Мне бы хотелось обратить внимание читателей на одну подборку в этом номере «Двоеточия» — на первую публикацию стихов Никиты Миронова с 2015 года: «Эллипс к краю». Невозможно переоценить значение Никитиной поэзии для недавнего питерского контекста — значение как эстетическое, так и социальное. В художественном отношении лет десять назад эта поэтика была, наверно, самым выпуклым образцом того, что тогда называлось «молодыми герметиками», а теперь получило официальное наименование «непрозрачной поэзии». О проблематичности этих ярлыков надо говорить отдельно — частично я начал подступаться к теме в своём давешнем эссе о стихах Евгения Арабкина — надо будет опубликовать всё-таки и остальные эссе из той серии, где подробно разбираются черты новой поэзии рубежа 2000-х–2010-х. Важно сейчас не это, а некая предельная репрезентативность, символичность мироновской поэтики в отношении клубившейся тогда атмосферы нового. Атмосфера эта не была собственно ограничена Питером — можно назвать в том же ряду и тогда-ещё-нижегородца Григория Гелюту, и москвичку Ксению Чарыеву. Говоря ретроспективно (и очень вчерне), можно предположить, что роднило их особенно острое восприятие некоторых модернистских линий (в особенности метареалистической), выражавшееся в плотной ассоциативности фигуративного ряда, врождённой открытости как силлаботонике, так и свободному стиху, и особом вокабуляре, где акмеистические поэтизмы (осы, стрекозы, камни) естественно чередовались с реалиями постсоветского урбанистического быта. Новой и манящей, однако, была установка на монтирование умопомрачительно-скоростной паронимии с внезапными задержками на кадрах узнаваемой, но индивидуальной социальной ситуации, — часто это была интимная сценка (в терминологии Дмитрия Кузьмина эту черту, соответственно, следует прописать по ведению постконцептуализма), ср. такие две небезызвестные мироновские строчки: «осторожна кайнозоева стрекоза» vs «я просил не шнуруй левый кед и свистел мобильным». В лучших стихах начинавших тогда поэтов, как в следующем, «классическом» стихотворении Миронова, монтаж разнородных по генезису поэтик достигал новой ступени синтеза:

целовать поток лиц и 
уцелеть
искал среди скал . имя / из камня / вырезал и вставил
искандер…

Нет никакого сомнения, что моя молодая ипостась училась и читать и писать в том числе и именно по этим — как тогда говорилось — «текстам»; насколько я понимаю, я в этом был далеко не одинок. Значение Миронова для петербургской среды, однако, было совсем не ограничено талантом к выдающемуся словоплётству. Едва ли не принципиальнее было то, что у Никиты было такое свойство, как магнитом, собирать вокруг себя людей настоящей свободы — не только в литературных вкусах и наклонностях, но и в платье, гендере, идеологии. Эту социальную адгезивность Миронова надо реконструировать отдельно, но именно она определяла как связь между интертекстуальностью в мироновских стихах и их влиянием на других авторов, так и медиасоциальные режимы функционирования этой поэзии: к каким фестивалям она влеклась, какие — образовывала, на каких ресурсах публиковалась и где — рецензировалась, что́ заучивалось фактически наизусть и в каком ряду, и т.д. Сложно однозначно определить, какую роль здесь играло именно устное хождение этих стихов и «очный», кухонно-набережно-закулисный дискурс о них. В печатной периодике осталось не так много следов казавшегося столь насыщенным контекста, поэтому сегодня — по случаю новой публикации, вышедшей у Миронова после долгого перерыва, — мне хотелось бы остановиться на нескольких важных моментах его поэтики, сказавшихся на дальнейшем движении русскоязычной лирики, и претерпевающих, как представляется, некое дополнительное преломление в собственно новых его стихах. 

