(ПОСТ-ГИПНОТИЧЕСКОЕ)

Однажды Макс Бирбом встретил Оскара Уайльда в «Кафе Рояль», и тот сообщил ему, что только что приходил Бирдсли и демонстрировал рисунок для обложки первого номера «Желтой книги». На проявленное Бирбомом любопытство, Уайльд, не включенный в список авторов, описал рисунок следующим образом: «О, представьте себе такую штуку: обнаженная страшная шлюха улыбается из-под маски, и на одной ее груди написано ЭЛКИН МЭТЬЮЗ, на другой – ДЖОН ЛЕЙН».

Художественное воображение Уайльда, равно как и обида за невключение столь заметного деятеля культуры в оживленный процесс создания авангардного ежеквартальника, значительно обогатили и без того провокативный гротеск Бирдсли. Под этой откровенно хулиганской обложкой никак не ожидаешь обнаружить такое сочинение, как эссе «О сдержанности в литературе». Автор сочинения весьма складно выразил мнение просвещенного большинства викторианской Британии: «Когда художественная литература удовлетворяет трем требованиям – она является здравомыслящей, уравновешенной и хорошо изложенной, – тогда не рискуя можно заявить, что она соответствует нравственной идее и сообразна искусству». Признаюсь, я поначалу заподозрил розыгрыш: статья, кроме здравых суждений об уместности, своевременности и сравнительном критицизме, содержит и морализаторские нравоучения, и призывы к «золотой середине», и сексистскую атаку на «новое искусство», вестником которого, по идее, должна была стать «Желтая книга».
Удивил также факт, что автору сочинения – Артуру Во – было всего 28 лет.
Заинтригованный высокочтимой фамилией Во, я оказался на несколько недель увлечен ярким, но депрессивным приватным миром известнейшей английской литературной династии (9 потомков Артура Во произвели в общей сложности 180 книг), и снова погружен в эстетический гипноз, породивший этот мир и порожденный этим миром.

1. O сдержанности, масках, а также отцах и детях.

Всякое великое искусство эксцентрично для консервативного большинства.

(Р. Росс, «Обри Бирдсли»)

Да простится сему комментатору, если он повторит еще раз то, на чем он уже неоднократно настаивал в своих собственных трудах и лекциях, а именно, что «неприличное» бывает зачастую равнозначаще «необычному». Великое произведение искусства всегда оригинально; оно по самой своей сущности должно потрясать и изумлять, т. е. «шокировать».

(В. Набоков, предисловие к «Лолите»)

Прежде всего, Артур Во был книжником. Учась в Оксфорде, он был удостоен Ньюдигейтской премии (в рядах лауреатов были Джон Рескин, Оскар Уайльд и упомянутый в сочинении «О сдержанности…» Мэтью Арнольд). К моменту выхода «Желтой книги» Артур Во уже написал биографию Альфреда Теннисона (первую биографию поэта), положив таким образом начало свой профессиональной карьере литературного критика. Он вел регулярную рубрику «Лондонское письмо» в ново-йоркском «Критике». В его литературной карьере Артура инструктировал двоюродный дядя сэр Эдмунд Госс. У Госсов Артур познакомился с Генри Харлэндом. Через несколько месяцев он присутствовал на ленче в «Национальном клубе», когда Харлэнд и издатель Джон Лейн посвящали Госса в свои планы по реализации идеи Дагальда Сазерлэнда Мак-Колла о создании журнала, «представляющего наиболее культурные произведения, создаваемые в то время в Англии». Объявив художественным редактором 22-летнего Обри Бирдсли, Лейн – отчасти чеховский Беликов – поспешил уравновесить чаши весов такими увесистыми именами, как сэр Лейтон и Чарльз Ферс (чья работа политически грамотно предверяет статью «О сдержанности…»). Артур Во уверяет, что эта поспешность была излишней: все присутствовавшие уважали талант Бирдсли (Госс всегда искренне поддерживал художника, а в последствии открыто выступал против незаслуженного увольнения Бирдсли после скандала с Уайльдом) и считали «выигрышным билетом» его избрание художественным редактором. Поскольку в планы изначально не входило создание «орифламмы декаданса», Харлэнд предложил Артуру (хотя, Артур не помнит, чья была инициатива) «бросить на арену своего рода примирительную пальмовую ветвь, дабы привлечь внимание благонравных и рассудительных». Что проясняет появление эссе «О сдержанности…» в первом номере.
Но чаша весов с Бирдсли, как известно, сильно перевесила. Известна и реакция почтенной публики на «Желтую книгу».
Критика восхваляла сочинение «О сдержанности…», противопоставляя его трезвые суждения эксцентричному соседству («Какого черта он делает на этой галере?» – цитируя Мольера, вопрошали лондонские «Времена»). Сам Артур Во чистосердечно признавался, что появись его статья в другом окружении, она врядли привлекла бы такое пристальное внимание. Артур Во будет гордиться своим участием в этом «столь спорном, столь подвергаемом нападкам и столь на удивление неправильно понятом вестнике конца века», но больше на его страницах не появится.
Такой заметный старт сослужил превосходную службу в дальнейшем развитии карьеры Артура. В 1902 году Артур Во стал директором издательства «Чепмэн и Холл», что было бесспорным подтверждением его авторитета литературного критика и издателя. Однако, потомки Артура Во по-разному оценивали его литературную деятельность. Старший сын Алек: «Он был одной из наиболее любимых и почитаемых личностей в литературном Лондоне своего времени. Как критик, он считал своим долгом толковать автора публике. Человек широкого круга чтения, здравых суждений, щедрого дара правильного восприятия и превосходного чувства языка – он выиграл Ньюдигейтскую премию в Оксфорде – он по мере возможности рецензировал только те книги, которые уважал. Когда он не мог хвалить, он предпочитал молчать». (Alec Waugh, The Early Years of Alec Waugh). Внук Брон: «Артур Во, хоть и был признанным литератором, никогда не продемонстрировал и проблеска воображения ни в одном из своих широко публикуемых сочинений, разве что принимать за фантазию случайные неловкие вспышки сентиментальности». (Auberon Waugh, Will this Do?). Младший сын Ивлин: «Ограниченность моего отца выражалась в достаточно распространенном неумении распознавать почитаемые им достоинства, если они не были представлены в знакомой ему форме» (Evelyn Waugh, A Little Learning).
Было ли сочинение «О сдержанности…» искренним манифестом внутренней позиции или заказом Харлэнда? Автобиография Артура Во (Arthur Waugh, One Man’s Road) уведомляет, что эссе было чистосердечной попыткой установить «стандарт хорошего вкуса, соразмерный здравым суждениям ‘взрослого здорового и образованнного человека’ и ‘держаться золотой середины между чрезмерной стыдливостью пасторской обители, скрывающей все жизнеутверждающее, и бесстыдством кабака, порождащим похабщину и сквернословие. Чем ближе он [стандарт] к точному центру равновесия своей эпохи, тем он полнее отражает лучшие вкусы этой эпохи, тем бесспорнее его долговременное признание’». Похоже на серьезные принципы. 28-летний Артур Во предписывал директивы Нормального развития английской литературы и определял «стандарты вкуса» с безопасного бастиона конформизма. «Он не был человеком твердого или последовательного мнения», – характеризовал отца Ивлин Во в «Недоучке». Местами, в суждениях Артура заметно влияние сэра Госса, и неслучайно – да простится мое неофитское мнение – для эффектного начала статьи выбран «сдержанный» Томас Грэй: Госс слыл экспертом по его творчеству. Кстати, в «Недоучке» Ивлин Во высказывает подозрение, что Артур побаивался Госса. На знаменитых воскресниках у Госсов Артур Во частенько служил подобием дядиной «боксерской груши»: когда госсовский запас остроумия истощался, добрый хозяин отыгрывался на Артуре, делая его объектом насмешек. Мнение Ивлина Во о Госсе красноречиво: «Для меня Госс олицетворял все, что я нахожу неблагородным в занятии литературой». А также: «Госс виделся мне эдаким господином Талкингхорном – крадущимся, незаметным, злонравным завсегдатаем большого света, и я с нетерпением ждал, чтобы его прикончила безумная горничная» (кстати, по теме: одной из самых известных книг сэра Эдмунда Госса является автобиографическое сочинение «Отец и сын»). Однако, Ивлин Во связывал эту боязнь с перманентным желанием отца нравиться окружающим, а также его повышенной чувствительностью к критике. И оба этих фактора явно прочитываются во взвешенных суждениях Артура Во на заданную тему «О сдержанности в литературе», а также представляют почтенной публике одну из главных черт характера автора: «Наиболее явной характеристикой моего отца была театральность», – объявляет Ивлин Во.
Артур Во с детства испытывал пристрастие к театру, и это пристрастие было единственным общим интересом Артура и его отца, известного в семействе Во, под прозвищем «Грубиян» (в целях воспитания характера доктор Александр Во любил, например, заставить сыночка ухватиться за ветку повыше, оставить его повисшим на часок-другой, потом незаметно подкрасться с дробовиком и пальнуть в воздух из двух стволов одновременно). Увлечение театром помешало Артуру Во преуспеть в оксфордской учебе (неуспеваемость в колледже была семейной традицией Во).
«Ободри меня. Развлеки, – требует отец Чарльза Райдера в «Возвращении в Брайдсхед», – расскажи мне о новых спектаклях».
Артур Во много лет старательно играл ожидаемую от него читающей публикой роль литературного критика (Ивлин Во сообщает в «Недоучке», что отец не любил работу и периодически уведомлял семью, что на работе на нем «все ездят»). Культура служила тетральной сценой Артуру Во; история – многоактовой пьесой; книги – сценическим задником; жизнь была сплошным цитатником. «Очаровательный, совершенно очаровательный, и все время играет», – определил поведение Артура после посещения дома Во приятель Ивлина. Актриса Эллен Терри называла Артура «этот милый маленький господин Пиквик». Забавный штрих к портрету Артура Во добавляет воспоминание Ивлина Во, о том, что, будучи в унылом расположении духа, отец напевал печальный вальс:

«Никто меня не любит,
Нет, никто меня не любит,
Никого я ни капельки не забочу,
Все думают, что я противная тварь».

