(БЕСЕДА С ЗАЛИ ГУРЕВИЧЕМ)

ГАЛИ-ДАНА ЗИНГЕР: Переводя твои стихи на русский язык, я с изумлением обнаружила, что единственное стихотворение, совершенно не поддающееся переводу, – это «Песня, которую я пел много раз». Мы пытались вспомнить русский первоисточник, спрашивали людей старшего поколения, Некоду даже припомнилась первая строка этой песни. Однако нам так и не удалось восстановить весь куплет. Как ты воспринимаешь такую ситуацию, когда одна культура хранит достояния другой, уже растерявшей их к тому времени?
ЗАЛИ ГУРЕВИЧ: Прежде всего, я написал «Песню, которую я пел много раз» в тот момент, когда я вдруг вспомнил эту песню и подумал, что правильно было бы записать ее и объявить, что эта песня явилась в определенный момент, что я услышал эту песню в определенный момент. Это был момент, когда я, похоже, искал некое слово для передачи очень мощного темпа, для какой-то скачки, для интенсивности. И эта песня появилась в качестве эдакой фигуры очень определенного ритма. Не без юмора, естественно. С чего вдруг: «Мчатся кони на брегах Днепра», как я в 2001 году в Иерусалиме пишу такое стихотворение? Однако, на самом деле, эти кони, некоторым образом, здесь на месте, и потому выскочивший откуда-то стих требовал, чтобы его записали. Вместо того, чтобы писать стихотворение, в котором присутствует темп, – написать фигуру этого темпа. Она диктует определенный голос, диктует стих, у него есть даже русский акцент. Но это не стих, который я пишу, это не неповторимое стихотворение. Мы, поэты, обычно хотим писать неповторимые стихи, но это – не неповторимое стихотворение, это – песня, которую я пел много раз. [Смех]
Г.-Д. З.: И не только ты…
З. Г.: И не только я. Много людей, во многих обстоятельствах. Она вроде хора, который меня сопровождает. И вдруг она выскакивает. И я подумал, что будет правильно перенести ее на бумагу, в особенности для этой книги, книги «День за днем», где важно расставить вещи по своим местам. Значит, и это важно поставить на место, эту русскую песню, пришедшую из совсем другого места, в котором я не бывал. Я не видел Днепра. Я не видел скачущих коней, и уж конечно – не на берегах Днепра.
НЕКОД ЗИНГЕР: По правде говоря, и я не видел. [Смех]
З. Г.: Вот таков первый ответ. А второй вопрос, который, по-моему, содержится в твоем вопросе, это вопрос о том, откуда все это взялось и как получилось, что здесь это сохранилось, а там, откуда оно пришло, возможно, уже не существует. И этот вопрос сложнее. Я думаю об этом, в основном, в связи с моей бабушкой, в связи с молодежным движением, в связи с «культурой костра», в связи с племенной культурой. Между прочим, у скаутов каждое местное объединение для всех возрастов называется племенем: «племя Масада», «племя Модиин», «племя Дизенгоф»…
Г.-Д. З.: «Племя Шенкин». [Смех]
З. Г.: А эта песня и в обычном смысле слова – племенная песня сионистского племени, ивритского племени. Часть жрецов этого племени, его первосвященники – русские. А племени необходим культ, пляски, песни, нужны слова.
Г.-Д. З.: Ритуалы.
