БЕСЕДА С ХУДОЖНИКОМ АЛЕКСАНДРОМ ОКУНЕМ

ГАЛИ-ДАНА ЗИНГЕР: Обращаясь к истокам. Вы начинали с группы «Алеф», вы со товарищи были ее создателями. И, насколько мы понимали тогда, все это было посвящено чему-то, что можно условно обозначить как «еврейское искусство». Как вы видели это тогда и как вы видите это сейчас? Что для вас само понятие – «еврейское искусство»?
АЛЕКСАНДР ОКУНЬ: Дело в том, что и тогда и сейчас я относился к этому абсолютно одинаково: я и тогда был против, и сейчас против. [Смех] Когда Женя Абезгауз на выставке стал сколачивать группу, то я все время пытался понять, что же такое – еврейские художники, все просил, чтобы мне кто-нибудь объяснил – где здесь некая стилевая, пластическая база, кроме записи в паспорте. И никто мне не исхитрился этого объяснить тогда, никто не может объяснить и сегодня. И пошел я в эту группу «Алеф» исключительно из-за страха. Больше всего я боялся, что если я откажусь, то все решат, что я отказываюсь не по принципиальным соображениям, а потому что я струсил, не хочу выступать против властей и боюсь. [Смех] Поэтому мне ничего не оставалось делать, как пойти, хотя я всячески декларировал, вопил, что я не согласен с этим, за что меня называли не иначе как «наш антисемит Окунь». [Смех] Когда вы берете картинку какого-нибудь неведомого вам художника, вы, как правило, легко можете сказать: «Вот это – английская школа, это – русская, это – венецианская». Существует ряд пластических критериев, по которым вы можете отнести этого художника к какой-либо школе. Грусть в глазах – не есть критерий пластического искусства. Поэтому Модильяни – все равно итальянский художник, а Левитан – все равно русский художник, а Писарро – французский, хотя у всех у них в глазах была та самая знаменитая грусть. Дело в том, что пластическое искусство, во всяком случае, до изобретения интернета, до всей этой революции, было связано с местом, с конкретным местом. Лучшим доказательством отсутствия еврейского искусства является стенка ханукальных подсвечников в Музее Израиля. Единственное, что их объединяет, – это наличие девяти рожков. Во всем остальном марокканское – это марокканское, итальянское – это итальянское, польское – польское, и так далее.
В Европе буквально от деревни к деревне меняется абсолютно все, меняется керамика, еда, любовь… и меняется живопись, меняется скульптура. Все это зависит от освещения, от рельефа местности, от разных вещей, на которых коллективный глаз проходит обкатку окружающей пластической действительностью. Кстати, у Петрова-Водкина в книжке «Пространство Эвклида» есть одно замечание… он пытался составить национальную гамму, помните: «Русская национальная гамма – белая, зеленая и красная». Почему? Полгода страна белая, полгода она зеленая…
Г.-Д. З.: А красный противоположен зеленому.
А. О.: Ну да, поэтому в России «красный» – это «красивый», красная рубашка, красный сарафан.
Г.-Д. З. Красный уголок…
А. О.: Красная площадь и так далее. Он приводит еще один интересный пример: в Средней Азии цвет купола мечети меняется в зависимости от цвета окружающей пустыни.
Теперь – евреи. В чемодане можно вырастить все, что угодно – философию, вероятно – музыку, литературу, но абсолютно невозможно вырастить самостоятельное пластическое искусство. Здесь, мне кажется, стало совершенно очевидно, что евреи, просто-напросто, народ слепой.
НЕКОД ЗИНГЕР: Здесь – то есть, в Израиле?
А. О.: Да. То есть слово «иврим» вполне работает в двух направлениях.
Г.-Д. З.: Только пишется через разные буквы.