Воображаю, как при этом появляется Арлекин-Госс и с изящной улыбкой в сторону публики пинает Скарамуша-Во. А следом подкрадывается Доктор Во с берданкой.
Тетральность Артура Во принимает особенно интересные позы в свете прожекторов литературных достижений Ивлина. С одной стороны, Ивлин Во вспоминал отца, уютно сидящего в своем кресле под лампой с красным абажуром и с воистину актерским выражением читающего детям из своих любимых книг: «Благодаря этим декламациям английской прозы и поэзии бесподобное разнообразие словарного состава английского языка, его модуляции и ритмы насытили мой юный ум до такой степени, что я никогда не относился к английской литературе как к школьному предмету или объекту анализа и исторической систематизации, но как к источнику натурального удовольствия». С другой – Ивлинa яростно раздражло отцовское «паясничание по правилам» («Все Артуры – фигня!» – заявил он внуку Александру, когда тот захотел назвать Артуром своего сына). Кроме того, папа необычайно гордился творческими успехами своего старшего – Алека, и, практически всегда, в ущерб достижениям младшего, что было вопиющей несправедливостью. Первый роман Ивлина Во «Упадок и разрушение» вышел в издательстве «Чепмэн и Холл». Как сообщает в «Отцах и детях» Александр Во (внук Ивлина, правнук Артура), Ивлин Во редко изобретал персонажей. В роли его героев выступали родственники, друзья, враги. Он мог передразнить их имя, изменить пол, но многие, как правило, были легко узнаваемы. Артур Во предстал в роли Прендергаста: “Capital fellow! Capital fellow!” Артура особенно обидела жестокая и нелепая смерть Прендергаста, которого, напомню, обезглавил пилой безумец. Пользуясь положением издателя Артур, к неудовольствию Ивлина, настоял на изменении в романе некоторых имен и шуток (после смерти Артура «Чепмэн и Холл» восстановили оригинальные имена и шутки), что, несомненно, можно отнести к разряду мероприятий по поддержанию уровня сдержанности в литературе. Срывая маски с окружающих и наряжая их в маски своих героев, наиболее безжалостному цинизму Ивлин подвергал самого себя. Александр Во утверждает: “Ивлин был более самокритичен, чем его отец и дед, незамечавшие, по-видимому, масок, которые они носили, и их воздействия на окружающих».
В этом свете актерский этюд Артура Во «О сдержанности в литературе» теперь кажется мне вполне уместным под обложкой, дизайн которой Обри Бирдсли изначально предназначал для неосуществленного проекта «Маски».

2. О несдержанности, художниках-литераторах и еще немного об отцах и детях.

Из сотен значительных художников, появлявшихся на протяжении многих лет, определенное количество является абсолютно незаменимым не из-за того или иного воздействия на умы, а из-за их влияния на свою эпоху, и потому, что они символизируют нас самих, и знание их творчества означает подлинное знание нашей собственной жизни… Эти люди, короче говоря, дарят знания, они сами – концентрированное знание.
(Ж. Мейер-Греф, «Современное искусство»)

Нужно смотреть лишь в зеркала.
Ведь в зеркалах мы видим только маски…
(О. Уайльд, «Саломея»)

Предполагалось, что «Маски» будут книгой без слов, не считая горстки отдельных и несвязанных с картинками стихотворений от Робби Росса. Концепция независимости картинок от дедовщины слова предстала во всем фантастическом блеске с выходом «Саломеи» Уайльда и была откровенно заявлена на титульной странице – “pictured by Aubrey Beardsley” («украшено картинками Обри Бирдсли») вместо “illustrated” («иллюстрировано»). Главным манифестом равноправия художников и литераторов должна была стать «Желтая книга» (вы, конечно же, заметили два оглавления: одно – литературное, другое – для художеств). В своих мемуарах «Дорога одного человека» Артур Во вспоминает торжество в Сохо по случаю выхода первого номера «Желтой книги». Лучшим выступлением на торжестве Артур Во признает короткую речь Сиккерта, в которой тот провозгласил, что «он предвкушает то время, когда литераторы будут поставлены на свое место, вынужденные писать свои рассказы и поэмы по готовым картинкам, которые им будут предоставлять их руководители – художники».
Бирдсли и был одним из тех литераторов, которые снабжались видениями Бирдсли-художника (и vice versa, indeed). Бирдсли, как, в частности, сообщает Мэтью Стерджис, был необычайно вдохновлен двойным талантом Данте Гэбриеля Россетти (Уильям Моррис: «Воистину достойно удивления, что мастер такого сложного искусства, как живопись, обладает качествами, позволяющими ему преуспевать и в другом в высшей степени сложном искусстве – поэзии; и делать это не только с предельной глубиной чувств и мыслей, но и демонстрируя законченное и совершенное мастерство владения материалом»). Эта смесь поэзии с живописью, равно как и мистики с эротикой, приоткрыла Бирдсли потайную дверь в нем самом, откуда моментально выскочила мысль бросить службу конторского клерка. С Россетти началось знакомство Бирдсли с прерафаэлитами и более серьезное внимание к рисованию, что, в результате, привело его к Бёрн-Джонсу, а также к первому художественному заказу: «Смерти Артура». Король Артур и рыцари Круглого стола навсегда освободили Бирдсли от стола конторского. Памятником открытию Россетти является иллюстрированный сонет Бирдсли «Данте в изгнании».

Ивлина Во, который хотел стать рисовальщиком, но оставил эту идею после года обучения в школе изящных искусств имени Хитерли из-за повышенной требовательности к продуктам творческой активности (он, кстати, признавался, что пробовал рисовать, как Бирдсли), также привлекал двойной талант Россетти. Собственно, Россетти и представил читающей публике молодого автора – биография прерафаэлита была первой книгой Ивлина Во. «Россетти: его жизнь и произведения» захватывает, как и любое писание от Ивлина Во. Да и сюжет – сама жизнь Данте Габриэля («Назареец, флорентиец и крестоносец, расплавленный в призрачную фигуру, светящуюся и искаженную») – вполне в традициях дальнейшей прозы Ивлина Во: детство в атмосфере мистики, тайных знаков, обществ и международных заговоров («…Маззини, предлагающий совершить вторжение в папские владения на воздушных шарах, чтобы госпожа Карлайль не страдала от морской болезни…»); Назарейская школа; Форд Мэдокс Браун, принявший вычурное письмо Россетти за дерзкое издевательство («…блистательные произведения, продемонстрированные Вами, возбудили мое восхищение и продержали меня на одном месте в течение неправдоподобно длительного времени…») и явившийся к будущему ученику, вооружившись дубиной; уроки с трудягой Холмэн-Хантом; рождение Братства в доме вудеркинда Миллеса над альбомом с гравюрами фресок пизанского кладбища (Campisanto); семеро братьев-прерафаэлитов, включая сестру Кристину (Миллес – Холмэну-Ханту: «Вы вербуете полк для штурма Академии?»); список прерафаэлитских Бессмертных («Мы, нижеподписавшиеся, заявляем, что нижеперечисленный список Бессмертных составляет в совокупности наше кредо ), разделенный на пять классов: Исус Христос (единственный 5-звездочный Бессмертный), Шекспир и автор «Книги Иова» (4 звездочки), Данте, Китс, Чосер, да Винчи, Тэккерей и Джордж Вашингтон (3 звездочки), среди 2-звездочных – Рафаэль, Теннисон и Лонгфелло, и среди однозвездочных – Исайя, Фидий, Жанна д’Арк, Микеланджело, Тициан и Колумб; единодушие критики в оценке первой выставки («Единственно возможным методом воплощения прерафаэлитского идеала было бы заставить окаменевшего циклопа написать его окаменвшего брата»); божественная Лиззи Сиддал («Я могу подарить лишь слабеющее сердце / И глаза, утомленные болью, / Поблекший рот, неспособный на улыбку / И, может, больше никогда на смех»); божественный Джон Рескин («…Они могут, по мере приобретения опыта, заложить в нашей Англии основы школы искусств, величественнее любой из известных миру за последние триста лет»); и т. д. – сами знаете… Особенно в духе Ивлина Во – похороны поэзии и дальнейшая эксгумация, а также перманентная интоксикация. А Ивлин Во знал толк в интоксикации. Его первой книгой должно было стать сочинение «Ной, или Будущее интоксикации» (с выходом книги не сложилось). Оберон Во (напомню, старший сын Ивлина) вспоминает: «Будучи юношей, я был потрясен размером стаканов, которые он наполнял джином, обычно смешанным с лимонно-ячменной водой – особенно тошнотворной смесью, хотя, я полагаю, что в мои пятьдесят моя собственная поглотительная способность лишь немногим меньше» (Оберон Во разбирался и в других субстанциях – см. «Ложе цветов»). Ивлин Во должен был понимать Данте Габриэля Россетти, как никто иной: алкоголь и хлорал были спутниками обоих до самой смерти.
Здесь позвольте раскрыть перед вами «Возвращение в Брайдсхед» – чарующую оду священной троице от Ивлина Во: любви, католицизму и алкоголизму («Я верю, что бог оказывает пьяницам предпочтение перед многими добропорядочными людьми») – на поэтичном эпизоде распития вин из брайдсхедского погреба:

« – …Это вино робкое и нежное, как газель…
– Как малютка эльф.
– …вся в белых яблоках на гобеленовом лугу.
– Как флейта над тихой рекой.
– …А это старое мудрое вино.
– Пророк в пещере.
– …А это жемчужное ожерелье на белой шее.
– Как лебедь.
– Как последний единорог».

В своих мемуарах Артур Во безапелляционно утверждает, что декадентская школа практически не затронула дальнейшую английскую литературу. Забавно его появление в сочинении, которое, вооружившись существующими определениями, можно титуловать одним из величайших декадентских романов 20-го века. Помните отца Чарльза Райдера: «У него была странная страсть прикидываться стариком»? Кстати, после прочтения «О сдержанности в литературе» мне показалось, что в «Возвращении в Брайдсхед» Ивлин Во неспроста дважды в одной главе (кн. 3, гл. 1) отметил «английскую сдержанность» (English reticence) Силии Райдер. Конечно же, в Брайдсхеде, наполненном секулярной эстетикой католицизма, появляется и Гюйсманс – в виде черепахи с панцирем, инкрустированным бриллиантовыми инициалами Джулии (подарка от Рекса Моттрэма). Главный герой романа, как вы помните, Чарльз Райдер – архитектурный художник (Саймон Уайтчепел считает, что фамилия «Райдер» напоминает английское “writer”, намекая на вышеуазанный двойной талант). Архитектура Брайдсхеда, называемого семейством Марчмейнов «Замком», сыграла важную роль в обращении Райдера в барокко (г-н Гринауэй, Вы здесь?): «Я питал любовь к архитектуре, но, хотя умом я давно совершил характерный для моего поколения скачок от пуританизма Рескина к пуританизму Роджера Фрая, однако в душе мои пристрастия оставались чисто английскими и средневековыми. И вот теперь совершилось мое обращение в барокко». Забавно, что творчество Обри Бирдсли претерпело такую же метаморфозу (и не без менторской помощи неоднократно упомянутого сэра Эдмунда Госса). Барокко – продукт католицизма, осмелюсь напомнить.
«Чарльз, – сказала Корделия, – все современное искусство – чушь, не так ли?» «Полная чушь».
Краткая историческая справка: «Недоучка» сообщает, что семья пра-прадеда Ивлина Во Томаса Госса (прадеда Артура) была изгнана из Франции Нантским эдиктом. Томас Госс обучался живописи в Королевской академии. Однажды на углу Канцелярского переулка и улицы Флит ему явился Исус, который явно проявлял пристальное внимание к будущему роду Во. В роду Во случались личности исключительно благочестивые. Попадались, впрочем, как и в любом нормальном человеческом роду, и исключительные паяцы. Бывало, что обе характеристики совпадали в одной личности.
В главе «Что неладно с Россетти?» Ивлин Во, очертив фундаментальные основы современной (на то время) искусствоведческой критики – «Искусство присутствует в тех произведениях, в которых искренне представлены эстетические эмоции», вдруг заявляет: «Иной вопрос вторгается в любое бездумное принятие важности Россетти – вопрос нравственной позиции художника». Папаша Артур? «Не то, чтобы, как человек, он обладал отрицательными качествами – истинно безудержная порочность очень часто сопутствует величайшим гениям, – но в нем был пагубный недостаток той непременной нравственности, которая лежит в основе чистоты любого великого искусства. Несчастье, осаждавшее его, было не того сорта, что осаждает великого художника; все его мрачные размышления о магии и самоубийстве являются симптомами не столько гениальности, сколько посредственности. Во всех его деяниях присутствует некая духовная неадекватность и ощущение неорганизованности». Заметьте, это написано 23-летним Ивлином Во. Гарольд Эктон, которому посвящен «Упадок и разрушение», называл Ивлина того времени «гарцующим фавном, плохо прикрытым общепринятыми одеяниями… Такой чопорный, и в то же время такой дикий!» «Гарцующий фавн» жадно пировал в мире безграничных наслаждений. «Мне нравится это дурное общество и нравится напиваться среди бела дня», – заявляет Чарльз Райдер от имени «фавна». Далее следует защитная речь «фавна», изложенная соответствующей лексикой: «…Наши проказы подобны спирту, который смешивают с чистым соком винограда, – этому крепкому, таинственному составному веществу, которое одновременно придает вкус и задерживает созревание вина, делая его на какое-то время непригодным для питья, так что оно должно выдерживаться в темноте еще долгие годы, покуда наконец не придет его срок быть извлеченным на свет и поданным к столу». Однажды, после очередной капитальной встречи с Бахусом, «фавн» обрек пожарам святыню Артура Во («Вход к нему в библиотеку был заповедан», – говорил Чарльз Райдер о библиотеке отца). Кстати, о самоубийствах: в «Недоучке» Ивлин Во описывает трагикомическую сцену собственного самоубийства. Оставив на пустынном Уэльском пляже вещи и прощальную записку с цитатой из Эврипида, молодой Ивлин понес себя пучине. При погружении в пучину он встретился с ядовитой медузой. Боль оказалась страшнее смерти, и Ивлин ретировался в земное существование, буквально, не солоно хлебавши. Судя по его собственным воспоминаниям и мемуарам близких, Ивлин Во, еще в школе основавший клуб «Труп», кое-что знал о самоубийствах. «Если бы он вел упорядоченный образ жизни», – было сказано о Россетти с пониманием дела. Последний абзац книги содержит констатацию феномена, составляющего, собственно, тему сочинения: «Но если бы это был всего-навсего очередной случай психопатии, и не более, не было бы и проблемы, и не стоило бы писать об этом книгу. Проблема заключается в том, что в те или иные моменты своей жизни он, казалось, сам того не ощущая, выходил за границы этой неадекватности самым необъяснимым образом. <…> В эти моменты вспышек, искусство Россетти воспламенялось до изысканной красоты «Беаты Беатрикс». С подобной проблемой современная эстетика, похоже, неспособна справиться».