З. Г.: Верно, ритуалы. И они создали такие культы, часть которых – культ совместного пения. И это интересно не только с точки зрения антропологии, но и в отношении поэзии – как в поэтической книге, чья установка – неповторимость всего, слова, чувства… я сейчас записываю эту песню. В совместном пении присутствует понятие «петь в один голос», много людей – в один голос, даже когда поют на несколько голосов, весь смысл в том, чтобы петь в гармонии, в один голос. А поэзия – это один голос, но не хор. Стихотворение неповторимо, оно – из других мест. Существует одинокий голос, даже если он поет племенную песню, как по стопам Малларме писал Элиот: «To purify the dialect of the tribe», он должен как поэт выйти из племени и писать «из молчания». Он уже не в кругу, не поет «На брегах Днепра». Поэтому было интересно включить ее, эту песню, которую я пел много раз, хоровую песню, песню израильского племени, семейного племени, сидящего в какой-нибудь праздник вокруг стола… Я сам, кстати, когда был студентом, зарабатывал игрой на аккордеоне, ездил с аккордеоном и с массовиком-затейником по поселениям «Иерусалимского коридора». Он устраивал танцы для молодежи, а я стоял и играл, получая за это хорошие для студента деньги. Бывало, что я играл и на пианино, но это было по-другому… Аккордеон – это именно сопровождение племенного пения, хотя аккордеонист всегда стоит немного в стороне, бедняга, аккордеон тяжелый… [Смех]
Н. З.: А все танцуют…
З. Г.: Но с другой стороны, все пляшут под его дудку. Это двойственно. Во всяком случае, первосвященники племени принесли с собой русские песни и русский настрой, ведь энергии приходят вместе с формами. Если ты поёшь, ты поёшь песню, ты не можешь петь без музыки и без слов. Ребенок всегда говорит на определенном языке, он не может учиться разговаривать на условном языке, вроде «Langue» структуралистов – языка, являющегося аналитической системой. Ребенок всегда учится или ивриту, или русскому, или английскому языку – всегда определенному языку. Нельзя говорить на универсальном языке, нельзя также петь на универсальном языке. И пение, которое они принесли, потому что им было очень важно петь, важно вдохновляться, воспламеняться, очень важно было находиться вместе и вместе воодушевляться, это – то, что поддерживает, подталкивает вперед… Масса энергии, как когда накачивают примус, чтобы было пламя, чтобы он мог согреть, чтобы можно было поесть. Этот огонь они принесли на русском языке и пытались совместить его с ивритом, и во многих случаях было достигнуто такое соединение, что в музыкальном отношении русский язык – это материнский язык ивритской поэзии.
Г.-Д. З.: А не Библия?
З. Г.: Библия – не материнский язык, это – отеческий язык. Это выученный язык, который изучали в «хедере»… Алеф-бейт. Это расчлененный язык, в нем есть «алеф», есть «бейт» – и уже можно сказать: «аба», «папа». Ты уже строишь слова, как в «лего». Еврейский алфавит действительно поразительное строение. Все буквы имеют имена, говорящие нечто о них самих, каждая буква – целый мир. Алеф (א) – это «алуф» (глава рода, победитель), бык, при помощи алефа ты «меалéф» (укрощаешь), и форма буквы – форма быка. И он, этот зверь толкает тебя вглубь языка, но с другой стороны – его укрощают. Уже в алефе содержится вся идея языка. Но есть разница между еврейским алфавитом, между языком Писания, который большинство тех людей изучали как отцовский язык, второй язык, и первым, материнским языком. Первый язык, плавный и льющийся, он даже не вполне словесный язык, это действительно язык пения, язык музыки, язык колыбельной, когда младенец еще не понимает ее слов, но понимает тон, интонацию, чувство. Материнский язык – это музыка, предшествующая словам, и даже если у нее есть слова, мы можем вдруг вспомнить мелодию, ритм, а это – основа поэзии, и это принесли из других мест. Сын Элиэзера Бен-Йегуды, Итамар Бен-Ави, первые три года жизни не разговаривал. Отец не разрешал говорить дома ни на каком другом языке, кроме иврита, а мать хотела петь своему маленькому сыну колыбельные, но не знала колыбельных на иврите, только по-русски, и из-за этого вообще не пела. Однажды Бен-Йегуда поехал из Иерусалима в Яффу, такая поездка тогда отнимала много времени, нельзя было съездить и вернуться в тот же день. И вот, она ухватилась за эту возможность и стала петь мальчику русские колыбельные. А Бен-Йегуда внезапно вернулся домой, что-то случилось в дороге, и застукал ее. Он пела на материнском языке! По-русски! Он так разозлился, стал кричать на нее, что она рушит дело всей его жизни, и кричал, и кричал, а трехлетний мальчик так перепугался, что открыл рот и впервые сказал: «Аба!» [Смех] Итак, исходя из этих понятий, подумаем: пели на материнском языке, а первое слово первого ивритского ребенка было «аба». Отеческий язык пытался превратить себя в естественный, в материнский, а обнаружил он себя именно в своей искусственности, в нарушении плавного течения самой естественной вещи – колыбельной. То есть, в этом смысле, между отеческим и материнским языками существуют смешанные, непростые отношения, есть между ними напряжение. В твоем вопросе, как я понимаю, есть и еще одна сторона: почему это осталось здесь и забылось там? Почему это забылось там – у меня нет ни малейшего представления, об этом вы должны спросить кого-нибудь другого.