А. О.: Это неважно, зато звучит одинаково. Смотрите [смех]… когда я иду на рынок во Франции, в Италии, то я там стою напротив любого лотка, как в музее, потому что хозяин разложил эту рыбу, принимая во внимание ее форму, ее цвет, какие-то игры между тем и другим. Это красиво. Он может об этом не думать, это идет от подсознания. Когда я прихожу на израильский рынок – это пластиковые фрукты и вопли о том, что «шекель вахэци», а дальше – хаос абсолютный, иудейский. Когда вы приходите в любой маленький ресторанчик, неважно где – там, где народ думает глазами, то вы видите, что хозяин, хотел он того или нет, но он соотнесся с формой стула и цветом салфетки. Когда вы идете в ресторан на улице Агриппас, вы видите, что зальчик отделан той же самой плиткой, что и стены туалета. Если вы заходите в Париже в музей Клюни…
Г.-Д. З.: Это первое, что мы там сделали. [Смех]
А. О.: Ну вот… после зала со знаменитыми коврами «Дама с единорогом» заходите на третий этаж Центра Помпиду (вся дорога занимает не более получаса), там висит картиночка Матисса «Женщина в румынской кофточке», то вы понимаете, что это – явления одного порядка, одно и то же понимание линии, цвета. То есть – это огромное мощное дерево французской культуры выпустило еще через четыреста лет ветку, которая чем-то отличается… листики чуть-чуть другие, но она относится к этому дереву и ни к какому другому.
Помните зал Генри Крауна? Архитектор вылизал зал, стеночка деревом отделана за сценой. Там есть дверь, весь смысл которой – запустить музыкантов на сцену и потом выпустить. То есть никакой пластической нагрузки она не несет, тем более ручка. Ручка была тоже из дерева. Двери видно не должно быть. Дальше – эта ручка сломалась. Однажды я прихожу и вижу, что посреди этой двери огромная бронзовая сияющая ручка. [Смех] Единственный критерий покупки этой ручки был такой: она или очень дорогая, или очень дешевая. То есть – народ слеп, это – элементарная слепота.
Гробница пророка Самуила – достаточно древнее здание, которое работает и на мусульман, и на евреев. Верхний, мусульманский зал – с какими-то варварскими коврами, тряпками, над которыми натянута какая-то сетка… Все это чудовищно и безумно мощно по стилистике. Когда вы спускаетесь вниз к евреям – это просто кошмар… висит там люстра… главное в ней, что она, опять-таки, дорогая, и на ней табличка, что это – пожертвование неких мистера и миссис из Небраски или еще из какого-нибудь достойного штата. Очевидно, что еврейский народ никак не думает глазами.
Г.-Д. З.: Коли так, может ли вообще что-либо быть для нас очевидным? Что же, в таком случае, было с еврейскими синагогами в рассеянии?
А. О.: Они имеют ярко выраженную эстетическую характеристику того места, где евреи пребывали. Я не говорю о поздних синагогах, где безвкусица достигает какого-то апогея. В конце концов, безвкусица и слепота – это тоже материал, из которого что-то можно делать. Но вы, конечно же, видели росписи синагоги в Дуро-Эуропос – замечательная эллинистическая роспись, вещи, которые могли быть сделаны в Помпеях той же командой халтурщиков, которая шла от места к месту и сшибала подряд.
Г.-Д. З.: Я вам по этому поводу могу рассказать историю, которую нам поведал Гедалья Морейн, наш друг, очень старый человек, занимавшийся еврейскими надгробьями в Латвии. Он разговаривал с латышским специалистом по народной росписи по дереву, и выяснилось, что то, что считалось все время росписью латышских мастеров, так называемым «латгальским стилем» – барочные букеты и гирлянды, делали бродячие ремесленники-евреи, которые расписывали мебель, переходя из села в село.
А. О.: А это только естественно. Где вы найдете более ярковыраженную русскую душу, чем у очередного русского еврея, и кто был большим французом, чем Пруст?