Основное впечатление от «Эллипса к краю» — тяготение автора к поэтике большей разомкнутости, рыхлости. В некоторых местах можно встретить вполне узнаваемого Миронова эпохи книги «Шорох и морок»:

безудержность неудержимых рей
на няшном языке опят
сырокопченый палимпсест
птичий гул апичатпонг вей-вей

а там овсянка мальва мак
какая-никакая а вся москва
распространяется как мудак
и ни солнц ни молний ни пауков ни змей

В других же стихах глубоко воспринятая Мироновым у самых разных авторов ещё в нулевые поэтика каламбуров, анаграмм, паронимического перечисления и оговорок в новой подборке, как кажется, переживает дрейф в сторону более специфического типа этих игровых жестов, связанного в последние пару десятилетий в первую очередь с фигурой Ники Скандиаки — чем, видимо, и обусловлено стремление новых мироновских стихов к большей фрагментарности:

_
вспомни

«лишившись самих лишений»

«сиреневый ком
сизый контур»

«ягоды грибы date’s spread корабельная конопля
всё
что можно добыть своими телами, умыкнуть и
вложить в рукав ангела

Если спускаться на уровень детального анализа, то можно заметить, что фирменные скандиаковские сдвиги в «Эллипсе» Миронова уже не только множатся отдалённым формальным родством (валоризация строфического и графического каприза, шизокорнесловие, полиязычность), но иногда и откликаются узнаваемыми реминисценциями её речевой интонации или лексических мотивов: «подверстает / а нет наверстает», «и голубь гончий, горний», — ср. у раннего Миронова более абстрактно модернистское «целовать — уцелеть» или, наоборот, типично мироновскую развёрнутую серию «искал — среди скал — из камня — искандер». Каламбуры эти, как видно, особенно чувствительны к ономастической магии языка: так, новые строки «примеры ближнего родства / у арво пярта / и у арво метса» напомнят читателю Миронова окончание всё того же старого стихотворения: «говорим: // иван горький / максим грозный», — с той, правда, разницей, что старые стихи отличались трансформацией всеобще-культурного в личное и интимное (даже эротизированное) и подчёркивали этот переход перестановкой, перебоями в узнаваемых означающих, — тогда как Пярт и Метс здесь скорее остаются собой и символизируют некую причудливую связь между балтийской музыкой и поэзией: индивидуальная актуальность их имён для петербургского трубача и лирика несомненна, но как бы освобождена от укоренённости в уникальном любовном опыте автора (и — в проекции — читателя).

Сам по себе эрос, впрочем, никуда не уходит. В раннем Миронове иногда происходили прорывы обсценной — и табуированной, поскольку маркированно однополой — эротики, однако общий «сюжет» такого искусства состоял в сопряжении маргинальной, агрессивно-грубой лексической струи — как в известном стихотворении, начинающемся словами «кто сосёт мой член под кустом», — с элегантным, проблематизирующим грубость лиризмом — ср. в том же стихотворении: «твои волосы вьются как рожь /… / … / и разве я не говорил что люблю тебя?» (за счёт чего в результате изначальная вульгарность первой строки переосмысливалась как интимный идиолект новой нежности). В новых стихах, кажется, эта осцилляция достигла своего разрешения через игру слов, часто осмысляющуюся здесь иронически (что во многом перекликается с развитием поэтики близкого Миронову автора Сергея Уханова), — например: «довели прованскими ядами до бешенства члена», — или: «давно усталый заяц вымышлял побег / от деда строгого / от первого минета». Развивается и, возможно, главная черта мироновской лирики: эротизированность самого поэтического языка, представление о словах как ласках, переживание формальных приёмов и сдвигов как — в пределе своём — высшей формы сексуальной игры. В старых стихах это иногда могло педалироваться, хотя увлекало не меньше: взять, например, строчки «и как всегда нету смазки / и вмазываемся», где мерцание корневой семантики как бы дублировало колеблющийся, обречённый-но-и-завораживающий эротический (и экзистенциальный) опыт. В «Эллипсе к краю», кажется, эта установка уже более овнутрена: в сочетании «вылазки / по-пластунски» эрос дан скорее намёком чем впрямую, да и само созвучие более оригинально за счёт сближения более далёкого лексического материала (что, впрочем, разумеется, встречалось и раньше). Вообще ещё Александр Житенёв в своё время очень удачно процитировал Никиту, когда подметил, что в его стихах «герой всегда “чудовищно мокр”». Текучесть, жидкость этого хрупкого и открытого к метаморфозам мира несомненно связана и с индивидуальной поэтологией Миронова, фиксирующейся на эротике в лирическом посыле, и — говоря более общо — с тем, что Андрей Филатов определяет как первое, «романтическое» поколение русской квир-поэзии (условно с 2000-х по начало 2010-х), для которого в размыкании телесных границ брезжила утопическая возможность квира как новой формы любви. Миронов был совершенно определённым флагманом этого движения — чья идеология и запечатлелась в тогдашних вполне программных его высказываниях, например: «свой однополый улей из олова слюны военной / отольём». Новые стихи — по крайней мере на дискурсивном уровне — отражают определённое разочарование говорящего в утопической витальности былых надежд («бил сам себя ключом»). Квир-маргинальность в Петербурге, безусловно, переживалась поэтом как серьёзная экзистенциальная проблема и раньше, недаром слюна в однополом улье — военная; ср. тж. «отчий дом харе пиши-пропало» или «ловля мобильной сети или / сетью мобильной тебя в этом городе мрачном». В новых стихах, однако, «город мрачный» превратился в полноценное «гомофобное гетто», а былая квир-утопия — в «wishful thinking», если вообще не в пазолиниевскую Республику Сало, где гендерная раскрепощённость становится своей полной противоположностью — сексуальным насилием: «было не так безмятежно было и благожелательно было и безнадежно было но салО наросло салО».