Г.-Д. З.: Я, в общем-то, знаю.
Н. З.: Культ был почти тем же самым, с теми же песнями, но он был слишком официозным, и люди спешили при всякой возможности отмежеваться от него, по крайней мере в те времена, которые мы помним.
Г.-Д. З.: Хотя по радио передавали именно эти песни…
Н. З.: Но мы не хотели их слушать. Власти пережимали. Здесь это, видимо, носило более человеческий, более семейный характер…
З. Г.: И здесь эти песни не слишком-то передаются новым поколениям, но это, кроме всего прочего, оттого, что всё постоянно движется вперед. Так же и Фрэнка Синатру молодые уже не будут петь. Пение – вопрос материнского языка. Вопрос в том, что именно ты поёшь, что становится культом. У нас это было достаточно искусственным, но мы не знали, что это искусственно, мы пели это как собственные песни.
Н. З.: Большинство композиторов, писавших эти русские песни в России, были евреями, которые создавали эту «как бы народную музыку»…
Г.-Д. З.: Советского народа…
Н. З.: Иногда там встречаются русские корни, но иногда это идет от идиша.
З. Г.: Интересно, что у нас дома, а я, естественно, из семьи российского происхождения, хотя мой отец приехал в страну в годовалом возрасте, а дедушка был убит в России белогвардейцами. Папа был в компании молодежи из третьей алии, алии двадцатых годов, и он, среди прочего, принес в дом песни, которые они пели, – интересная смесь хасидских песен, хотя он и был совершенным безбожником, и когда я ему сказал, что в этих песнях есть что-то, что открывает в нем его хасидскую душу, он отнесся к этому с чем-то средним между презрением и гневом. [Смех] Но так же, как кони на брегах Днепра – это фигура темпа, погоняющая собственный темп, душа погоняет, сердце погоняет, так же и для него эти песни – фигура воодушевления, воспламенения, вид стремления, полноголосия, слияния, это пришло от соединения хасидских, русских и ивритских песен, и иногда кажется, что ты не всегда различаешь их, по крайней мере, в том, что касается их темперамента.
Н. З.: У меня совсем другой вопрос. Каждая твоя новая книга отличается от предыдущей, хотя тебя очень легко узнать. То есть книга для тебя определяет само письмо. Вопрос такой: когда ты чувствуешь, что закончил книгу? Ведь ты знаешь, что уже не вернешься к прежнему стилю, к тому же письму. Когда ты решаешь, что вот оно – кончено?
З. Г.: С прошлого четверга у меня такое чувство, что я закончил книгу. [Смех] Интересно именно с точки зрения этого опыта, а не с общих позиций, ответить на этот вопрос. Книгу, которую я закончил, было труднее завершить, чем любую предыдущую. Не ясно, как такая книга вообще может закончиться. Ведь она называется «День за днем», и начинается она в двух различимых руслах. Там есть много всего, конечно, что развивается, каждая нить внезапно обращает на себя внимание, многое происходит, и ты не всегда понимаешь, что именно делаешь. Из всего этого, две вещи были с самого начала. Одна – некое ощущение, что начинается что-то новое, после двух лет, вслед за «Книгой Луны», когда я не писал, когда пытался – и не мог писать, настолько, что я помню, как сидел у меня однажды приятель и спросил: «Что происходит? Ты что-нибудь написал?» Я сказал ему: «Я потерял “touch”, это ушло у меня из рук». И чувство было такое, что, может быть, это произойдет, а может быть, и нет. И я помню, что сказал ему также: «Да, я кое-что написал, но это только описание, для памяти». И я показал ему это описание, а он увидел в нем прорыв во что-то. И я стал с ним спорить, что это ничего не стоит, это не поэзия, просто такая поэтическая стенография, констатация определенного состояния. Однако в такие мгновения, вероятно, поскольку я слышал эти свои пробы, я вдруг навострял уши и спрашивал себя: «Что же тут, собственно, происходит?» Оттуда все и началось. После такого засушливого периода первое слово, которое я написал, было «избыток», это название первого стихотворения. И не только «избыток», но «избыток,», и я оставил запятую в заглавии. Избыток не как нечто закрытое, а как начало чего-то: «Избыток, та-та…» Начало движения, какой-то музыки, высказывания, какого-то понимания. Именно так: «Избыток,».