Г.-Д. З.: Да, но что поделать с тем фактом, что евреи создали латгальский стиль?
А. О.: Да, евреи – потрясающе тонкий инструмент, они мимикрируют, как никто другой.
Г.-Д. З.: Но ведь для этого нужны глаза.
А. О.: Да, но глаза не свои. Модильяни тоже был прекрасный художник. [Смех] Но работы Модильяни и работы Симоне Мартини – это ветки одного дерева. Мы смотрим на жизнь чужими глазами.
Н. З.: Прирожденные постмодернисты.
А. О.: Я объясняю это тем, что пластическое искусство зависит от того, что творится вокруг. Поэтому так нелепа попытка первого «Бецалеля», людей, озабоченных национальной идеей, идеей создания национального искусства, взявших art nouveau и присыпавших его восточной сахарной пудрой. Единственную, на мой взгляд, настоящую попытку сделали «кнааним» – Данцигер и другие. Это была попытка понять специфику местных условий. Когда я вижу работы здешних импрессионистов, мне хочется то ли плакать, то ли смеяться. Импрессионизм здесь просто невозможен…
Н. З.: Многочисленные оттенки белого, нюансы слепоты от здешнего солнца! [Смех]
А. О.: Для импрессионизма необходим дивный спокойный свет Франции, где глаз умеет ценить оттенки и тона. Почему Париж был столицей живописи, пока живопись была? Париж перестал быть столицей примерно в середине двадцатых годов, когда закончилась функция живописи, потому что Париж как ни один другой город воспитывает глаз, это город серый, и свет там очень спокойный и мягкий, и глаз приучается видеть тончайшие оттенки серого. А здесь я не способен ничего видеть на свету. Израиль – лучшее опровержение теории о дуальной природе света, в Израиле – это исключительно корпускулы, к тому же очень тяжелые. [Смех] И все это тебя бьет по голове и по глазам.
Н. З.: Ну, а если снова вернуться к словам, то в истоках еврейского сознания спасение – это тень, להציל от צל. Чем помогал Бог евреям в пустыне? Он прикрывал их облаком, самим собой, все время создавал для них тень. Вот и мы тоже забрались под дерево…
А. О.: Да, но при этом здесь невероятное богатство текстур, которое выходит на первый план. Именно на это смотрели «кнааним», они занимались фундаментальными понятиями места: текстура, вес, а не сюжет.
А в тот период, в который мы живем, я вообще не сильно верю, что есть место для национального искусства. Ведь все, что делается в Израиле, делается с опозданием на 400-500 лет. И в области политики это то, чем в Европе занимались 400 лет назад – воевали с соседями и определяли границы. Но мы этим занялись, когда все уже было установлено.
Н. З.: А ведь могли начать хотя бы на полтора века раньше. Наполеоновские войны должны были привести к созданию нашего государства…
А. О.: Да-да, как было бы замечательно, если бы декабристы победили! У Пестеля же была программа выселения всех евреев в Палестину, прекрасное решение еврейского вопроса: создать армию, Турцию побить, учредить дружественное еврейское государство, евреев заодно вычистить!
Г.-Д. З.: Мы все глядим в Наполеоны!
А. О.: И точно так же мы занялись созданием национального искусства, с тем же опозданием. А сегодня весь мир превращается в эту пресловутую «глобальную деревню», и в это время создавать национальную школу… Мне это, вообще говоря, очень по душе, в этом есть такое шатобрианство, реакционный романтизм. Очень симпатично заниматься вещами, заранее обреченными на провал.
Г.-Д. З.: Ну, после всего, что вы сказали, оставаться здесь живописцем – просто героическая позиция.
А. О.: Да нет, она глупая. [Смех] Умный человек обычно героем не становится, как правило, он занимается другими вещами.