Лирическое разочарование связано, конечно, не только с крахом российского квир-проекта, но и с очевидным глобальным аннулированием всех векселей, которые выдавались двадцать лет назад западными либеральными обществами поколению миллениалов. Символический диапазон «Эллипса к краю» — от «кейла» до «полИс» — выразительно напоминает нам о надеждах и провалах этой генерации — в новых стихах Миронова подчёркнуто интернациональной, в противовес типичному габитусу постсоветской богемы в стихах ранних. Важную роль, впрочем, играет и момент чисто экзистенциальный, биографический: для разменявшего четвёртый десяток эмигранта, возвращающегося к поэзии после продолжительного дистанцирования как от процесса письма, так и от литературного поля, естественен импульс ретроспективной переоценки покинутого им сообщества и своих прежних социально-художественных моделей (и рыхлость письма тогда можно трактовать и как понятный результат творческого перерыва, и как процесс апробирования старой поэтики новыми задачами). Некоторые стихотворения «Эллипса» в равной степени работают и как эпитафия постсоветской культуре, и как критический пересмотр пути художника глазами человека своей эпохи:

и я и 
мир
зажевал себя сам как бумага
остаётся
прикрыть ещё шире
скрывать комменты
прятать под ключ
а после
истово срывать пасторальную
скроить чучело из-под себя
из-под себя и другое
свидетелем и участником стать нарастающей влажности
вызревания и роста внутри конституции благостной кроветворящей
да некрореализму — нет некрополитике
«обретали значение золотого медного ртутного»
проходили сквозь «всплески осознанного противодействия»
медиа порождали или просто поддерживали канон
нейросеть полностью перешла в режим чистой поэзии

Или:

с юных лет в культурных процессах мерещилась магия
клубЫ реальных акторов языкА
создатели анти-романов
и песнокрады

позже кое-что испарилось
оказалось фаллосом
орудием капитала

Внимание к цайтгайсту и новообретённое стремление к обобщению позволяют Миронову поэтическими средствами провести исторический анализ постсоветской эпохи. Например, за упоминанием «конституции» (явно по следам преступного переписывания Основного закона РФ во время пандемии) идёт строка «да некрореализму — нет некрополитике», в которой устами неназванного говорящего (очевидно размещённого на обочине истории) диалектически инвертируется логика последнего периода российской культуры. Если в реальности радикальное питерское искусство восьмидесятых–девяностых в лице группы некрореалистов Евгения Юфита, предложившей свою гротескную антитезу к морбидности застоя, оказалось «снято» и затмено путинистским культом «жертвенного» прошлого (см. акции т.н. «Бессмертного полка»), то высказыванию Миронова теперь остаётся лишь бессильно мечтать об альтернативном мире, где победили бы прекрасные зомби Юфита. Лозунг мироновского героя можно было бы даже приписать одному из анонимных участников новейшей питерской арт-группы «Партия мёртвых» — как раз «Бессмертному полку» себя и противопоставившей (и оказавшейся буквально в последние дни объектом репрессий со стороны российских силовиков). Впрочем, в свете того, с чего я начинал, — реконструкции силовых линий питерской поэзии рубежа нулевых–десятых — интересно не столько это, а то, что теперь, когда от той среды почти ничего не осталось, мнемоническое начало в поэзии Миронова продолжает обращаться к следам ушедшего сообщества поэтов и «кинокритиков-кокаинистов» — к жизни, где ещё «мерещилась магия» и возможно было мечтать о том, чтобы, как сказано в другом стихотворении «Эллипса», «палатки разбить на Марсовом, / вдоль Литейного выстроить баррикады». 