Г.-Д. З.: Я помню, что в другом стихотворении ты в последней строке спрашиваешь себя: «Может быть, это – избыток?»
З. Г.: Ты имеешь в виду «Плоские восторги», стихотворение про облако. Это третье стихотворение в книге. Я сижу и вижу в окне некое облако. В облаке всегда есть что-то любопытное, любопытная фигура. Оно и тяжелое, и легкое; и вверху, и внизу; оно может и пролиться дождем, и не пролиться, оно, к тому же, плывет по ветру, у него есть форма – нет формы. И я на миг подумал: «Возьму-ка я это облако, включу его, как включил Днепр». Но вдруг оно показалось мне слишком высоким, и я почувствовал, что предпочитаю такое легкое парение над столом, на гораздо меньшей высоте – капельку над столом. Эта капелька – может быть, это избыток. Я себя не спрашиваю, я себя спрашиваю…
Г.-Д. З.: Ты предполагаешь?
З. Г.: Да, я на это полагаюсь. Все это начинается с избытка, однако, вместе с тем, это начинается с незнания и грусти. Я потерял прежнюю форму. Я не могу писать так, как прежде. И я ищу форму, но я должен также искать форму поиска формы. Есть поиск, лишенный формы, как те два года, когда я не писал. Между стихами тоже есть поиск формы в молчании, его нельзя произнести, однако когда ты уже пишешь – в этом есть форма. И это – один из аспектов, существующих на протяжении всей книги, – закончить книгу, что означает – прийти к форме. И всякий раз, когда у меня было ощущение, что вот она – форма, выяснялось, что это не форма, и все продолжало открываться вновь и вновь, поиск формы не завершался, я этого еще не исчерпал, не пришел к форме настолько, чтобы было ясно – в этом процессе я дошел до предела.
Предел в том значении, которое слышится в слове «определенный». Определенная вещь, это – сама вещь, она может стать собой, только достигнув предела. То есть: эта книга, эта определенная поэзия – наконец определена. Это один аспект, все время открывавшийся заново, несмотря на то, что уже надоел мне. А второе русло, открывшееся в этой книге, – это повседневность, день за днем. В этом есть что-то от тирании времени: день за днем за днем за днем. После дня всегда есть еще день. Всегда есть еще стихотворение после стихотворения, ведь есть еще день. Нужно принять решение, ведь что значит «закончить»? «В четверг восемнадцатого июня я заканчиваю»? Это совершенно насильственное пресечение. А меня как раз интересует временной процесс, как процесс формообразующий, он происходит во времени, у которого нет формы, но поэзия – это попытка придать форму этому течению времени. И поэтому, если ты придаешь ему форму, она тоже как-то должна завершиться, и тогда ее пресечение – тоже придание формы – формы пресечения, фрагментации, подобно ограничению картины рамкой. Но такая форма не кажется мне в данном случае правильной формой, поэтика фрагментации меня здесь не интересует. Конечно, это всегда фрагментарно, потому что ты не можешь все время все записывать, ты все время занимаешься селекцией и выделяешь вещи, однако все это – именно ради того, чтобы показать процесс.
Г.-Д. З.: Ты, к тому же, не писал каждый день.