Зажженный вышеупомянутым пламенем красоты Обри Бирдсли, который любил изобразить себя в образе фавна, достаточно скоро заскучал от лишенных самоиронии прерафаэлитских идиллий, отчасти по причине, указанной «гарцующим фавном» Ивлином Во. Периодически избирая роль Пьеро (Мак-Коллу, автору посмертной статьи о Бирдсли в дягилевском «Мире искусства», принадлежит блестящий афоризм: «Рожденный Паком, умер как Пьеро»), Бирдсли оставил себе гораздо больше свободы, нежели до боли романтичный Innamorato Россетти. По сути, произведения прерафаэлитов – trompe l’oeil фигового листка на гениталиях викторианского общества, опусы Бирдсли же – калиграфия самих гениталий (кстати, примечательно неоднократное явление Бирдсли в «Лолите» Набокова: чего стоит одна Бердслейская женская гимназия! Примечательно также явление Набокова в моем коктейле: он, как и Ивлин Во, обучался художественному ремеслу в юности).
Характерно, что и Россетти, и Бирдсли обвинялись в неумении рисовать. Тут не могу удержаться, чтобы не привести рассказ Джона Лейна о том, как однажды к нему в издательство зашел сэр Фредерик Лейтон и попросил показать оригиналы картинок Бирдсли для пресловутого первого номера «Желтой книги». Рассматривая рисунки, сэр Лейтон восклицал: «Ах, какая изумительная линия! Какой замечательный художник!», и затем, понизив голос, «если бы он только умел рисовать!» На что Лейн ему ответил: «Сэр Фредерик, я устал от произведений людей, умеющих только рисовать». «О да! – к своей чести согласился сэр Фредерик, – Я понимаю, что вы имеете в виду, и вы также совершенно правы».
Естественно, что в опусах Бирдсли, переболевшего россеттизмом, было выявлено «семя дегенерации», о котором предупреждал некто Томас Мейтлэнд (Роберт Бюкенэн) в «Плотской школе поэзии». В эссе «О сдержанности в литературе» Артур Во, единомышленник Бюкенэна, патетически предвосхищал время, когда «голоса большинства подхватят крик ребенка, и бражники в смятении разбегутся восвояси». То, что это предсказание сокрыто под обложкой Обри Бирдсли, которого Роджер Фрай называл «Фра Анжелико сатанизма», добавляет манифесту сдержанности ту долю комизма, которая и заставила меня усомниться в серьезности содержания. Чего Артур Во не предполагал, так это появления одного из пресловутейших бражников в своем собственном доме, и что Артурово морализаторство будет вознаграждено гомосексуализмом обоих сыновей. Однако, моя аматорская попытка измерить произведения Ивлина Во на содержание в них искусства мерками Артура Во, показала, что литература младшего сына бесспорно соответствует как минимум двум требованиям отца: она «уравновешенна и хорошо изложенна». «Здравомысляща» ли? Пользуясь определениями Артура Во, литература Ивлина Во абсолютно здравомысляща и нормальна, и особенно на фоне двух мировых войн, сюрреализма массовых эгалитарных экспериментов («Возвращение в Брайдсхед» содержит «четкую композиционную картинку Революции – красный флаг на почтамте, перевернутый трамвай, пьяные унтер-офицеры, открытая тюрьма, банды освобожденных преступников рыскают по улицам, поезд из столицы никак не прибывает»), массовых колониальных уничтожений, холокоста и прочих массовых и индивидуальных «нормальностей» 20-го века. Ивлин Во не изобретал безумия и аномалии социума. «Он воспринимал мир таким, каким его видел, и людей такими, какими он их знал, разрушал их, немножко перемешивал и снова собирал в фантастические и часто причудливые каприччио», – свидетельствует Александр Во. «Во был не очень хорош в вымысле, но он непревзойденно плел кружева повествования», – отмечает Дэвид Уайкс. «Стиль – это то, что делает произведение запоминающимся и безошибочно узнаваемым», – считал Ивлин Во. И декорировал свои «причудливые каприччио» с истинно прерафаэлитским вниманием к деталям. И в этом Ивлин Во и Обри Бирдсли были схожи (Артур Саймонс писал о Бирдсли: «Работая, как и положено декоративному художнику, с символами почти такими же произвольными и почти такими же неизменными, как квадраты шахматной доски, он сметал в свой узор все несовмещающиеся вещи на свете, заплетая их таким образом в гармонию»). Вернее, схожи были их роли Проявителей Красоты, являющейся во всем своем великолепии только в паре с Уродством, в диковинном сплетении Черного и Белого.
«Он играл роль сатирика; изображая порок, он выставлял его для бичевания; приукрашая его причудливые стороны, он лишь подчеркивал его убогую и отталкивающую сущность», – сказанное Генри Кёрри Мерилльером об Обри Бирдсли (г-н Мерилльер, кстати, писал и о Россетти) можно с полным правом отнести и к Ивлину Во. В случаях, когда присутствие гения в проявлениях «фавнов-сатиров» неоспоримо, им отводится роль сатириков. Сатириками, осмелюсь напомнить, общепринято называть людей, которым позволено безнаказанно высмеивать пороки социума и его отдельных представителей. То есть, им дано право на несдержанность. Таким образом, изолируя в рядах сатириков запятнанных Рыцарей Грааля, массовый социум продолжает напяливать серьезные маски («Дядя – сатирик» и «Посмеялись – и будя!»), что позволяет ему играть в духовность по извечным правилам, продиктованным его структурой и отчасти определенным в сочинении Артура Во «О сдержанности в литературе».

3. Явление Хогарта

В эссе «О сдержанности в литературе», в качестве примера искусства «наиболее отталкивающего и одновременно наиболее нравственного за всю историю английского искусства», Артур Во приводит творчество Хогарта.
Братья Россетти и остатки прерафаэлитов основывают «Клуб Хогарта» (Уильям Россетти: «Я вряд ли вспомню, кто первым вынес на обсуждение идею «Хогарта»; вероятно, это был Мэдокс Браун, но, несомненно, это он предложил назвать клуб именем Хогарта – художника, которого он глубоко почитал как создателя нравственной инвенции и драмы в современном искусстве»).
В «Обри Бирдсли и ‘Желтая книга’» Джон Лейн заявляет о Бирдсли: «Он был Хогартом своего времени, и у него было столько же общего с декадентством, сколько у Хогарта с пороками, изображенными им в ‘Карьере проститутки’ и ‘Модном браке’». Там же Лейн упоминает, что официальное рождение «Желтой книги» состоялось во время перекура в «Клубе Хогарта», открывшегося через декаду после закрытия прерафаэлитского собрания.
На праздновании 100-летия со дня рождения Ивлина Во Гарольд Эктон сказал о юбиляре: «Он сочетал в себе острый взгляд Хогарта с острым взглядом древнего мореплавателя».

4. Явление Набокова

Здесь снова появляется Набоков, в послесловии к «Лолите» по-своему отвечающий «буксирам, тащащим за собой барку морали»:
«Найдутся, я знаю, светлые личности, которые признают «Лолиту» книгой бессмысленной, потому что она не поучительна… Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю, как особое состояние, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма. Все остальное, это либо журналистическая дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну».

Одна из загадок Малера, безвременно ушедшего от нас иерусалимского писателя, была, на мой взгляд, в том, что он умел сделать праздник из ничего. Среднего роста божество сидело в неудобном кресле посреди своего магазина русской книги и раздавало идеи — это и было: сделать из ничего праздник. А в произведениях, которые Космос, Малер сужает пространство до точки, а потом разными путями — у него их много — взрывает, и начинается разбег звёзд, и это и есть по Малеру катарсис. Космос Малера, на первый взгляд, ко всему нейтрален, равнодушен и к себе, но так лишь кажется: заселённый людьми, — говорит Малер, — Космос не может от этого не меняться, и даже его, Малера, Космос, испытывает со стороны людей почти уловимое давление. Тот особый род тоски по Создателю, который я встречал в Малере и у тех, иногда, кто его окружал, я больше не встречал нигде. Осязаемое что-то висело в воздухе, когда Малер говорил с учениками. Не было в нём желания успеть поведать что-то, что повлияет потом на их судьбы, потому что всё, что он говорил, сходило за Целое.

Как трудно поверить (слишком явно, что это замысел) в то, что оргазм продукт эволюции, так же трудно поверить в то, что Космос Малера не испытывает оргазм от найденного точного слова. Космос Малера рожает красоты ежеминутно. Космос Малера — место, где Малер может отдохнуть. Космос Малера — место, где он может спрятаться от самой неминуемой Смерти.