Преданность важнейшим ориентирам Петербурга никуда не уходит: в уже приводившемся отрывке упоминается квир-кумир синефильских (в особенности питерских) нулевых Апичатпонг Вирасетакун, а в одном из эпиграфов цитируется хрестоматийная строка Аркадия Драгомощенко, ставшего главным новейшим классиком уже после своего ухода в 2012 году, но сыгравшего принципиальную роль ментора для мироновского поколения ещё в двухтысячные: «меня больше там где я о себе забываю» (интересно смещение акцентов: если обычно эта максима АТД считывается как постмодернистская критика субъектности, мемуарист в Миронове, по-видимому, подчёркивает вторую половину цитаты — забвение). Возможно менее очевидными являются более локальные, связанные с историей петербургской поэзии обертоны некоторых фраз — в особенности строка «клубЫ реальных акторов языкА», обыгрывающая не только именно из «транслитовского» Питера распространившийся в околопоэтическом дискурсе новейший интеллектуальный жаргон, но и, что важно, этнографический аспект петербургской поэзии нулевых, находившей свою публику по преимуществу не в домашних салонах или публичных библиотеках, а в различных клубах той или иной степени богемности. Миронов в этих клубах был не только слушателем или выступающим, но иногда и организатором, — как, например, в случае одного из по-настоящему исторических фестивалей поэзии «КОНТЕКСТ», прошедшего в декабре 2009 года в клубе «A2». Среди выступавших на таких площадках были как признанные «письменные» поэты (Дмитрий Голынко, Николай Кононов), так и молодые или более маргинальные авторы, выступавшие чаще в устном жанре на слэм-батлах (Роман Осминкин, Наташа Романова). К тому же кругу относился, например, поэт-«бард» Григорий Полухутенко (на «КОНТЕКСТе» не выступавший, но, вполне возможно, присутствовавший в зале). До и после поэтических чтений посетители «КОНТЕКСТа» могли заниматься «неформальным общением» под музыку DJ Golkaksokol (Митя Соколов). Вся эта сложнопредставимая атмосфера сегодня, может быть, интересна скорее антропологам культуры, однако не исключено, что именно этими музыкальными деталями литературного быта обусловлено появление, например, «песнокрадов» в процитированном фрагменте (с другой стороны, посвящение «Песнокраду» в неопубликованном стихотворении может говорить и о том, что образ вороватого музыканта — помимо очевидных металитературных импликаций — входит в более общий код ангельски-деклассированных объектов желания у Миронова, — ср. «тапёр усатый / wanker придорожный / вестник кучерявый»). Или, скажем, взять другую строку из «Эллипса»: «возможны ли спичрайтеры после?», — чьё непосредственное содержание, может быть, нужно обсуждать скорее в связи с её политическим контекстом («предательство интеллектуалов»), — но по-своему окликает богемное прошлое и она: так, в кураторском описании «КОНТЕКСТа» поднимался важный для околотранслитовской среды тех лет вопрос Адорно о возможности поэзии после Освенцима — однако обсуждался он даже не сам по себе, а в связи с его известной пародической переработкой у Валерия Нугатова: «возможна ли поэзия после аdobe®photoshop®». С ещё большей вероятностью можно утверждать, что под «создателями анти-романов» в приведённом выше отрывке имеется в виду писатель Александр Ильянен — близкий соратник Миронова, не раз описывавший его в тексте «Пенсии» — романа, который, как это часто у Ильянена бывает, регулярно аттестовывается именно что «антироманом». В «КОНТЕКСТе» Ильянен действительно участвовал — это было одно из самых запоминающихся выступлений мэтра. На вечере читались фрагменты из как раз очередного воображаемого антиромана «Кастинг, или Страна 69», посвящённые в том числе общим друзьям Ильянена и Миронова и вошедшие в дальнейшем в «Пенсию». Для иллюстрации богемной атмосферы петербургского романа с ключом приведу отрывок из авторского метаописания:

Мой герой — это Пушкин, который не знает, что он Пушкин. <…> И Пушкин, не знающий, что он Пушкин, — это гей, военный пенсионер, стареющий, который вынужден преподавать английский язык в одном военном учреждении, — встречает персонажа по имени Никита Миронов. И как в одном американском фильме, «Шестое чувство», это был мальчик, больной, который видел мертвецов. И Никита объясняет моему герою, что он — Пушкин!