З. Г.: Не писал каждый день, иногда писал четыре-пять стихов в день, писал, когда писал. Когда кувшинки плавают в пруду, они не могут покрыть весь пруд. А если это пруд времени, стихи как кувшинки – они только свидетельствуют о том, что есть такой пруд времени, нечто уже исчезло, нельзя знать, что тут было, его не стало. Поэзия свидетельствует о том, чего уже нет. В этом смысле фрагментация есть всегда, но вопрос в том, как обойтись с этим процессом, и отсюда вопрос – как я закончил.
Г.-Д. З.: И здесь я действительно вижу соединение двух вопросов, и частично ответ на мой первый вопрос. Ведь это то, чего уже нет, как ты сказал. Ясно, особенно в связи с этой твоей книгой, что для тебя одна из задач поэта – свидетельство. Но нужно знать, о чем свидетельствуешь, не фиксировать всё, не составлять какой-нибудь всемирный каталог, а каталогизировать как раз угрожаемые виды, то, что исчезает, и фиксировать сам процесс исчезновения.
З. Г.: Я думаю, что это очень верно. В точности так же, как Днепр, включить в книгу и моменты, в которых присутствует мысль: «Что тут, собственно, происходит?» Отчасти фиксировать и то, что происходит за кулисами. Ведь если я потом читаю книгу, после того, как она определена, для меня, по крайней мере, детали менее важны. А важнее то, как я передаю характер жизни, характер письма, течение уходящего времени, его темп. Время всегда уходит как-то, в той форме или иной, и чтобы придать ему форму, нужно быть очень точным в состоянии, в описании, насколько возможно, это душевно-музыкальный аспект, аспект точности. Поэтому, когда я подошел к завершению, завершение само стало темой, потому что и мысли о том, как закончить, тоже нужно зафиксировать в точности, ведь это тоже часть книги, тоже закулисный процесс, который надо сделать частью сценического. Вот сейчас проходят месяцы, когда я заканчиваю, так же, как были месяцы, когда я начинал, находился в первой запятой. Книга начала определяться, и я подумал: «Вот оно», но тут выяснилось, что вовсе и нет. И снова: «Вот оно», и опять выяснилось, что вовсе нет. И есть некий момент, когда мне кажется, что я закончил и нахожусь «рядом с томом». Это одно из стихотворений, которые ты перевела. Я все еще внутри книги, но немножко уже рядом с ней, сижу и «курю сигарету под конец». Я думал, что «под конец» – это и есть конец. Но стихотворение, пришедшее после него, было «Новой страницей», ведь именно конец делает возможным начало. И тогда книга снова раскрылась, и начались самые разные стихи, ассоциативные, с более скачущей музыкой, почти ритмичной, с точки зрения языка. И так это продолжалось еще около двух месяцев. И однажды книга открылась – и какое-то молчание сквозит из нее, и меня вовсе нет в этой книге. Кто в книге? Что в книге? И бросилась в глаза именно ее фрагментарность, она плывет по воде. И было несколько прощальных стихов, ритуалов расставания с самой книгой, что мне до тебя? И вот в конце декабря случилось следующее: я написал стихотворение, заканчивающееся строчкой «Любое слово, которое скажешь, не будет последним». А после него, 28 декабря написал еще стихотворение, стихотворение о дереве, вслед за такой открытой формой. И вдруг я увидел, что стих имеет форму дерева, и птичка здесь, на верхушке дерева, и вдруг – паф! – всё дерево упорхнуло. А после этого, в 8.17 вечера, у меня возникло явственное физическое ощущение, что всё улетело. Я написал: «Форма рассеялась». Это было однозначно, в 8.17 вечера 28 декабря 2000 года я точно знал, что больше не напишу ни такого, ни другого стихотворения. Однако… [смех] через два дня я начал писать, неизвестно почему, неизвестно откуда, стихотворение терцинами. И я еще не знал, куда это меня ведет, однако в течение двух недель произошли две вещи: я написал последнюю часть книги, состоящую из восьми стихов, в каждом из которых – двенадцать терцин. И эти стихи – в определенном смысле, другие, по сравнению со всеми предыдущими, и