Г.-Д. З.: Это напоминает мне Ольгу Форш, которой необычайно польстил постовой, стащивший ее с трамвайной «колбасы», сказав: «Вы не столь молоды, сколь опрометчивы». И только потом она поняла, что он просто сказал ей: «Старая дура». [Смех]
А. О.: Мы же живем в эпоху, когда революция Гутенберга выглядит детской игрой, а ведь это была серьезная забава. И опять гибель Рима, нашествие варваров, опять же, а то, что эти варвары все в компьютерах, так ведь, в общем-то, разницы никакой нет. Это приход абсолютно другого языка, другой психологии. Ренуар как-то сказал, что импрессионизм возник благодаря изобретению тюбиков для краски, с тюбиками можно было пойти на природу, а с большими горшками нужно было сидеть в мастерской. Так технология влияет на искусство. Что появится вслед за интернетом, у меня нет ни малейшего понятия, и я безумно счастлив, что умру раньше. Я как-то сказал, что когда бы я ни умер, я умру в девятнадцатом веке. [Смех] У меня нет никаких сомнений, что традиционная форма вожения каким-то материалом по двумерной поверхности уже кончилась. Это не значит, что не может появиться хороший художник или хороший рисунок. Они могут появляться, но это будут такие флуктуации из далекого прошлого.
Г.-Д. З.: Но у нас все-таки голоса о национальной школе раздаются.
Н. З.: Да, здесь говорят, конечно, не о еврейском, а об израильском искусстве. Попробуйте какому-нибудь куратору или искусствоведу сказать, что все это глупости…
А. О.: Знаете, Рафи Лави в своей статье в качестве одного из признаков израильского искусства называет полупрофессионализм. Это, по-моему, очень показательно и по отношению к его школе, да и ко всему остальному. Это очень мило и в этом есть много правды, потому что здесь только ленивый не становится художником.
Г.-Д. З.: Ну, равно как и литератором.
А. О.: Да. Когда я первый раз пошел на военные сборы, меня спросили: «Кто ты по профессии?», и я сказал: «Я художник», мне ответили: «Ага, моя жена тоже рисует, но кто ты по профессии?» После этого я уже всегда говорил, что я учитель. И нет никаких проблем – я нормальный, функционирующий член общества.
Смотрите, я работаю в «Бецалеле», и хотя человеку, строившему это здание на горе Скопус, надо выколоть глаза, руки-ноги отрубить…
Г.-Д. З.: Раньше выкалывали глаза только самым замечательным зодчим, чтобы больше такого никогда не смогли построить. [Смех]
А. О.: Но и этому тоже надо, чтобы больше не строил. Это чудовищное, непригодное для занятий искусством здание, но находится оно, все-таки, в месте, которое в любом Michellin получило бы пять звездочек, чтобы люди сверху смотрели на Иудейскую пустыню. А вот студенты факультета искусства просто никогда в жизни не смотрят в окно, они бегут в библиотеку и смотрят, что творится в Америке. Здесь ведь надо быть обязательно в первом ряду, обязательно бежать за авангардом, то есть – в лучшем случае, быть вторым. Такая вот гонка за лидером. Ведь трудно требовать от человека иметь смелость быть собой, согласитесь.
Г.-Д. З.: Требовать невозможно.
А. О.: А ведь достаточно посмотреть в окно, попробовать понять, что происходит. Но это их не интересует. И это – признак провинциала, для которого всегда существует понятие столицы. Когда этого нет, нет и провинциализма. В этом смысле для меня всегда идеалом были армяне, с большой натугой готовые признать, что Лувр – он тоже музей. [Смех] Они озабочены тем, что у них самих происходит, поэтому они – не провинциалы, поэтому там такие замечательные мастера. Хотя в остальном ситуация очень похожая.
Г.-Д. З.: Значит, национальная школа все же возможна?
А. О.: Она возможна. Но ведь мы говорим в терминах девятнадцатого века. Понимаете, были глухие музыканты, но слепых художников я еще никогда не встречал.