Принципиален не сам факт присутствия Ильянена на отдельно взятом фестивале, а запечатлённая поэтом тенденция. Можно вспомнить и другой пример — совместное выступление Ильянена и Миронова в клубе «Грибоедов Hill», где не объявленный в программе старший писатель читал стихи младшего товарища вместо самого Миронова, разыгравшего молчаливый перформанс сомнения и неуверенности в своих сценических способностях. В любом случае, по-видимому, можно говорить о том, что поэтику лично-биографических референций Миронов перенял у Ильянена и продолжает развивать в стихах с ключом — как в строках «создатели анти-романов / и песнокрады».

Все эти детали можно было бы списать на идиосинкразию поэта-мемуариста или на одержимость критика реалистическим ключом к стихам Миронова, если бы не главная связка «Эллипса к краю» с «КОНТЕКСТом» в частности и с контекстом ушедшей питерской среды вообще. Лейтмотивами опубликованной в этом номере серии стихотворений Миронова как раз и являются «ключ» и «край», в связи с чем необходимо взглянуть на них и под ещё одним, интертекстуальным углом. Эти слова имеют здесь, с одной стороны, самостоятельное, переосмысленное значение: заглавный «край» — кромка и страна — очевидно отсылает и к маргинальной самоидентификации мироновских героев, и к противоречивому статусу поэзии на русском языке, публикуемой во время войны России с Украиной. «Ключ» же — родник и отмычка — связан, по-видимому, с рефлексией неуправляемости творческого начала («ты вышагивал за ключом не зная дна» и «бил сам себя ключом») и клаустрофобной обречённости исторического опыта: «скрывать комменты / прятать под ключ», — и особенно «то друг и морж и брат и крот / ключи от края отдавая / как бы в пизду тебя несёт». Особенное значение здесь имеет заключительное стихотворение подборки, чей финал и породил её заглавие:

знаки о произвольном порядке
звуки о беспрецедентном подглядывании

слова молоко и мордвин
сдвигает кружку к краю

нет, круг к краю
эллипс к краю

В каламбурной логике мироновской поэтики из подсказанной «молоком» «кружки», движимой «к краю», естественно вырастает, по паронимическому созвучию, «круг к краю» — и далее, по игровой синонимии, заглавный «эллипс к краю». Однако, с другой стороны, все перечисленные механизмы скорее скрывают от нас главную аллюзию цикла, неявным эхом отдающуюся в сочетании «круг к краю» и более явным — в цитировавшихся чуть выше неизвестно кому сданных «ключах от края». Я имею в виду, конечно, сотериологическую идиому «ключи от рая» и в особенности её роль в поэме Дмитрия Голынко «Ключи от края» (2007), с которой поэт и выступил (феерически) на фестивале «КОНТЕКСТ» 20 декабря 2009 года.

