструктивизм нерасторжим с визуальным минимализмом. Полная и окончательная победа конструктивизма должна была бы привести к изображению ничто.
В итоге крутой авангардный замес Лисицкого, в коем закваской послужили еще, быть может, отголоски кабалистической персонификации букв, а питательной средой – благие мечты о правильно-четком и управляемом мире, где человеческие поступки и отношения становились исчисляемыми функциями от А, В, С…, дали результаты, далеко превзошедшие всякое там эстетическое воздействие искусства на действительность. Любопытно отметить, что буквы-рабочие, буквы-крестьяне, а также буквы-казахи, -узбеки и т.д. Лисицкого в точности соответствуют буквам-именам из антиутопий, или, как сейчас говорят, дистопий, Замятина «Мы» (В-125 и т.п.) и Хаксли «Новый бравый мир» (бета-плюсовик, гамма-минусовик…). Тем не менее, именно таковые наименования воспринимались созидателями новой культуры вполне серьезно. А. Гастев писал в 1919 году, что механизация тела рабочего посредством стандартизованных движений на производстве повлечет за собой механизацию сознания. А это, в свою очередь, обеспечит вожделенную «анонимность, которая позволит обозначать пролетарскую ячейку как А, Б, В или как 325.075) и так далее».¹⁰
Однозначно-непротиворечивая буквенная индексация человека активно использовалась в обществе, конструированию которого честные авангардисты отдавали всю свою звонкую силу поэта. Аббревиатурный новояз утопии у власти создавал новые знаки – КР, ЧСИР, ПШ и др., а с другой стороны – чекист, цекист, осоавиахимовец. Авангардно-государственное языковое строительство упреждало реальную жизнь и загоняло все общество в эту жесткую классификационную сетку. Авангардно-беспартийные художники роились чуть впереди и сбоку, выступая левым фронтом и вовсю агитируя, горланя, главаря…
Опыт Лисицкого по замещению живых рисунков, сделанных «старыми инструментиками – перышками, кисточками, палитрочками» на идеально правильные конструкции – отпечатки простейших свинцовых элементов – подхватили многие художники. Среди них следует отметить в первую голову Соломона Телингатера и Михаила Цехановского.¹¹
Телингатер был большим мастером-виртуозом искусства художественного набора. Весьма показательны его шрифтовые композиции – сплошь акцидентальный набор – в книге Эсфири Эмден «Иммер берайт» (М.: ГИЗ, 1930), где ощущение борьбы (классовой, интернациональной, поколенческой – это книга о немецких пионерах) передано взаимодействием красных и черных литер, то тонких и жирных, то вытянутых и квадратных. Из разного рода линеек, дуг и кружков типографской кассы Телингатер умел составлять наборные обложки с изображением в меру сложных фигур, в том числе человеческих. Такова, например, обложка книги Овадия Савича «Плавучий остров» с тремя полуфигурами, которые строго фронтальны и симметричны. Их механическая составленность привлекает внимание своей хитроумностью, но если отвлечься от сугубо формальных аспектов, то придется сказать: таковые изображения были отражением представления о человеке как о механически правильном и одномерном существе. Точнее, это был идеальный образ человека, своего рода креативная модель человека будущего, составленного из стандартных деталей, что делало конструктивистскую эстетику 1920 годов генетически родственной эстетике социалистического реализма, артикулированной в следующем десятилетии.
В менталитете деятелей культуры двадцатых были популярны идеи о преодолении косной природы, о замене биологии механикой. До опытов на человеке дело не дошло; место Мичурина¹² и Лысенко по части переделки человеческого материала заняли писатели-фантасты типа Александра Беляева¹³ или инженеры человеческих душ, исправлявшие ошибки природы или дореволюционного воспитания в системе ИТЛ. Но мечты о совершенном человеке с механически заменяемыми частями, восходящие еще к «Общему делу» Н. Федорова, были в обществе весьма популярны. Лисицкий разрабатывал проект электромеханического театра кукол, оставшийся, разумеется, на бумаге. Оживлением кукол занимались в то время и другие художники – Цехановский и др.
В тридцатые годы Лисицкий постепенно отходил от активной творческой деятельности. В тридцатые годы он тяжко болел. Но, главное, его художественная потенция не спадала, но все меньше оставалось возможностей для работы в условиях окрепшего советского государства. То сведение сложного к простому, многомерного к однозначному, попросту человеческого к выморочно-бездушному, которое – хотел того Лисицкий или нет – объективно лежало в основе его творчества, возобладало в масштабах всей одной отдельно взятой страны. Достаточно художественные и в силу этого элитарные проекты Лисицкого и его коллег конструктивистов и иных авангардистов оказались уже не нужны почувствовавшим свою силу кухаркам и лакеям, которые наконец стали управлять государством. Специфика художественных форм искусства двадцатых годов с его повышенной семиотичностью, выражавшейся в метафоричности и символике изначально-простейших цветовых и графических образов, оказалась для нового политического руководства и аппарата (не говоря уж о «народе») чересчур сложной. В итоге конструктивисты, изо всех своих звонких творческих сил кричавшие «левой, левой, левой» и создавшие для великой социальной революции достойный ее революционно-авангардный язык, оказались вредными народу формалистами. Увы, горький исторический парадокс. Непосредственно Лисицкого сталинские репрессии не коснулись. Он умер в Москве в самом конце 1941 года, успев к своим пятидесяти годам пережить свою эпоху.

