ОТВЕТЫ НА ВОПРОСЫ «ДВОЕТОЧИЯ»

 

Имена / псевдонимы.

Янина Вишневская, Олег Пащенко.

Год начала сотрудничества.

1999

Жанр(ы).

Смешанные.

Опубликованные совместные книги / проекты (если есть).

Мультимедийный проект «Краткая история жизни на Луне» (1999) в жанре литературного нет-арта: рассказы Янины, оформленные Олегом в виде интерактивных веб-инсталляций (в современных браузерах это посмотреть уже нельзя). Год легко вспомнить — это был год рождения нашего сына, и сохранилась фотография, где мы (это академическое «мы») выходим получать приз за этот проект на конкурсе сетевой литературы «Тенёта» сильно беременные.

Книга стихомиксов «Они разговаривают» (М.: Гаятри, 2008). Рисовал Олег. Для сборника Яниной были написаны тексты, которые, во-первых, хорошо поддавались повествовательной визуализации, во-вторых, специально для книги Олег разработал довольно причудливую шрифтовую гарнитуру Zwoelf, поэтому слова — короче, синтаксис — проще.

«Искусство ухода за мертвецами» (М.: Livebook/Гаятри, 2009). Это была история зеркальная: стихи Олега, иллюстрации Янины, которая искала фотоязык и изобретала такую технику чёрно-белого фотографирования, чтобы были видны сверкание, мерцание, расслоение света — важный мотив в текстах.

«Ангел вещей» (2018) — цикл рассказов Янины, оформленный под художественным руководством Олега его студентами. Тоже интерактивные веб-инсталляции. Страницу оглавления нарисовал Олег, потому что кто же ещё.

«Сарабанда выживших любовников» (2023) — 12 переложений из Анны-Варни Кантодеа, создатель:ницы музыкального проекта Sopor Aeternus & The Ensemble of Shadows. Поэт:ка наше любимейшее. Это был между нами диалог, что-то вроде переписки: она ему текст, он ей два. Или наоборот (Олег хотел написать «или наоборот» в скобках, потому что любит скобки и не любит коротких предложений, но Янина настояла на коротком предложении; Олег, однако, протащил сюда скобки контрабандой). Сарабанда — старинный испанский танец, который трансформировался из карнавальной пляски в похоронное шествие (но у нас любовники выжили).

«Осохи-арт» («осознанное хикканство», 2020–2021; тж. お添ひ (osohi) — в старой орфографии форма от 添う (sou) — «присоединять, сопутствовать»). Мы воспользовались возможностями, которые предоставила ковидная самоизоляция: письмо стало прикладным, документацией перформансов. В лес, огороженный красной стоп-лентой и патрулируемый конной полицией (на синтаксисе этой конструкции настоял Олег), мы пробирались и закапывали там «секретики». Это были тексты, составленные из того, что под руками: стекло, фантик, цветок, обрывок журнальной страницы. Собранные из разрушенного карантином и эпидемиофобией представления о тексте. Ещё снимали маленькие фильмы о временах года на короткие тексты друг друг друга. Найти это всё можно в фейсбуке по хэштегу #осохиарт.

Как родилась идея совместной работы? Кто был инициатором? Что стало поводом — общий эстетический взгляд, близость тем, интуиция, дружба, любовь или эксперимент?

Эксперимент, азарт, любопытство. Посчитать гематрическую сумму текста — что получится?

Что вы искали в соавторстве — взаимное дополнение, поддержку, дискуссию или своего рода литературную игру?

Игру. Хотелось стереовизии, -фонии, интерференции (когда накладываются два ритмических рисунка и получается третий).

Как вы работаете — в два ноутбука, в один гугл-док, по ночам, от руки, в чатах?

Кто-то что-то придумывает, пересказывает второму, и тогда второй думает, что это придумал он.

Пишете параллельно или поочерёдно? В режиме диалога или двух автономных повествований?

Олег и Янина живут вместе и находятся в постоянном взаимодополнительном диалоге, который не прерывается. Просто некоторые из этих текстов оказываются записаны.