Малер очень тяжело умирал, но, болея, всё продолжал строить свой Космос: две великолепные повести в последние месяцы и открытие выставки картин в престижном зале: художник-Малер тоже обустраивал свой Космос.

В потёртой кожанке, в джинсах, Малер универсально ходил на работу и в ресторан, встречал самых разных людей и, общаясь просто, непосредственно, как и положено среднего роста божеству, никогда никого не обидел за всё время, что я находился рядом с ним. Многие в Иерусалиме авторы могли бы сказать, что они родом из Малера, и были бы часто правы, но теперь, когда его на Земле нет, они, конечно, посчитают это нескромным, и Малер будет появляться то в одном, то в другом произведении — ироничный, мягкий, как всегда, без ссылок на Малера. Но разве от этого Малер меньше?

Тот, у кого есть дом, в отличие от того, у кого нет дома, может иметь привычки, даже много привычек — мелких, больших — разных. Малер же отстроил не дом — Космос. Теперь о том, как ему в его Космосе жилось, о привычках. Первая — кофе. В Космосе Малера много кофе. Его пьют молодые и старые, ветераны войн и беременные женщины. Одни добавляют в него коньяк, другие пьют с «сукразитом». Одни получают от этого ощутимое удовольствие, другие пьют без удовольствия, но пьют его все. Культ кофе заимствован, неизменен и не навязывается, но если хочешь видеть Малера в его Космосе, в том, где он может от тебя и легко спрятаться, то ты должен исполнять культ кофе. И происходит нечто удивительное — ты сидишь и пьёшь с Малером кофе, просто пьёшь кофе, а Космос Малера надвигается на тебя своим мягким боком и, боясь его вначале, ты как в поролон погружаешься в него и тебе делается уютно и тепло, как в материнской утробе. Ощущение безопасности наполняет тебя, хочется любить, — человек с волосами, прибранными сзади в косичку и перетянутыми резинкой, часто курящий, к которому стекаются отогреть души, знающий, отчего человек смеётся, отчего плачет (а это много! это очень много!), этот человек простит тебе, если ты сегодня глуп или пьян.

Второй культ — культ Тишины. Или культ Паузы. Если ты не можешь хоть чуть-чуть молчать, Космос Малера пройдёт сквозь тебя незаметно.

Ещё культ Книги и одновременно мужества — ибо Малер, какого я знал, на мой взгляд, учил мастерству и мужеству одновременно, так как такова литература, которую будут потом делать те, кто здесь останутся. Мастерство и мужество, так как одно без другого не существует, — слишком большая цена печатному слову — а Космос Малера — разбегающиеся звёзды-слова, которые, когда пишешь вещь, находишь во Вселенной. Благословение ли способность творить, или проклятие — в Космосе Малера живут только те, кто обладает этой способностью — все другие испытывают в нём беспричинный, кажется, всепоглощающий страх и бегут, случайно в него попав, из Космоса Малера куда-то туда, где попроще. Благо, что Космос Малера позволяет это сделать. Важно, что в Космосе Малера слов больше, чем на всей Земле, вместе взятых. Мало того — больше, чем сумма всех звёзд — слов внутри него.

В Космосе Малера можно вечно общаться с собой (или вероятным собой), с интересом, который не угасает, а только разгорается во Времени, позволяя открывать в себе всё новое и новое, если ты так уж любишь быть одинок. Нарцисс, который мерцает в пространстве Поэзии, не зная себе цену, счастливый Сизиф. Слон в Океане.
Часы скоро отзвонят на старом шкафу пару ударов, и новая красота протиснется, может, в этот мир. Но куда девать прежнюю красоту — как прежних поэтов? Куда девать старые города, на месте которых растут новые? Не знаю, как и когда придётся уйти мне, но я очень хочу (у Малера это уже, видно, есть) успеть выстроить свою маленькую (не Космос!) Землю, с которой меня не попросят: Землю на двух страницах.

…Ангелы наверняка потрудились над Малером больше, чем обычно!..
Что уж они делали, как делили его между собой?.. Человека, который, любя иврит, знал этот язык плохо (говорил на нем еле-еле) и, любя язык русский, писал на нем абсолютно еврейскую прозу? И делал это, не чувствуя в себе никакого, по этому поводу, внутреннего раскола, неудобства души.
Что-то в Небе, видать, щелкнуло (пальцами), крякнуло и рассмеялось, и получился еврейский писатель Малер, по-русски пишущий, читая которого, иногда, нельзя не рассмеяться, или не заплакать.

( — Не пишите гладко! Не пишите! – внушал он молодым)

Кто же заходил в Магазин Малера?..
Раввины и художники… Хорошие актеры… Режиссеры с именем… Всем им было с Малером комфортно… Было как-то тихо и хорошо.
Надо тут сказать, что в те времена, времена Малера, времена Магазина Малера, в Иерусалиме отнюдь не было тихо: человек не знал, что с ним будет в следующую минуту). То есть, если ты уж добрался до Магазина, можешь быть уверен в том, что тут тебя ждет кофе, и ни один черт тебя (тут) не достанет…

Малер никогда (почти), не повышал голос. Если его гости спорили между собой, Малер никогда не вмешивался в спор. Сидел и слушал. Давал людям выговориться. Выпустить пар. Договориться как-то.
В Магазине Малера сталкивались нос к носу люди самые разные. Это-то и было интересно. Вся Иерусалимская Палитра! Весь цвет Иерусалима! (Хорошо, что ты идешь в Город; и хорошо, что Город идет к тебе!)
Думал ли Малер о том, что литература на русском языке в Израиле будет жить долго, по крайней мере, поколения два? Конечно, думал. Привечал молодых, из тех что поталантливей. Учил чему-то.

(Просится тут на бумагу слово: «Гуру»! Ну, так и пусть будет: «Гуру»!)

(– Не пиши гладко!.. – советовал!)

Ну, что еще? Я ни разу не видел, чтоб Малер что-то ел. Только – кофе. Или – чай.
(Отчего это, я не знаю… Даже не догадываюсь, до сих пор.)

Что остается от писателя кроме его книг? Любовь к нему тех, кто его окружали в его жизни. Нежность к нему, что приходит рано или поздно.

(Что же – рациональное? Да, вот это и рациональное: любовь, и нежность. Да, еще – милосердие. Без которых – никуда!)

И – самое простое, и верное – мне очень не хватает его, Малера! Когда он ушел, жизнь моя поделилась на части. Первая часть – с ним, а вторая – без него. «Без него» — как-то вовсе абсолютно. Безвозвратно… Навсегда…
Но – что же делать? Мы приходим в Мир совсем не обязательно, иногда случайно; не зная, зачем; но уходим – обязательно, непременно.
Но… Есть же какие-то вещи… Есть! И с ними жить легче.
Выходит, Малер учил-то нас не только книги писать!
(– Не пишите гладко!..)

Малер любил Иерусалим, Иерусалим – Малера. Что здесь непонятно? У Малера был Магазин Русской Книги в этом Иерусалиме. В свое Время. И на своем месте.
И в этот Магазин постоянно заходили люди.
И, все же, хорошо бы встретить Малера! Уж как-нибудь встретить!

Время теперь – будто с цепи сорвалось. Мир, как мне иногда кажется, падает весь, целиком, в какую-то общую большую яму. И началось это, для меня, в тот день, когда умер Малер. Последний для меня оплот стабильности среди дней моих! И смута душевная, теперь, без него во мне и тоска, и страх… Но, может, все просто так для меня совпало – смерть учителя, и потеря устойчивости в жизни – после этой смерти?
Помню, он сказал однажды примерно так: «В Иерусалиме кто-то живет бедно, кто-то – богато, но пишется тут всем одинаково хорошо».

…Когда попадаешь в самый первый раз в Иерусалим и видишь Стену Плача, приходят к тебе мысли о том, что ты никогда не умрешь, что будешь продолжаться и продолжаться, пока существует Всё Вокруг Тебя!
(Как же чувство это разнится с тем, которое возникает, если стоишь среди старого деревенского погоста – с проржавевшими жестяными венками на могилах, с недорогими надгробьями и ветхими деревянными крестами.)
Но Иерусалим мирит как-то всё. В нем есть место для всего – так, верно, и ощущал Иерусалим Малер, еврейский писатель, писавший по-русски. В Городе есть смерть и есть жизнь – «так выбери жизнь!» «Выбери жизнь» – чего бы это тебе не стоило! То есть, попросту: «Живи!» Живи! Пока можешь и – дышишь. (И – каждый сочинит (сочиняет?) свой только миф…)

Как-то Малер сказал мне: «Если б ты за все время написал только «Мои милые психи», мог бы этим гордиться всю оставшуюся жизнь!»
«Психи» — это моя повесть о иерусалимских душевнобольных. Очень небольшая.
Но, дело в том, что и эта повесть была написана под влиянием Малера. До знакомства с ним я так коротко не писал.

…Странные, иногда, люди заходили в Магазин Малера: как-то пришел высокий растерянный человек, и спросил Малера, что ему делать, если Бог поставит его перед выбором – спасать жену, или дочь?
Малер его выгнал, так как «Бог никогда не задаст ТАКОГО вопроса».
Пожалуй, это был единственный случай, когда я видел Малера взбешенным.
– Бог никогда не задаст такого вопроса! – сказал тогда Малер. Сказал, будто себе самому. Отчего-то Малер был в этом уверен.

Магазин русской книги в самом Центре Иерусалима…
В магазин приходят коренные израильтяне, просят у продавца Гоголя… Гоголь не всегда есть.
(– У Вас есть «Мертвые души»?)
Малер может уговорить купить что-то другое – НЕ ГОГОЛЯ. Это деление русской литературы на ГОГОЛЯ и НЕ ГОГОЛЯ. Многие так делят – что делать!
В Иерусалиме любят Гоголя. Малер это всегда знает. Он вообще все знает. (Так считают иные люди.)
– Наш Малер! – говорили гордо о нем те его друзья, что помоложе. И сам я это говорил, помню.

Мера его таланта велика. Сделал он не так много; но все это – штучный товар; и опять – во всем – иерусалимская привязка. То есть, то, что написано им, могло было быть написано только в Иерусалиме.
С какой нежностью Малер любил Иерусалим, а Иерусалим – Малера!
Малер любил в этом Городе каждую улочку, каждый проулок. И всегда знал, наверное, куда в этом Городе он попадет завтра.
Малер уже заметно увядал, но продолжал писать, добывать в слове нечто такое, что, кроме него, не достал бы никто. То есть, нырял глубоко. Так, что воздуха хватало еле-еле на то, чтоб вынырнуть из-под воды. Увидеть опять Небо.