«Ключи от края» — пороговый текст в поэзии Голынко (и во многом и в истории петербургской поэзии в целом), отметивший собой переход автора от квазимодернистской космогонической цитатности девяностых и серийной деконструкции метафизики ранних нулевых к гротескному варианту лирической критики культуры, которым поэт занимается по сей день. Это текст подчёркнуто пост-утопический — оплакивающий онтологическую аннигиляцию самого представления о рае, вылившуюся в профанный «край», и вместе с тем мечтающий о воскрешении поэтического воображения, способного, как ключом, отомкнуть и тот край, в котором мы все оказались, и тот, куда хотели бы стремиться. Поэтический «ключ» Голынко — это высокая экзегетика, «герменевтика бытия», обращённая на порочный, но не перестающую удивлять своей барочностью постсоветский быт. Его поэт ищет (и теряет) ключи от близости, от флюидности ощущений — и от сокрытой в обыденном сакральности. Сложно сказать, что́ могло быть важнее Миронову в «Ключах от края» в 2009 году — флюидный эрос Голынко или скорее его новации в областях просодии, стилистики и синтаксиса. Написанный более чем десятилетием позже «Эллипс к краю», как кажется, глядит на само пространство питерской поэзии тех лет как на край, ключ от которого утерян, тогда как выброшенного из этого края субъекта «нес[у]т в пизду». «Ключи» у Миронова скорее сила, подчёркивающая непреодолимые границы («прятать под ключ»), если вообще не инструмент агрессии (например, «бил сам себя ключом» — как бы мы ни разрешали эту омонимическую загадку; впрочем, надо отметить, что и голынковская поэма отдавала должное возможной жестокости сотериологии: «ключи от края вставлены до упора»). Если для Голынко «у ключей от края власть не отымет / никто», то у Миронова сами ключи уже особо и не играют никакой фактической роли — за вычетом ключей герменевтических, расшифровывающих (частично) подтексты «Эллипса», и самого мифа о ключах, который, единственное на что теперь способен, так это преследовать поэта в памяти, в бессознательном опыте языка, возвращаясь какими-то искажённым отзвуками себя (не ключ — а круг, кружка, эллипс), но уже ничего не отпирая. Даже на уровне заглавных предлогов фразеологизм, осеняющий голынковскую поэму, представляет нам какую-то неотторжимо-онтологическую генитивную связь: «ключей» — «от края», — тогда как лексически, грамматически и фонетически остранённое сочетание «эллипс к краю» лишь намекает на некое приближение по касательной — стремящееся к, но никогда не достигающее цели своего дательного падежа.

Эти соображения в целом подтверждаются и наблюдаемыми изменениями в поэтологии Миронова. Безудержное нанизывание фигуративных рядов, клинаменальная свобода парономазии в ранних стихах осмыслялись поэтом как высокая игра — начало, слабо контролируемое и по-своему возвышенное, хотя и сознающую собственную замкнутость: «ад это я это всего лишь звон цепи / цепи которой я прикован к… / … / …словам, которые ловлю // как рыболов, которого не греет…». Меланхолическая «рыболовля слов» эта была в чём-то созвучна у Миронова общепетербургской литературности — вездесущему Пушкину или «жухлы[м] трёхтомника[м] блока», чьи слова успешно соперничают с бытовым опытом в довершении эффекта реальности (отчего и получается, что «иногда вдруг начинаешь писать чужие / стихи»). Однако в «лихости» «глагол[а], сотканн[ого] миррой и / ладаном, кровью и / спермой» было своё опьянение, всегда обещающее, что новая любовная связь осветится новым озарением и отольётся в новую словесную вязь (или даже в утопический квир-улей). В «Эллипсе», мне кажется, этот старый опыт предстаёт в строке «звуки о беспрецедентном подглядывании» — своего рода фигуре привилегированного, уникального ви́дения поэта. Новые же стихи скорее описываются непосредственно предшествующей строчкой: «знаки о произвольном порядке», — поэт теперь лишь отчуждённый регистратор, реющий над поверхностью предметов и фиксирующий их контингентность (надеясь ли в ней различить какой-то ключ?..). Отсылок и цитат немало и здесь — разве что, если раньше они диктовались «петербургским текстом», то теперь — по большей части, свободным течением бессознательного. Скольжение это Миронов сознаёт и описывает в мандельштамовских терминах амнезийной речи: «а я последние слова / забыл, затёрся / глубинный смысл высказываний». Своя свобода есть, однако, и в забвении — особенно если в него вплывают воспоминания о мифологической утопии утраченного Петербурга (отсюда навязчивое «вспомни» в «Эллипсе к краю»). Любовное и политическое в эмигрантских стихах Миронова сходятся в модальности воспоминания-сквозь-забвение: поэт теперь не столько «ловит слова», сколько «перебирает ключи от (к)рая» — как в стихотворении 2021 года, в «двоеточную» подборку не вошедшем:

«…касательно, каса-
ты снова юркий
непоколебимый
юнец в тужурке
предположим, мнимый…»
:
угадав лучезарность в пустопорожнем
а счастье в птичьем
:
пользительному в контрах
приноравливаешь
моллюсков
паллиативно
к мета-анархо-коммунистическому кристаллу
русско еврейскую дружбу к итало американскому каравану
ключи от края
перебираешь