¹ Лисицкий Л., «Новая культура», Школа и революция (Витебск), 1919, № 24-25, с. 11.
² См. Милгроим, 1922, № 3; Римон, 1922, № 3. Примечание к примечанию: Редактор этих берлинских журналов Рахель Бернштейн-Вишницер занималась синагогальной архитектурой многие десятилетия спустя и умерла в середине 90-х годов ста с лишним лет от роду в Нью-Йорке, где она прожила полвека на улице Оверлук-Террас (в районе, когда-то называвшемся Франкфурт-на-Гудзоне из-за массового поселения там перед войной еврейских беженцев из Германии), в пяти минутах ходьбы от нынешней стоянки автора сих строк.
³ Цикл иллюстраций был выполнен впервые в 1917 году гуашью. Книга была опубликована в 1919 году в Киеве с видоизмененными композициями, переведенными в литографию.
⁴ Лисицкий Л., «Новая культура», с. 11.
⁵ Вообще, кругу от Лисицкого доставалось еще минимум дважды в те годы. Разламываемый острым углом треугольника круг появился впервые в знаменитом плакате «Клином красным бей белых», а после завершения гражданской войны место разбитых белых заняли черные – попы и раввины. См. обложку журнала на идише «Апикойрес» [«Еретик»] (Киев, 1923, № 3), где круглую маленькую землю с домиком-синагогой и одиноким рэбе с зонтиком раскалывает пополам клин-еретик. Острый клин-треугольник является воплощением динамики и минималистской комбинацией трех диагоналей. Диагональ же составляла один из принципов построения проуна.
⁶ «2 квадрата» произвели колоссальное впечатление на определенную часть западноевропейского художественного авангарда. Друг Лисицкого голландец Тео ван Дусбург перепечатал книжку в специальном выпуске журнала «De Stijl» (1922, # 10/11). Любопытно отметить, что один из немногих экземпляров книги в твердом переплете с дарственной надписью Лисицкого Дусбургу хранится настоящее время в Нью-Йорке у книжного дилера Элейн Коэн.
⁷ Цит. по: Lissitzky, London: Thames and Hudson, 1968. P. 359.
⁸ Показательно, что Лисицкий сам писал практически об этом (но отнюдь без прозорливого ехидства штейнерианца Белого): «Количество используемого материала уменьшается; мы дематериализуемся; громоздкие массы материала заменяются высвобожденной энергией». Из статьи «Наша книга», опубликованной по-немецки в «Ежегоднике Гутенберга» (Gutenberg-Yahrbuch, Mainz, 1926/27) и цитированной мною по английскому изданию: Lissitzky, London: Thames and Hudson, 1968. P. 361.
⁹ Любопытно в связи с этим вспомнить популярнейший городской романс тех лет «Кирпичики», где победа пролетарской революции привела к тому, что «по винтику, по кирпичику / Растащили кирпичный завод». Доставшейся в наследство от старого мира иронии противостояла ангажированная лирика из книжки популярного детского автора тех лет: «Собой хоть невелички, / Да умницы они: / Кирпичики, Кирпичики, / Кирпичики мои» (Н. Агнивцев, Кирпичики мои, М.-Л.: Радуга, 1927).
¹⁰ См. Гастев А., «О тенденциях пролетарской культуры», Пролетарская культура, 1919, № 9/10. Не удержусь от личной ассоциации-воспоминания. Сын этого Гастева, всерьез вожделевшего превращения тела в стальной механизм, замечательный писатель, автор книги о Леонардо да Винчи, страдал болезнью ног, отказывавшихся ему временами подчиняться. Помню его, стоящим в коридоре издательства «Искусство» и держащимся за стену – и не могущим сделать шаг. Мне в этом видится нечто метафорическое – и страшное.
¹¹ М. М. Цехановский (1889-1965) является одним из самых интересных художников и режиссеров-мультипликаторов двадцатых годов. Основные художественные идеи того времени он выражал (и формировал) с большей интенсивностью и стилистической чистотой, чем многие другие современники. С 1926 г. он делал иллюстрации для издательства «Радуга» и для Детской редакции ГИЗа в Ленинграде, а с 28-го – работал в мультипликации. Уместно здесь также заметить, что в 1923 г. он организовал артель «Пропеллер», которая занималась подготовкой оригиналов киноплакатов. Подробнее о Цехановском см.: Кузнецова В., Кузнецов Э., Цехановский, Л.: Художник РСФСР, 1973; Штейнер Е., «Цехановский», в кн. : Сто памятных дат – 1989. М.: Сов. художник, 1988.
¹² Характерное название детской книжки о Мичурине и его методах: Бахарев А., В мастерской растений, М.: Крестьянская газета, 1930.
¹³ Глубоко показательно для выявления болезненно гиперкомпенсационной природы конструктивистски утопической деятельности, что он был инвалидом, прикованным к постели, лежа в которой, он как живых описывал летающих и водоплавающих людей.