Н. З.: Я тоже, но у меня была такая идея, конечно, вполне литературная, и не более того…
А. О.: Да. Художник все-таки думает глазами, а раз так – то он соотносится с тем, что происходит вокруг него. А когда мы переходим на компьютер, на интернет – это другое мышление. Оно не может измениться в «мировой деревне», где вы едите одинаковую во всем мире котлету под названием «гамбургер». Более того, сейчас люди, приезжая в место, где они могут попробовать что-то неизвестное и выпить что-то, что они не пили, все равно пойдут в «Макдональдс» и будут жрать эту поганую котлету и пить эту коку-колу. Все антиутопии, которые я когда-либо читал, сбываются прямо на моих глазах. Я в этом смысле себя ощущаю абсолютным динозавром. Всегда грустно видеть молодящихся старичков и вообще, когда человек сам себе не соответствует. Поэтому я спокойно отношусь к тому, что я динозавр.
Н. З.: А как же это ваше отношение к действительности сказывается на преподавании, на общении с тем самым молодым поколением, за которым, естественно, светлое будущее?
А. О.: Я преподаю рисунок. Пока этот предмет не отменили. Я не преподаю живопись или искусство вообще, потому что у него сегодня нет критериев, или я с ними не знаком. Я не имею тут никакого права сказать студенту: это хорошо, а это – плохо. А в академическом рисунке критерии существуют, и я могу объяснить студенту, в чем он неправ, почему нужно так, а не этак. Я от них не скрываю положение дел. Я думаю, что они и сами достаточно растеряны, и это вполне естественно при таком кошмарном перевороте. Возможно, что через какие-нибудь 40 лет блуждания по интернету появятся какие-то законы. Сегодня для большинства людей компьютер стал богом, это – в чистом виде язычество. Они служат компьютеру, и мало кто использует его так, как используют карандаш, краску, холст, то есть – как материал, с которым надо считаться, воевать и тому подобное. К тому же, где-то в XV веке в пластическом искусстве возникло слово «новое», о котором раньше не думали, хотя эпохи и стили, естественно, менялись.
Г.-Д. З.: Но в минувшие столетия темпы этих поисков нового были совсем другие.
А. О.: Совершенно верно. Чем ближе к двадцатому веку – тем быстрее происходила смена, достигнув в последние сто лет какой-то головокружительной скорости. Поэтому сегодня у нас есть «нео-пост», и «пост-нео», и «нео-пост-нео». В этой гонке мы приходим к самодовлеющей ценности газеты. Ведь новое – это газета. Я утром ее читаю, а к вечеру она уже не нужна. Другое дело – готов ли я принять это, готов ли я участвовать в этой гонке. Я не готов в последнюю минуту вскакивать в поезд современности, мчащийся из Тель-Авива в Нью-Йорк, потому что мне ужасно жалко своей жизни. Мне гораздо приятнее сидеть у вас в садике, где не так уж много пространства, предметов, где я не думаю, что сегодня вечером обязательно случится то, чего не было вчера вечером.
Г.-Д. З.: Иншалла.
А. О.: Я люблю старые вещи. Вот эту рубашку я купил в 87 году.
Г.-Д. З.: Хорошо сохранилась…
А. О.: Правда? И чем больше ей лет, тем она мне милее. И когда она получит какую-нибудь травму жизненную, с которой будет уже не справиться, то я буду очень горевать по этой рубашке. И потом я ее использую на тряпки для кистей, всякий раз буду вспоминать, пока уже и тряпку не придется выкинуть. [Смех]
Г.-Д. З.: Смотрите, вот этому платью десять лет… и я вчера подкоротила его рукава. Все-таки преобразования происходят.
А. О.: Конечно, происходят! Жалко… жалко, но происходят! [Смех] Я понимаю, что кто-то другой будет покупать себе каждый день новую рубашку и ловить от этого кайф. Но не я.