Отношение к сущему, к бытию, к жизни самой, к реальности у Малера было какое-то особое, свое, странное – «жизнь как чудо, всегда — как чудо». (Смерть – нет!)
Малер сделал много хорошего! Скольким помог выплыть!
– Милосердие! – часто требовал он. – Милосердие, в наш страшный век! Добрый наш человек!
– Милосердие! – будто заклинал он. Странный человек!
Он очень рано ушел!
Он очень рано ушел!
(Есть люди на Земле, которых после их раннего ухода особенно здесь не хватает!
Малер – из таких. Из тех, которых не хватает.
После его ухода из Иерусалима возник какой-то вакуум – по улице Штрауса, там, где был Магазин Русской Книги Малера…

1997 год, Иерусалим, 2009 год, Ашкелон

РАЗГОВОР С ИЗРАИЛЕМ МАЛЕРОМ

Наш разговор состоялся в 1993 или 1994 году, за несколько лет до смерти Израиля Малера, в его иерусалимском книжном магазине. Беседа о феномене израильского литературного «самиздата» растянулась на весь вечер. В ней участвовали Малер, Владимир Тарасов, Демьян Кудрявцев и автор этих строк – создатели таких изданий, как «Ситуация», «Черная курица», «Саламандра», «Обитаемый остров», «Слог» и др. К сожалению, моя работа, посвященная интереснейшему явлению израильского «самиздата», в свое время осталась незавершенной; возвращаясь сейчас к этой теме, мне хотелось бы привести некоторые фрагменты разговора с Изей, в котором он рассказывал о своих изданиях.

С.Ш.: Прежде всего, восстановим хронологию. Первая «Ситуация» — это какой год?

И.М.: Первая «Ситуация» — восемьдесят второй год, октябрь месяц.

С.Ш.: До того ничего не было? Отчего вдруг появилось это издание?

И.М.: Из журналов – нет. Ситуация складывалась следующая, на мой взгляд – буду говорить о чисто авторской ситуации… Приехал я в конце семьдесят восьмого. Я не рассчитывал на то, что в Израиле существуют журналы «Сион», «Двадцать два», «Время и мы» и прочие. Никакой информации у меня об этом не было. Приехал автором, который публиковался как журналист, частично автором рассказиков и так далее, в основном автором богемы, чтений в кафе, самиздата.
Общее устремление у меня было свойственное не моему писательскому характеру, а тому, что было принято в России – тому, что я называю «Нагибиным». Ни в коем случае Нагибина не хочу обидеть. Лидин, Нагибин, Славин – такая стандартная, хорошая, крепкая русская советская литература, чисто выписанная, с оборотом в неоклассику. Как автор, я остался в Израиле в некотором одиночестве (хотя были публикации, опять-таки в «Двадцать два», я писал рецензии, опубликовал рассказ, какие-то стихи). Тем не менее, оставшись, как автор, почти в полном одиночестве, освободившись от того, что было навязано и принято в Союзе как литература, я столкнулся с другим: чем лучше я начинал писать по сегодняшним своим меркам, тем труднее мне стало публиковаться. А процесс был необратим, потому что именно эта литература была свойственна мне. В какой-то момент закрылось «Эхо», закрылся «Ковчег». У меня в «Эхо» должна была идти пьеса, у Зунделевича что-то должно было идти, так что нам очень «повезло». Я понял, что если рассматривать судьбу писателя одновременно как судьбу публикаций, то двигаться мне некуда. Возвращаться опять к писанию в стол не очень хотелось, хотя не так это вредно.
И тогда возникла мысль о самиздате. Не о советском самиздате, то есть запрещенной литературе, а той литературе, которая по каким-то создавшимся канонам существующих журналов неприемлема для них. Не потому, что они были плохие, просто у каждого журнала свой жанр. Однажды ночью я крутился и думал, куда это девать и что с этим делать. Я видел вокруг себя некое пространство текстов, и не только своих, которые хотелось перед людьми показать, открыть. Показать возможность работы с текстами, которым совершенно не было места в этих журналах. Это подтолкнуло меня к идее обратиться к Зунделевичу. Утром я ему позвонил. Встретились днем, я изложил эту идею, идея ему понравилась. Таким образом вышел первый номер «Ситуации».

С.Ш.: Как технически делался журнал? Кто-то сидел и на машинке тюкал?

И.М.: Да, тюкала первая жена Зунделевича, потому что я ненавижу перетюкивать свои произведения заново. Зунделевич, насколько я знаю, тоже не очень это любит. Она это перетюкала, мы сняли на ксероксе определенное количество экземпляров. Как ни странно, журнал нашел очень хороший отклик, особенно в Штатах… Выпустили мы всего четыре номера. Чем дальше это шло, тем лучше были отклики, и вот Зунделевич обладает информацией, что на Западе доходила цена чуть ли не до ста долларов за экземпляр. Конечно, были случаи пиратства, фотографирования. Кузьминский написал отдельную статью о журнале в американской газете, с большими похвалами. Журнал был принят.

С.Ш.: Каков был тираж первого номера?

И.М.: Первый завод был десять экземпляров. Потом были допечатки.

С.Ш.: Что определило выбор авторов? Я понимаю, что каждый из составителей хотел дать свои тексты, так? В первом номере есть тексты Зунделевича, тексты Малера…

И.М.: Тексты Зунделевича, Малера, Ильи Косых. В дальнейшем в «Ситуации» печатались Волохонский, Гробман, Кузьминский, Юхвиц. Определяла – художественная позиция в плане неприемлемости того, что они делали. Мы же понимаем, что на Западе каждый может издать свою книгу с любой экспериментальной вещью. Но когда человеку надо опубликовать не сто пятьдесят и не двадцать рассказов, а два-три, он натыкается на некую проблему.

С.Ш.: У меня возникает несколько вопросов, которые, наверное, взаимосвязаны. Во-первых, почему не книга – ведь у каждого из авторов, скорее всего, имелся набор текстов, которые потянули бы на книгу. Во-вторых, почему издание было заранее заявлено как некоммерческий журнал?

И.М.: Хотя в результате он оказался коммерческим.

С.Ш.: Хотя и оказался коммерческим, но по идее не являлся продажным. Все остальные, насколько мне известно – может быть, за вычетом Гробмана – делали журналы, все-таки рассчитанные на то, что журнал пойдет, будет иметь успех, продаваться и стоять на собственных ногах.

И.М.: Почему не книга? Потому что мы еще находились на некоем пути выискивания самих себя. Несомненно, «Ситуация» сыграла свою роль в том, что сегодня делает Зунделевич и что произошло в дальнейшем со мной, как с автором. Надо было увидеть эти тексты в глазах других людей, в откликах, проверить их, выслушать. И это помогло нам в дальнейшей работе. Книга – более серьезный поступок в некотором плане, хотя и журнал, несомненно… Почему не коммерческий? Потому что нас интересовало, в первую очередь, само издание. Мы не считали, что вкладываем деньги. Практически мы их поначалу и не вкладывали, хотя последние номера делались на компьютере, имели более цивильный вид. Нашей целью была именно рекогносцировка, проверка на приемлемость. Например, когда Саша Бренер начал мне рассказывать, что в Союзе видел мои рассказики о числах и так далее, я понял, что этот путь все же более или менее правилен. Кроме того, мне кажется, что даже те рассказы, которые я назвал, появившись в другом журнале – таком, как «Двадцать два» — не дали бы той реакции, они бы выглядели экспериментальной прозой на фоне нормальной прозы. В «Ситуации», поскольку журнал сам по себе был экспериментальным, они выглядели нормальными текстами. Мы никого не пытались шокировать или удивлять своими текстами, потому что круг был заранее почти описан. Мы как бы проверяли свои тексты в своем кругу. Когда выходило шире, было всегда приятно.

С.Ш.: Как воспринял «Ситуацию» тогдашний литературный истэблишмент, сложившийся здесь? Разумеется, при условии, что кто-то вообще видел журнал?

И.М.: Его видели. Во-первых, как ни странно, его заказали очень много университетов Запада – Германии, Франции и в основном Штатов. Во-вторых, помимо Кузьминского, была реакция Янечека, Боулта и других людей, которых я очень уважаю. Третье – это, скажем, реакция Рафы Нудельмана. Он сказал: «Да, это очень хорошо, но это не для нашего журнала, у нас бы это никогда не могло появиться». То есть он подтвердил правильность этого поступка. Недаром я предложил для журнала название «Ситуация». Мы попали в ситуацию, когда нам, как авторам, необходимо было себя проверять. Показывать друг другу? Мы вышли уже из этого состояния, когда друг друга хвалят на кухне за бутылкой водки и кислой капустой и один другого называет гением.

С.Ш.: Постепенно круг авторов все же расширился…

И.М.: Ну естественно, поскольку, как я уже говорил, журнал был принят очень многими неожиданно хорошо. Причем это никак не говорит об уровне текстов. Это говорит именно о позиции как таковой, выбранной журналом. Должен сказать, что «Ситуация», в некотором роде, породила газету «Назад» во Франции, которая стала выходить гораздо позже. С нее началась «Мулета»… Просто «Мулета» гораздо шумнее и, так сказать, гораздо более настойчивая, требующая к себе больше внимания. «Ситуация» — более тихий журнал. Я думаю, что и «Черновик» американский в какой-то мере является детищем «Ситуации», потому что именно к авторам «Ситуации» обратился Очеретянский.

С.Ш.: Если не ошибаюсь, в издании журнала был какой-то довольно значительный перерыв. Чем это было вызвано?

И.М.: Перерыв был довольно большой. За десять лет вышло четыре номера. Как раз в девяносто втором году можно было праздновать десятилетие и выход четвертого номера. Дело в том, что мы не ставили себе задачу издания журнала как постоянного. Это — ситуация. Ситуация, которая вынуждала создавать «Ситуацию». Это один из способов жизни. Не спрашивают же человека, почему он так часто или редко женится.

С.Ш.: Иными словами, номер выходил, когда вы с Зунделевичем понимали — опять накопилось определенное количество текстов?

И.М.: Нет – опять накопилась определенная неувязка с жизнью. Тогда мы в грустных размышлениях снова сталкивались и говорили: «Что же делать? Давай выпустим еще один». Чтобы немножко, как-то облегчить себе существование.

С.Ш.: При этом «Ситуация», да и другие твои журналы, производят впечатление на редкость отстраненных, хотя бы по сравнению с нашей «Саламандрой», которая резко ввязалась в сугубо литературные, групповые, силовые игры…

И.М.: «Ситуация» была литературной в другом плане. У меня идея журнала возникала все время как идея автора, которому негде печататься. Меня печатали, «Континент» печатал, «Черновик», но меня не удовлетворяло то пространство, на котором я мог печататься. Публиковать себя в «Континенте» — это, с одной стороны, хорошо: журнал, который доходил до России, который читал весь мир, который был известен, входил во все библиотеки и прочее. Но журнал «Континент» не пытался засеять некое культурное пространство. Он был достаточно неконцептуален, он мог одновременно печатать Бродского и какую-нибудь полнейшую бездарь, потому что она была антисоветчиной. Он мог печатать Сашу Соколова и Веничку Ерофеева, Владимова и опять какую-то бездарь, потому что это пришло «по каналам самиздата». Культурной концепции у журнала не было, это политическая концепция.
В тот момент, когда я немножко понял себя как автора, я осознал, что помимо счастья несомненно возникает еще и страх провала… Одно дело быть молодым петушком и прыгать на насесте: ах, как я умею писать, как я умею рисовать и так далее. Другое дело осознать, как этот талант можно провалить и потерять. Да и вообще, что с ним делать? И на фиг этот талант нужен, когда он тебе, кроме беспокойства, ничего не дает? Не дает жить ни семейной, ни материальной жизнью, ни разговаривать с людьми нормально. Конечно, пытаешься создать некое пространство. Нащупыванием этого пространства и была «Ситуация». Проверка – могу ли я так писать? В смысле, я уже видел, что могу, но имею ли я право так писать? Принимается ли такое письмо людьми?
Многие вещи на сегодняшний день мне кажутся устаревшими. Эксперименты оказались вроде бы бесполезны, потому что где-то это уже делалось. Это наши недостатки, наше незнание. С другой стороны, на какие-то эксперименты мы вышли своим путем и делали их иначе. Это литературная игра, но не в плане сведения счетов с кем-то или выяснения отношений и прочее, а выяснение отношений с собой как с автором. Воспроизводство кислорода.