они, в сущности, подводят итог всему, что я узнал в процессе писания книги, и переносят ее в другое место. И здесь случились странные вещи. Почти все эти стихи были написаны быстро, примерно за четверть часа, залпом. Заканчиваю стихотворение, и с эдаким любопытством: сколько строф вышло? И в большинстве случаев вышло в точности двенадцать строф. Я вошел в какой-то ритм писания, как в окончании, содержащем в себе целый процесс. А во-вторых – внутренняя, идейная форма, не только эти строфы, оказалась формой прогулки. И я понял, что идея книги «День за днем» – идея прогулки, в глубоком понимании этого слова, в понимании Экклезиаста. Он пользуется понятием «пасти ветер», в значении пустого, абсурдного дела, как сказано у пророка Осии: «Эфраим пасет ветер и за ветром восточным гоняется» – такая вот пастораль, однако с сумасшествием, которое может стать абсолютно радикальным, экклезиастическим, однако при этом в нем присутствует этика и поэтизация, есть процесс и есть предел, завершение, есть понимание того, что если в этой фрагментации и содержится безумие, то внутри безумия есть поэзия, а в поэзии есть аспект течения времени. И прогулка – это поэтика времени. И вот эти стихи я назвал «Восемь прогулок под конец». Но я не знал, сколько именно. Сперва мне казалось – три стиха… пять стихов… может быть, десять стихов? В числах есть определенная магия. Но что здесь происходит? Стихи будут мне диктовать, или я буду диктовать им? И тогда для восьмого стихотворения я взял эпиграф из песни, которая возвращает нас к Днепру, но в другой форме. Есть известная песня о цикламене на слова Левина-Кипниса. И там есть такая строчка: «Чуть ветер опять, Бат-Шева – гулять».
Я очень люблю слово «לשׂוּח», это ивритское слово для прогулки, соединяющее прогулку с беседой («שׂיחה»). Оно пришло из фразы в книге «Бытие»: «И вышел Исаак погулять в поле к вечеру», и есть объясняющие слово «לשוח» (гулять) как «молиться»… Это – как «пасти ветер». Обратите внимание: «Чуть ветер опять, Бат-Шева – гулять», вот такой эпиграф. Прекрасная строчка, такая простая и красивая… Бат-Шева… и потом я заметил, что это восьмое стихотворение.
Г.-Д. З.: В точности. Дочь семи!
З. Г.: Я все еще не знал, что это последнее стихотворение. Через несколько часов после того, как я записал эпиграф, я начал писать, и стих начинался с ласки, с поглаживания, я вспомнил начало Вордсворта, когда он пишет «Прелюдию» и чувствует, как легкий ветерок, словно Муза, касается его щеки. И я позволил этой ласке увести меня на прогулку, и она взяла меня на эротическую прогулку, переместилась в гладящую руку, скользящую по женскому телу. И стихотворение вело меня, и после шести строф я… кончил. [Смех] Я подумал: «Что здесь происходит?» И больше не мог, всё… А потом пришел приятель, мы сидели, говорили, и прошло время, и я отправился спать. В 4.28 я проснулся, сел и записал сон. Я чувствовал, что в нем есть что-то важное, старался записать точно, был им озабочен. Но через полчаса снова заснул. Наутро, проснувшись, я не мог даже взглянуть на эту запись, держался от нее подальше, и только к вечеру я к ней слегка прикоснулся, и текст распался на терцины. И когда я закончил, то пригляделся. Это было написано как продолжение шести строф, написанных накануне, поскольку по времени этот сон шел следом. Прежде всего, вышло самым удивительным образом ровно двенадцать строф, и также выяснилось, что это непосредственное продолжение стиха, что это история рождения – то, чего я не знал, когда писал его как описание сна. И не просто рождения, а моего рождения, момента, когда я родился. И так завершилась книга, это ясно, она завершилась. И еще случилось так, что в конце мне не хватило строчки и слово «совсем» выходит за пределы терцины, словно вышло из книги.
Г.-Д. З.: Но и классические терцины завершаются отдельной строкой.
З. Г.: Правда? Как говорится – не просто классика, каждый раз ее нужно изобретать заново.