Н. З.: Я в последнее время замечал среди молодых, я бы даже сказал, юных израильтян, более или менее коренных, большую тягу к тому, что можно условно назвать реалистической школой. То есть – нарисовать «похоже», пойти к русским учителям… Я с ужасом думаю, что тут будет, когда все эти русские учителя воспитают здесь армию соцреалистов…
А. О.: В свое время Ларошфуко сказал: «Любое обобщение неверно, даже это». Не все приехавшие из России умеют рисовать и не все они не знают, что такое современное искусство.
Н. З.: Я говорю о тенденции среди молодежи.
А. О.: Это очередная волна фигуратива, то есть – очередная попытка вскочить на этот поезд. Ведь не важно, куда идет поезд, важно в нем ехать. Не важно, что я прочитаю в газете, лишь бы было новое. Вы знаете, я не хочу и не могу бороться с прогрессом, с изобретением колеса, но палки в колеса я могу вставлять. [Смех] И удовольствие я от этого получаю. Я не делю искусство на современное и несовременное. Пианист, профессор Слоним как-то сказал: «Классическая музыка потому и классическая, что она современная». И это правда. Это я пытаюсь внушить и своим студентам. Я могу показать им кусок из рисунка Сальватора Розы (я специально сделал для них слайдик), там изображена лошадка. Они все говорят: «Пикассо». И верно, если не знать, что это Сальватор Роза, то очень даже Пикассо, «Герника», только свои 400 лет тому назад. Я искренне не очень понимаю безумную озабоченность поисками нового. Ведь очень глупо искать то, что находится под носом. Как ни крутись – того, что есть сегодня, не было вчера, и поскольку я как некий набор генов – существо все-таки уникальное, которого не было раньше и не будет потом, то если я буду честно пытаться понять, что происходит, по определению то, что я сделаю, будет новым. Вы не можете из двух новых ингредиентов получить старое. Так почему я этим должен быть озабочен? Есть вещи, о которых просто не надо думать, они случаются самостоятельно.
И вечностью я не очень озабочен. По ряду причин. Одна из них заключается в том, что через 300 лет вот этот столик, если он уцелеет, то будет стоять в музее. Если мои картинки уцелеют, то они тоже будут висеть в музее. А не уцелеют – что же делать? У меня ведь нет над этим никакой власти! [Смех]
Г.-Д. З.: Поскольку этот столик сделал Некод, у него мало шансов. [Смех]
Н. З.: Я тоже исторический фаталист. Конечно, сегодня обычные ложечки столетней давности и куколки пятидесятилетней продают за немалые деньги. Но вот в Чехии нам рассказывали, что, скажем, количество Библий семнадцатого века столь велико, что расходы на их реставрацию и содержание эта страна уже не может выдержать. [Смех]
А. О.: Да, что тут поделаешь… В этом смысле отсутствие пластических традиций в Израиле – вещь дивно благодатная, если бы этот народ умел ценить отсутствие традиций. Тут каждый из нас, хочет он того или нет, – отец-основатель чего-то. Когда я только уехал из России, я два дня провел с одним скульптором-итальянцем. И он мне искренне жаловался, что работать в Италии абсолютно невозможно, потому что там за горло его держит Микеланджело, за руки его хватает Леонардо…
Н. З.: Черепашки Ниндзя!
А. О.: И он связан по рукам и по ногам. Да и я в этом кошмарно перенасыщенном растворе Италии с ужасом подумал, что понимаю «Красные бригады». [Смех] Желание взорвать и очистить пространство там не может не возникнуть.
Г.-Д. З.: Это там уже давно… Савонарола…
А. О.: Да, да, да. И это естественно. А здесь – какое счастье: пустыня! Но вместо того, чтобы заниматься возделыванием этой пустыни, используя именно ее возможности, все почему-то норовят натаскать сюда кучу чернозема из центральной полосы и начать выращивать очередную картошку.