С.Ш.: Кроме «Ситуации», ты также издавал «Черную курицу».

И.М.: «Черной курицы» вышло два номера. Восемьдесят седьмой примерно год. Моя идея была в следующем: мы все живем, мы все что-то читаем. Когда речь идет о Хлебникове, о Цветаевой и так далее, мы все это всё знаем. Когда мне бы довелось, скажем, в прошлые годы прочитать Чурилина и больше бы никто его не читал, я бы начал думать, каким образом не только знакомым, а еще ста человекам показать Чурилина. Кроме того, есть и вполне читабельные тексты более широкого круга. Есть фотографии, есть документы. Была попытка сделать такой журнал на уровне интереса, не в плохом смысле «занимательного чтения», а сочетания утонувших текстов и текстов интересных. Делался он опять-таки на ксероксе. Я его сам расклеивал, потом кое-что допечатывал на машинке, кое-что просто переснимал по-наглому. Были составлены два номера «Черной курицы», в которые входил, скажем, Ежи Шанявский с иллюстрациями Мруза и одновременно довольно слабая книга, но по-своему интересная, продолжение «Острова сокровищ» Стивенсона. То есть попытка именно такого более широкого литературного среза. Журнал был, в некотором плане, достаточно базарный.

С.Ш.: Идея уже была более коммерческая?

И.М.: Да, идея более коммерческая… И опять-таки, щуп немножко в другую сторону. Там публиковались и Волохонский, и Милославский был, и были стихи Бродского, которые он до сих пор не упомянул, из журнала «Мурзилка» (не знаю, помнит ли он о них), Аронзон и так далее. То есть попытка в дом внести того же Бродского посредством каких-то других авторов. Но это более стандартная журнальная идея. Мне казалось, я очень много знаю из того, что люди не знают. А тексты хотелось людям подарить.

С.Ш.: И что оказалось?

И.М.: В результате оказалось, что у меня просто нет сил его делать. Два номера было распродано, до сих пор остались какие-то заказы, опять же в основном от университетов.

С.Ш.: Интересно было совершенно самому делать такой журнал?

И.М.: Это было интересно, потому что каждый эмигрант действительно хочет издавать свой журнал. Явление совершенно законное. Но, поскольку я себя не рассматривал как «каждого эмигранта», мне хотелось понять, что меня не устраивает в других журналах. Что могло бы там быть. Попробовать «Ситуацию», попробовать «Черную курицу». Это в некотором роде полярные издания. Потом был задуман журнал «Календарь», который не имел счастья выйти. Был задуман альманах «Стефания», который был уже готов и тоже не вышел. И на костях этих изданий появилась идея «Слога».

С.Ш.: Итак, мы перешли к «Слогу».

И.М.: Вот со «Слогом» — это мне очень интересно. Помимо общей унылости жизни, помимо той самой авторской ситуации, когда автор видит, что читатель не готов к приему его текстов, а если он их читает, то читает совсем другие тексты. Безвыходность – моральная безвыходность, авторская безвыходность и прочее – натолкнули меня на мысль о том, что насчет «Стефании» я рано остановился. Делать ее одному мне не хотелось, я это не люблю.
Я обратился к Тарасову. Он принял эту идею совершенно правильно, сказав, что я идиот и что денег на это нет и не будет и не хрен об этом думать, есть в жизни другие заботы. Тогда я пошел к Виктору Фишеру и предложил ему некую идею журнала, которая была Виктором принята и в дальнейшем несколько изменена. В принципе, без Фишера, конечно, этот журнал не имел бы возможности появиться. А поскольку мы с Тарасовым совершенно не представляем собой культурного единства, мы пришли к выводу, что необходим третий человек. Третий человек был предложен Тарасовым – Зунделевич. Я ему позвонил, Зунделевич тоже замахал руками и затопал ногами: да на фиг нужно, уже есть «Двадцать два». Но мы ему объяснили, что этот журнал ни в коем случае не является ни повторением, ни дубликатом, что его цель совершенно иная. Цель – вытаптывание литературной площадки, создание необходимой атмосферы. И тогда дело понемножку стало двигаться.

С.Ш.: Я вот сейчас подумал – с чем связан этот коллективизм израильского «самиздата»? Было такое время в Израиле, когда журналы связывались с именем одного редактора. «Двадцать два» — это Нудельман, «Время и Мы» — это был Перельман, «Круг» — это был Мордель. А наши издания, за исключением гробмановского «Левиафана» и твоей «Курицы», все коллективные.

И.М.: Думаю, это вызвано общим интересом. Есть в этом нечто студенческое, но поскольку ни Шаргородский, ни Тарасов, ни Зунделевич, ни Малер не умеют ни выбивать, ни создавать фонды, трудно представить себе, чтобы кто-то стоял во главе и отвечал за все это. В принципе все делается на взаимной поддержке, поэтому тут не может возникнуть конфликтной ситуации главного редактора, который накладывает вето. К примеру, в нашем журнале категорически нет главного редактора. У нас категорически нет обязательств по объему, дабы не пришлось всовывать плохой текст, потому что недобрали страниц. У нас категорически нет рубрикации – по той же причине. «Ах, у нас нет поэзии, давай всунем мадам Помпадур», лишь бы рубрика «Поэзия» существовала. Мы отказались от этого принципа вообще. Кроме того, мы назвали издание «Вестником культуры», четко понимая наши возможности. На то, что понимается обычно под словом «журнал», мы сегодня не тянем. Тексты довольно короткие, издание достаточно тонкое, поэтому называть его «журналом» было бы несправедливо. Кроме того, журнал требовал бы, конечно, гораздо больше авторов современных, живущих в Израиле и прочее. Мы к этому еще не готовы. Боюсь, что и авторы к этому не готовы.
Мой принцип – каждый номер формируется с учетом следующих номеров. Если мы не знаем, что идет в третий номер, мы не можем составить второй. По первому номеру о нашем культурном пространстве судить довольно трудно… Мы сделали специальный шаг, мы далеко не лучшие материалы пускали в первый номер. Мы постарались, чтобы они были достаточно интересны, но некоторые материалы, которые мы оцениваем как великолепные, отошли на третий, четвертый номера, может быть еще дальше. Мы не спешим выложить весь свой запас для того, чтобы всех обрадовать первым номером, а потом остаться ни с чем. Принцип создания журнала – это, прежде всего, «невыталкивание» текста текстом. Они не должны обязательно подходить вплотную друг к другу, но один текст, в первую очередь, не должен мешать чтению другого. Это выстраивание такой небесной архитектуры, тонкой архитектуры.

С.Ш.: В чем специфика сегодняшней ситуации, того литературного расклада, в котором вы решили издавать «Слог»? Скажем, когда мы начинали с Володей Тарасовым делать «Саламандру», имелся некий комплекс текстов и целый ряд других соображений, в основном ситуационных. К тому же, у нас была такая данность, что шел восемьдесят седьмой год, ни новых изданий, ни людей не было, литературная жизнь потихоньку загнивала… А вы начинаете в ситуации совсем другой: появились читатели, возможности у вас открыты, можете публиковаться, книги уже есть на сегодняшний день. То есть доказывать себя журналом не нужно.

И.М.: С одной стороны, это правильно. С другой стороны, мы получили сырого читателя. Несомненно, этот журнал появился только благодаря алие. Как бы я ни относился к факту появления журнала «Акцент», «Литературной газеты» и так далее, алия принесла с собой достаточно много плохого вкуса. Принесла очень много людей, у которых вкус не образован. Для того, чтобы читали наши тексты, чтобы люди искали книги Бокштейна, знали имя Волохонского, необходимо кормить их не только книгами. Потому что человек покупает книгу, чтобы ее поставить на полку. Журнал он покупает для того, чтобы прочитать. Поэтому мы и решили – для того, чтобы была возможность писать, чтобы у нас был свой читатель, каким-то образом нужно подготовить его, заинтересовать самим фактом литературы, которая не является литературой журналистского плана: черное-белое, плохой-хороший, правду рассказал – неправду рассказал. Сегодня мое отношение к слову и Володино отношение к слову и Зунделевича отношение к тексту является несколько иным, чем рассказы, которые публикуются в «Двадцать два». У нас нет стремления выяснить правильность социальной ситуации, доказать, что Сталин был плохой, рассказать правду о Гитлере или создать интереснейшее эссе о Наполеоне. У нас нет желания выяснить истину как таковую, потому что истина наша заключается в текстах. Мы хотим образовать, создать некое поле читателей, которые научатся читать текст.

С.Ш.: Не кажется ли тебе, Изя, что ты немножко…

И.М.: Доумничал.

С.Ш.: Да нет. Но не кажется ли тебе, что все это делает журнал несколько ущербным? Ты все время говоришь: мы отаптываем пространство, мы берем круг текстов, который нам нравится и на которых мы хотели бы в той или иной степени воспитать нашего читателя, но у нас каждый номер не может быть декларационным, потому что мы смотрим на журнал в комплексе – вместо того, чтобы нормально выстраивать концепцию журнала и достаточно последовательно ее проводить?

И.М.: Концепция наша очень широка. Поэтому расстояние одного, двух, трех, четырех, пяти номеров, шести номеров – это пока только маленький кусочек на общем. Мы строим дом с очень широким фундаментом. С очень огромным фундаментом. Этому фундаменту как минимум пять тысяч лет. Потому и «вестник»: дело не только в толщине номера, но еще и в том, что мы не можем охватить всего того, что нам хотелось дать. Какие-то сколки, какие-то срезы маленькие.
Мы столкнулись с людьми, которые сегодня начинают читать. Хармса они уже знают, некоторые читают уже Волохонского… Тем не менее, когда начинаешь с ними о чем-то беседовать, оказывается, люди не читали «Рукопись, найденную в Сарагосе», не читали «Симплициссимус», не читали это, не читали то. Поэтому я и говорю: фундамент очень широк. Ухватить и описать его полностью мы не можем. Мы можем, именно как вестник, дать какие-то направляющие, подготовительные. Мы ни в коем случае не можем претендовать даже на целостность нашей концепции.
Есть разные понятия вестника. Культура, как существующее здание, посылает свои вести – из этого окошка, из этого, из этого, чтобы со всех сторон и на всех землях их чуть-чуть было заметно. И человеку, живущему на северном полюсе в Иерусалиме, и человеку, что живет в соседнем доме, на южном полюсе в том же Иерусалиме.

Г.М.
В городе Валмиера было два памятника Ленину. Один законный, а второй украл председатель Горисполкома, когда его везли через Валмиеру куда-то в РСФСР. Украл и установил.