Г.-Д. З.: Потому, наверное, что сюда притащилась из этой центральной полосы куча народа, который без картошки жить не может, который вообще так же плохо в этой пустыне приживается, как и чернозем.
А. О.: Я в этом смысле очень рад, что я приехал в Израиль, а не в другое место, потому что это было настолько непохоже на Питер, что я смог здесь жить. Приехав в первый раз в Париж, я понял, что там бы я загнулся от ностальгии очень быстро. Я жил там в XVII округе, в квартале, похожем как две капли воды на Петроградскую сторону. Я шел, и каждый раз думал, что если сейчас завернуть за угол, то будет вывеска «Пельменная». И мне было там чудовищно плохо. Потом я попал в Америку и понял, что там я бы помер от отвращения… повесился бы. А здесь оказалось, после бесконечной воды, вы сами знаете что… и вместо архитектуры – вы сами знаете что… [Смех] И так далее… вместо «Эрмитажа» вы сами знаете что. И это дало возможность по контрасту выжить. Мы сейчас ели суши и слушали японскую музыку. Так вот, у японских художников в средневековье был совершенно дивный обычай: когда художник становился знаменитым, он переезжал в другой город, брал другое имя и все начинал сначала, чтобы не продолжать катиться по инерции. Меня, в каком-то смысле, заставили это сделать. И я очень благодарен советской власти за этот подарок, за возможность пожить другой жизнью. И я не вижу никаких причин пытаться здесь жить старым, это скучно. И я не вижу причин, почему надо смотреть, что сделано в Нью-Йорке. В Нью-Йорке пусть нью-йоркеры делают свое дело.
Г.-Д. З.: Вот вы вспомнили о суши. Суши здесь, конечно, случаются, особенно если Некод приготовит, а вот есть ли здесь такая вещь, как национальная кухня? Ведь мы – народ, может быть, и слепой, но любящий вкусно поесть. [Смех]
А. О.: Проблема израильской кухни в том, что она, опять же, общинная, а не локальная. В Эйлате, в Иерусалиме и в Кирьят-Шмона вы будете есть все ту же кубэ и все ту же гефилте фиш. Они не будут меняться в зависимости от места. В то время как в любой европейской стране это будет конкретная локальная кухня, и так уже не будут готовить нигде. Я помню, как я спросил, понимая, что делаю что-то неприличное, в Каркассоне, на юге Франции, хозяйку ресторанчика, как она готовит такое божественное кассуле. Она мне говорит: «Пожалуйста! Вы берете то-то и то-то, добавляете то-то и то-то, потом добавляется – это секрет, потом ставите туда-то и туда-то, потом – вот это секрет…» И так далее. [Смех] Всё, этого кассуле вы больше не поедите нигде. Для того, чтобы его съесть, нужно к ней приехать. Ни в каком Париже вы не будете есть это кассуле. На мой взгляд, это прекрасно. У нас этого, увы, нет. Поэтому нет и израильской кухни.
Локальная кухня невозможна без локальных продуктов, всяких мелочей, травок. Итальянцы в Аргентине пытались сделать знаменитый итальянский сыр моцареллу из буйволового молока. Это получился другой сыр, потому что коровы ели другую травку, у них перед глазами был другой пейзаж, они по-другому думали. Поэтому нельзя сделать американское искусство здесь. Это будет филиал американского искусства, плохой, второстепенный.
Н. З.: А все-таки итальянцы разработали как-то китайскую лапшу, которую им привез Марко Поло.
А. О.: Конечно. Но ведь сколько веков прошло, и как это уже ни на что другое не похоже.
Г.-Д. З.: Интересно, что перенесенный сюда Баухауз выглядит как-то странно, хотя это, может быть, самая серьезная попытка создания настоящего стиля в архитектуре.