М.В.
Когда отменили «культ личности», в Днепродзержинске решили сэкономить – обрезали Сталина по пояс, а на оставшуюся часть установили попоясного Шевченко. Ночью на постаменте появилась надпись:

Хлопцы, мои хлопцы,
Что ж вы наробили –
На грузинску сраку
Хохла посадили!

А.В.
Я приехал в город Красноярск и пошел гулять в городской парк. Иду по главной аллее и вижу: стоит Кузьмич. Мне встречаться с ним не хотелось, и я свернул в боковую аллею. А там — бюст Кузьмича. Свернул – опять Кузьмич. Пятнадцать бюстов Ленина в одном парке.

М.В.
Я был в Ленинграде зимой. Гуляю по Колыбели Революции, и вдруг меня прихватило. Я огляделся вокруг и юркнул в какой-то дворик. Спустил штаны, присел. Решил прикурить сигаретку.
Дело было ночью. Метель. Луна плывет за облаками. Пушкин, словом. Щелкаю зажигалкой и вижу6 передо мной в той же позе гигант сидит. Что значит гигант! Этажом в рост. Я подскочил. Штаны натянул. И куда желание пропало?
Потом осмелел, подхожу ближе, смотрю – а это конная статуя императора, снятая с коня, сидит. В известной позе.

Л.С.
Я быль членом худкомиссии по отбору произведений для праздничной экспозиции. Далеко за полночь закончили мы работу, уже домой собираемся, как председатель наш, опытный волк, показывает на одну картину и кричит: «Что же это мы приняли!» И все на картину смотрят и падают. По очереди. Я, самый молодой, упал последним.
На картине изображалась демонстрация трудящихся, стройной колонной идущая мимо Мавзолея.
А на Мавзолее Ленин стоит и ручкой машет.

С-к Т.
В Ташкенте установили памятник Карлу Марксу – стела, а на вершине голова, и грива развевается. Короче – автор «Капитала» — факелом.
Однако, народ факел за памятником не признал, а называл его «голова профессора Доуэля».

С-к Т.
В том же городе Ташкенте висел а-громный портрет Брежнева с распростертыми объятиями к миру. Не распятие, конечно, но похоже.
И приезжали к портрету молодожены после ЗАГСа. Жених и невеста брались за руки, и каждый прижимал ладонь свободной руки к руке Брежнева. Так и фотографировались втроем.

И белый снег
удивительно сник
когда по нему прошагал человек.
/Автор.1965 /?/ Кемеровская обл./

XXX

Композиция. Обратная перспектива. Холодный и теплый цвет.
Валер.
Пересечение точек и линий. Теней и плоскостей. Графика
живописи.
Размещение точек и линий. Натюрморт с черной бутылкой. Портрет мальчика в зеленом кафтане.
Тройка.
Шедевры мировой живописи в помощь начинающему художнику.

XXX

Мальчик берет синий карандаш и в синий цвет закрашивает картинку, после чего мы имеем — «Синий Лев Николаевич Толстой, читающий Азбуку крестьянским детям».

XXX

Покрывая или не покрывая плоскость полотна тем или иным цветом, мы добиваемся того или иного эффекта.
/Желающие могут выйти иа плэнэр/.
Когда говорю: «Выхожу один я на дорогу», не имею ввиду то, что вы имеете ввиду, и не то, что Вы. Перед плоскостью, ограниченной размерами полотна, вы /я/ остаетесь один, и никто вам уже не поможет. Каждый умирает за себя.

XXX

«Одним из композиционных принципов является симметрия, но ни в коем случае не абсолютно точная, говорят о равновесии правой и левой частей, о нагруженности верха и низа, о композиционном центре.
Иногда говорят о необходимости ритмичного построения, иногда о паузах».
Натюрморт.

XXX

«Мы можем отказаться от построения объема, но не видеть его мы не в состоянии.
Надо научиться писать голову с натуры грамотно и непосредственно, ничего не меняя нарочно, а только стремясь выразить смысл видимого художественными средствами».
Этюд головы.

XXX

«Занятия по заданию «обнаженная модель» начинаются, как всегда, с постановки.
Аксессуары нужны не всегда и в небольшом количестве». Фигура обнаженная.

XXX

«Этюды одетой фигуры начинаются с выбора модели. Хотелось бы, чтобы натурщик оставался в своем собственном современном костюме».

Фигура одетая.

XXX

Список иллюстраций.

XXX

«Ещё живым

За ночь в один комок

Смерзся трепанг».

XXX

Натюрморт – мертвая природа.
Стол. Клеенка на столе. По высохшей лужице из-под сладкого
чая гуляет муха.
Для упрощения дальнейшей постановки выбирайте обычный кухон ный стол, покрашенный масляной краской в коричневый цвет. Тот же принцип сохраните и при подборе клеенки. Что-нибудь обычное – в клетку или горошек. Лучше в клетку.
В дальнейшем вы сумеете легко выбрать, в зависимости от це ли, остальные предметы. Мы предлагаем вам – чайник с отбитым носиком, с трещиной на крышке, но он старинной работы, то есть, немецкой. В этом случае по комнате разбросаны вещи – кто спешил на работу, а дети в школу. Мальчик в школу не пошел, в соседнем дворе курит на пару с кентом Михой. У Михи скрипучий голос, он умеет презрительно сплевывать через зубы, папироска в уголке губы. Миха говорит: «Как, ты еще ни разу не пил водки? Спизди у папаши бутылочку». Миха говорит: «Как, ты еще ни разу не ебался? Была б у меня сестра, я б ей давно зафитилил». У Михи – старший брат. Михе – четырнадцать лет.
Девочка пошла в школу. Девочка неплохо учится. Девочка – надежда. Только почему-то.
Муж пошел на работу. Вернется пьяный. Еврей и – пьяница, но чего не придумает Господь – муху, собаку, цаплю, еврея-пьяницу.
Когда в углу стола-, на краешке его – пыльный и липкий стакан, тогда поставьте под стол бутылку неясного зеленого цвета, Пусть в соседней комната валяется кассетный маг и крутятся ненаши диски. Пусть в соседней комнате, на тахте, будет раскрыта книга /который день на той же странице/. «Маленький принц», или «Осквернители праха», или «Мерзкая плоть». Толпы проходят через эту комнату, балдеют под попс, курят травку, держат кайф. На кухне и в комнате несколько пепельниц, полных разных сортов окурков. Иногда, по старой привычке, здесь любят друг друга, хотя уже помнят не совсем точно зачем это нужно. При постановке настоящего задания забудьте о «золотом сечении», не ведите счета, не отсчитывайте…
Или – оставьте стол пустым. Гость посидел, согрелся, лошадки отошли и – в путь. Уй да…

XXX

«Здесь, с одиночеством Враждуя и дружа, Среди снегов В краю забытом люди Живут весь долгий – долгий век».

XXX

Этюд головы – обратите внимание на лепку формы.
Молодой ямщик. Молодые усики. Молодая жена. Молодые детушки. И много лет счастья и радости предстоят. Спешить есть куда.
Валерка был женат несколько, много, раз. У него было детей, как раз на одну мать – героиню. Жены зла на него не держали, бало вали, беспокоились о нем, свидания назначали.
У ней – мятые глазки навечно рыбьем лице. Даже не рыжая. Но жизнь её не сложилась не потому, а потому, что жила, как все люди, среди людей. А люди вечно что-то затевают, что-то устраивают. И что с того, что ты была бы хоть трижды красавицей, начнется какой-нибудь там мировой процесс – революция-война-движение – и никакая красота не даст тебе спокойно жить. Вот вроде – и замуж вышла, и детей родила. А муж пьет, а сын – детская комната, а потом – и колония. Дочь – моя маленькая надежда, но она больно несмелая, нерешительных жизнь не любит, доченька. За себя не постоишь, кто постоит? Вот и получается – ты одно, а жизнь – другое. У других – муж как муж, дети как дети, квартира как квартира, мебель у нас и то случайная. Или я работаю меньше других, или заботы во мне мень ше, или что? А честно, так у каждого сяк-перекосяк свой, чего завидовать, о себе подумаем.

XXX

«…Теперь зима, И листья облетели,
От ветра
Треснут, кажется, холмы.
Ночные небеса Грозят метелью,
И я бреду
Среди угрюмой тьмы.
Окоченели пальцы – Силы нету…»

XXX

Фигура обнаженная – подготовительный этап к следующему заданию.
Замуж вышла после войны. Все радовались, встречались на улице, /раньше и знакомы не были, так – на улице виделись и расцеловывались. Жизнь теперь другая будет. Гляди высоко вперед. Прошло. Он пошел мясником работать. По ночам вскакивал и плакал. А то и не просыпался, а во сне стонал. Потом пить начал. Уже не стонал, не просыпался. Приходил и падал, как убитый, на диван. Хорошо, хоть родить-то успела. Вот, сидит он со своим Мойше после базара. Мясная лавка закрыта. Галантерейный ларек закрыт. С ним — третий, Ян Янович из овощного, сухим вином пахнет. Поднимает Мойше стакан и говорит: «Выпьем, Абрам, ты хоть еврей, но человек хороший». Мой Абрам поднимает стакан и отвечает: «Да и ты, Мойше, хоть еврей, но хороший человек». Про Ян Яновича молчат. Ян Янович ни в Бухенвальде, ни в Саласпилсе не был. «У нас, – говорит, – на Тукумс всего один пьяница и был. Да и то не я». Там и там не был, но и людей не убивал. Повезло ему — с рабочими завода в Казахстан эвакуировали.
А мальчик все из дому убегает, на улице увидит – мимо проходит, стесняется, друзья – одни гои, Игорем себя называет. Дочка школу бросила, в техникум пошла. Что ж, мы люди негордые, сами невысоко взлетели, а падать все равно больно было.
При лошадях – с детства. Еще мальчонкой был с отцом на прогонах. Ноги полостью прикроешь. Никакой мороз не возьмет.

У них в семье – все было хорошо и крепко, ели – ели, пили – пили, одевались. Порядок, вазочки, салфетки расшитые, отец пил только из хрустальных рюмок, на восемьнадцать лет – сыну, Валерке, мотоцикл подарил. Гордиться надо таким отцом. Мать – та всегда рядом вставала. Красивая пара, говорили люди. А Валерка его любил, конечно, но боялся. Что боялся – стеснялся. Приходит кто-нибудь в класс, подходит к нему и в лицо: «А твой вчера моего арестовал».

И было Валерке всех их жалко, и серых, и цветных – как они без отца? А возраст пришел – уже товарищей отец коснулся. Вот и плюнул на все, женился, из дому ушел, работать не пошел, джинсы толкнешь – на день хватит. Не знал Валерка, что все его любят, он ведь, вправду, добрый был. Сижу я как-то в «Птичнике», тридцатник – во как нужен. Валерка говорит – сейчас принесу. Через полчаса возвращает ся без кожанки, сунул мне тридцатник, под дождем пошлепал в рубашке. А как все гуляли, когда у него кто-нибудь опять родится! Все подряд — «Подлунник», «Сигулда», «Росток», «Птичник», «Каза»… Валька принадлежал к тем странным людям, которых никто никогда не бил. А потом он исчез.

XXX

«Окно на юг —
Сижу спиною к лампе,
Под ветром хлопья
Кружатся во тьме.
В тоске, в безмолвьи
Деревенской ночи
Отставший гусь
Мне слышится сквозь снег».

XXX

Фигура одетая – перед пейзажем.
Ямщик замерз в степи, успев передать наказ через товарища. Разгребли снег, заступами могилу вырыли. Так и отошел бедняга без отпевания, семье еще жить.
Игра природы, Бухенвальд освободили за несколько дней, как будущему мужу в печь идти. Игра природы – её расстреляли в лесу возле Риги. Темной ночью вывели колоннами из гетто Рижского и по гнали по черной дороге в черный лес. Согнали к яме, велели раздеть ся и расстреляли всех. За мгновение до пули упала она в обморок. Смешно – еще пугаться не забыла. Ночью очнулась среди и под трупами. Ей бы так и лежать мертвой, зачем-то вылезла и пошла синими ногами по синему снегу. Ей бы в лесу замерзнуть, так дошла до домов. Её бы выдать сразу, вот возьми и не выдали. Если не умрешь – жить будешь. Только вот, что – не отогреться ей никак.
Убили в Риге, грешным делом, безумного композитора-авангардиста. Напились, накурились, накололись, наглотались, потом в игре убили. Дачку-будочку подожгли. Посадили только «непосредственного» убийцу. Но стали меняться друзья Валерки, словно тихий ангел над ними пролетел, крылом коснулся. Тот не курит. Тот женился. Тот картины пишет. А Валька через год исчез. Или, такой ребенок, решил начать жизнь сначала? Как-то в Сибири, когда снег сошел по весне, нашли Валерку под снегом. Был в одной рубашке, без документов, денег и следов насильственного убийства. Только череп пробит, но умер – под снегом. Через год дошли о том слухи до Риги, пили день без него, а потом уже сами.

XXX

Пейзаж. Итоговое занятие.
Кеплер – о снежинках. Учтите, снег – кристаллы, колючие, острые.
Всемирно известный мировой пейзажист Исаак И. Левитан не умел писать человеческой фигуры. Приходилось просить у родных и коллег/ товарищей по ремеслу/ помощи.
Наша теория позволит решить данную проблему проще. Составляй те человеческую фигуру под снегом. Даже цепочку следов занесите кристалликами снега. Такое решение будет соответствовать всем установкам реализма.
Дабы не нарушить девственной белизны изображаемого цвета, не прикасайтесь к листу бумаги даже чистой кисточкой, не наносите даже белого цвета, оставьте ему его белизну.
Прикройте стеклом. Возьмите в раму.

XXX
Раму, конечно, – по собственному усмотрению. Можно – черную, или серую, или белую.

XXX
Задание для постигающих школу жизни живописи: «Человек под снегом».

XXX

«Ну, Христос с вами! Трогай!» Яков и кучера снимают платки и крестятся… Солнце только поднялось над сплошным белым облаком, покрывающим восток, и вся окрестность озарилась спокойно-радостным светом. Все так прекрасно вокруг меня, а на душе так легко и спокойно… Мы приближались к месту моего назначения».

Рига – 1976 /Иерусалим/

ПОЖАРЫ

1.

То солнце, не луна, взошло
Как медь отсвечивая кровью.
Взошло, горя и рдея зло,
Не грея, не светя, в покрове.

Дымов и облаков таких,
Что видел лишь пожар московский,
Когда француза мужики
Огнем вздымали мужиковским!!

То, север, от пожаров ты,
Лесных, седых и домовитых,
Кровавым солнышком пустым,
Горишь весь день не деловито.

А там луна взойдет, красна
И стынет, горесть нагоняя.
В дождях плыла твоя весна
А лето в дыме обгоняем.

А там и в деревнях пожар!
И вдруг село зажглось, как сено!!
Врагам и недругам не жаль
Жилья, людей, лесов – измена.

С головотяпством подружась
Все жгут да жгут леса и траву!
В неистовстве своем кружась,
Огонь, гигантскую потраву

Начав, кончает весь в дыму,
Седой и рыжий, полоумен,
И бешен! Крышкою тому,
Кто слаб и квёл и тяжкодумен!

Сентябрь 38 Подосиновец

<2>

Зима это снег, силуэтный и нежный,
Который любил я, сам осень бесснежная.
Ночуя в повозке от инея белой,
Кочуя по странам, весь в бедности смелой
И видя, все видя, своими глазами –
Как тянется труд, чернея слезами,
Светя и цветя на одеждах, фигурах,
На синих, на черных, на красных, на бурых,
Своею! Крестьянской! Рабочею! Краской!
И музыкой фуры, нежнейшей и тряской,
Усталость свою запивал я досыта.
Хоть трескались ноги, хоть тело разбито,
Всегда повторяя рабочего сказ такой:
— Страдаю зимою
Озимым зерном
С трясучкой немою,
С готовой для собственной смерти серпом!

<3>

ПРОЩАНЬЕ С ЛЕТОМ

Сияет осень серо
Еще не приходя,
Еще приготовляясь,
Уже тоску родя.
Сияет небо серо,
Как бы глаза бродяг
И день возобновляясь
Лохмат и хмур как як,
И серым станет за ночь, как
Лицо, за ласки мстя,
Когда всю ласк вязаночку
Рассыпет злой пустяк!

Хоть брызнет масса солнца вся
И кровь пойдет в подъем,
Но тут же кровь поссорится
С лохматым яком-днем.
Вот осени сиянье
Пребольное глазам,
Вот хмурости зиянье,
Разлуки голоса.
Свернется кровь, замерзнет кров
Морозом в волосах.
Горбом легла в простынь сугроб
Ты, серая краса.

ПЕРЕВОДЫ С ТАТАРСКОГО.

<4>

Чабан-Заде
ДУНАЙ РАЗЛИВАЕТСЯ

Дунай разливается с желчью и гневом,
Рассердившись на свои бетонные ограды.
Волнуется, шумит, вспенивается, —
Толкает мост и грызет камни.
Люди останавливаются на берегу, устремляют глаза,
И недовольны: что с Дунаем?
— Шестьдесят лет не было такого разлива
И не выливался он за ограды.
Те, для которых желания их святее всего,
Мрачное лицо свое видят в твоем светлом лице.
Они, себялюбцы, не знают тебя.
— У тебя молодое бурно разливающееся сердце.
Я видел тебя сегодня так вспененным –
Груда пены перебросилась через громаду оград.
Скажу открыто: сердце мое так же стремит разлиться
И хлынуть за тысячелетнюю изгородь.
Если б я, вспенясь, разлился и бурно потек,
Я разрушил бы ограды всего человечества.
Если б я извел свой народ из тесного озерца,
Превращаясь в реку, я довел бы его до океана.
Потом, утомясь, я остановился бы.
А на камне надгробном моем прочли бы: слава богу, умер.
Но на принесенном мной иле я оставил бы Нового Адама,
Который построит дворец со своей Евой.
И на черной иляной земле взрастут свежие цветы
И новый народ встанет среди них.
Дунай – ты увидишь, услышишь тогда,
Вспомнишь в одну покойную ночь,
Что не напрасно я стал на ровном твоем берегу.
Не напрасно омыл темное свое лицо в твоих пенных водах.

<5>

Чабан-Заде
ТУЧИ, ТУЧИ

Тучи, тучи,
Путешествующие тучи,
До Чонгари, до Китая
Добирающиеся тучи.
— Возьмите меня тоже, чтоб открылось мое сердце,
Чтобы мои слезы рассыпались на мой край.

Тучи, тучи,
Градовые тучи,
Алым, зеленым, желтым
Поясом опоясаны тучи.
— Возьмите меня, полетим в далекие страны,
К девушке, красавице, которая полотно свое белила в Салгире.

Тучи, тучи,
Умереть я хочу,
После смерти, на небе
Хочу я смеяться.
— Возьмите меня, полетим к берегам морей.
Чтобы вблизи посмотреть в лицо Венеры.

Тучи, тучи,
На камышевых озерах,
В бесконечных степях,
Где мерцают звезды.
— Возьмите меня тогда, когда с громом,
Стирая горы, спускаетесь к морю.

Тучи, тучи,
Откуда идете?
О моей матери, о моей деревне
Что вы знаете?
— Скажите: вместе с вами мы тайно плакали,
Вышли на путь, пожелтели, увяли.

Тучи, тучи,
Идите на Яйлу
И если увидите мою Эсму,
Поклонитесь ей от меня.
— Омойте тихо слезные глаза моей матери.
И поцелуйте ей руки, чтобы забыла она свое горе.

Будапешт 1919 г.

ПУБЛИКАЦИЯ ЛУКИ ЛЕЙДЕНСКОГО

В наших сегодняшних представлениях о поэзии начала ХХ века Тихон Васильевич Чурилин (1885 – 1946) занимает довольно странное место. Его величие, канонизированное столь несхожими современниками, как Цветаева, Асеев, Блок и Пастернак, ныне не подвергается сомнению. Естественным следствием этого должен был бы служить вал переизданий и исследований, увенчанный вершиной писательской карьеры – включением в школьную программу. Этого же не происходит и вряд ли в ближайшее время произойдет, чему есть свои причины.
Давно и не нами была замечена иерархия читательского вкуса, отвердевшая еще несколько десятилетий назад. В этой негласной табели о рангах потребностям «широкого читателя» предназначался Есенин; «среднему уровня спроса» соответствовали Гумилев и Пастернак, а роль «поэта для немногих» была назначена Мандельштаму. При всей иллюзорности этого построения, в основе его лежит рациональная вещь: начиная с 1890-х годов логика развития поэтического слова приводит к тому, что поэзия перестает быть общедоступной и не стесняется этого. Сменяющие друг друга чувства веселого недоумения, эстетического шока и горькой обиды от переоценки собственного перцептивного потенциала, которые довелось сначала пережить ценителям живописи, довольно скоро добрались и до широкого круга любителей рифмованных строчек. Жалобы провинциальных критиков на непонятность Блока и Белого смешно было читать десять лет спустя, когда появились футуристы: по сравнению с ними символисты оказались не сложнее Надсона. А потом маятник, чуть помедлив, качнулся в обратную сторону – и до сих пор не остановился.
С точки зрения читательского восприятия, Чурилин ближе всего к Хлебникову: речь, конечно, не о мере таланта и не о влиянии на потомков, а о подходе к поэтическому слову. В лучших его вещах видно, как строки организуются не вдоль движения мысли или последовательности рифменных пар, а повинуясь еле заметному родству отдельных слов, небрежно вкрапленных в ткань стихотворения. Глядя на эти неровные бугорки смысла, торчащие поверх словесной глади, вдруг видишь скрытую под ней первобытную силу: так (развивая метафору) досужий зритель на берегу в меру теплой реки не успевает додумать «что это за стран…», как навстречу ему стремительно летит разверстая пасть, украшенная остро отточенными клыками.
Чурилина читать тяжело – это плохая новость, но есть и хорошая: делать это совсем не обязательно. Его стихи, как экзотическая пряность, требуют особенным образом развитого вкуса, присущего немногим. Для этих избранных ценителей и предназначается нижеследующая подборка. Тексты №№ 1 – 3 печатаются впервые по хранящейся у меня беловой рукописи (тетрадь, заполненная его женой, Б. И. Корвин-Каменской); №№ 4 – 5 взяты из альманаха «Помощь», изданного в Симферополе в 1922 году.