А. О.: А ведь Баухауз в Германии как раз обвиняли в еврействе. Одно из оснований этого обвинения было в том, что они делают плоские крыши. А это – действительно Восток, где есть купол и плоская крыша, в отличие от Европы, где крыша всегда будет со скатами. Ведь здесь все дело в локальной специфике – когда идет снег, делать плоскую крышу нелепо. А купол, я думаю, появляется на Востоке, поскольку очень удобно собирать воду, которая образуется от скатывающейся росы. Плюс плоская крыша, на которую вечером выходят гулять. В каком-то смысле Баухауз начинается отсюда, не случайно, по-видимому, в это были замешаны евреи.
Сегодня я терпимее отношусь к Тель-Авиву, я его даже полюбил. Мне для этого пришлось сделать усилие величиной в 15 лет. В нем есть, конечно, своя прелесть. Здесь все еще может быть, просто существует боязнь самих себя. Евреи очень боятся самих себя, или кидаются в противоположность, тоже от страха. Влияний не боится только сильный человек. У Матисса была чудесная фраза: «Я был бы нечестен с самим собой, если бы избегал влияний». А мы либо вопим, что не хотим никаких влияний, либо просто ложимся на спину и позволяем делать с собой все, что угодно.
Н. З.: А к какой же традиции принадлежит художник Окунь?
А. О.: Существует, как мы говорили, международный стиль, стиль «мировой деревни». Это – все не мое, поскольку я ненавижу все, что связано с унификацией. Меня как художника, пардон, тянет к объективному искусству, то есть мне Бах и Моцарт ближе и дороже, чем, скажем, Берлиоз и Брамс. Но в наше время объективное искусство – это поп-искусство, оно легитимно, но несимпатично мне. Поэтому я вынужден быть романтиком, индивидуалистом, заниматься эксгибиционизмом, не получая абсолютно никакого удовольствия от того, что я эксгибиционист. Парадоксальная ситуация. А что касается традиции…
Н. З.: Или, скажем, школы…
А. О.: Я, видимо, на всю жизнь больно ушиблен Италией. У меня всегда есть ощущение, что у всякого нормального художника есть три родины. Одна – то место, где он родился, другая – где он живет… и Италия. Родина нового времени – это Италия, итальянский Ренессанс. Даже те вещи, которые боролись против Ренессанса, знаменательны тем, что боролись именно с ним. Пикассо в свое время замечательно сказал о том, что главная проблема современного авангарда в том, что против него нет сильного академического искусства. Он оказался прав – современный авангард превратился в академию. «Бецалель» – это реакционная академия в самом плохом смысле слова. Только одна идеология заменена другой. Италия была родиной Ренессанса в любой его ипостаси, включая такие вещи, как знаменитая французская кухня. Она началась с того, что Мария Медичи привезла с собой флорентийских поваров, потому что не могла есть то, что ей подавали французы. А Италия – тоже результат многих влияний.
Есть Средиземноморье. Я люблю то, что здесь происходило. Гораздо менее – те процессы размывания, которые происходят сегодня. Mare Nostrum превращается в какое-то совершенно чужое море. Наверное, в том, что я делаю, есть и русское влияние, ведь я тридцать лет там жил. Но мне трудно сказать, в чем оно проявляется. Возможно, в нарративности. Она свойственна и Ренессансу. А у меня это, вероятно, передвижническая литературность. В рецензиях по поводу моих последних выставок мне было особенно лестно прочесть сравнения с Ханохом Левиным. Это мне близко. У меня есть какие-то израильские ходы по части политизированности, особенно когда я занимаюсь не живописью, а ассамбляжами. Есть всякие вполне талмудические ходы.
Вообще, я – пример дурного тона, мне трудно сказать, кто и что на меня не повлияло. Влияние – своего рода полив, без которого художнику трудно, тем более в наших широтах. А амбиция моя такова, чтобы в какой-нибудь книжке по израильскому искусству я был упомянут, чтобы я принадлежал если не к фундаменту, то к перегною, на котором здесь что-то вырастет.