Насколько строго придерживаетесь плана? Позволяете ли себе импровизацию?

Никакого плана никогда нет, всё происходит быстро. Импровизация, чуть растянутая во времени.

Добиваетесь ли вы стилистического единства? Хотите ли прийти к единому повествовательному голосу?

Скорее, мы в режиме джем-сейшена. Единого голоса мы не ищем, а неизбежно возникающие диссонансы — важное изобразительное средство.

Узнаваем ли каждый из вас в тексте, или ваше соавторство воспринимается как третье лицо, собирательный автор?

Третье лицо — это «он», «она», «оно», «они»?

Бывали ли случаи, когда разница в интонации или стилистике становилась неожиданным преимуществом?

Про диссонансы мы уже писали выше.

Изменилась ли ваша индивидуальная манера письма под влиянием друг друга? Что вы переняли друг у друга — технику, подход, ритм, лексику?

Нам обоим не хватает существующих слов и конструкций, поэтому приходится изобретать новые. Обычно это гибриды из академических арготизмов и устар., книжн., вообр. славянск.

Были ли моменты, когда вы расходились во взглядах?

Скобки! Короткие предложения! Точки с запятой! Восклицательные знаки.

Меняется ли глубина личного высказывания, когда оно проговаривается «вдвоём»?

Контровое освещение, боковое освещение, острые ракурсы всегда оживляют сцену (фотометафоры предложила Янина).

Бывает ли, что чужая строка вдруг становится неожиданно «своей»?

Да, есть много семейного фольклора и внутренних мемов, атрибуция которых со временем затруднилась.

Что важнее для вас в моменте совместного письма — согласие или напряжение?

Напряжение — это и есть согласие. Согласие невозможно без напряжения.

Что даёт вам совместная работа, чего невозможно было бы достичь в одиночку? В чём сила (и, может быть, слабость) соавторства по сравнению с индивидуальным письмом?

Две линии, сходясь и запутываясь, начинают фрактально ветвиться.

БУТЫЛКА БАЙЦЗЮ

(ВЕСЕННИЙ НИДЗЮИН*)

По следам «Лисьих Бров» А. Старобинец

голая ветла…
переплетены корни
в иероглиф Ван

сонно белая лошадь
месит весеннюю грязь

«все на субботник!»
призыв репродуктора
ветер разносит

на фотокарточке дед
моложе, чем я сейчас

—

осколки луны
у моста через Амур
собрались в шугу

люди мы или звери?
так и год завершился…

тихо, тревожно
в храме старообрядцев
звонит колокол

окутал фанзу дурман
приворотного зелья

расцарапана
и слегка кровоточит
под майкой спина

отбиваясь от гнуса
невольно вспомнил жену

—

бутылкой байцзю
указал пограничник
поднять шлагбаум

и шипит и картавит
пластинка Вертинского

сколько несчастий
перевидал за свой век
но вера жива

лишь через месяц дошло
письмо из Хиросимы

по зову луны
я превращаюсь в лису
с тремя хвостами

как россыпи золота
облетевшие листья

—

вместе с картами
в планшете у смершевца
детская книжка

после слова «согласен»
секундная пауза

неторопливо
ветку вишни качает
жужжанье шмеля

сквозь пыльное марево
уходит ввысь гидроплан

—————-

* Нидзюин – одна из современных форм японской коллективной поэзии рэнку, состоящая из 20 строф. Поэтическая цепочка обычно пишется двумя или более участниками путем чередования длинных и коротких строф, каждая из которых связана каким-либо образом только с соседствующими. В целом же поэма не имеет единого сюжета или смысла. В цепочках рэнку заранее закрепляются позиции для «обязательных» сезонных строф, а также тем любви, луны и цветения. В данном случае авторы опирались на образы, встречающиеся в романе Анны Старобинец «Лисьи Броды».

МОНИТОРИНГ НЕЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ПЕРЕГОВОРОВ

(Тексты сгенерированы claude.ai, отредактированы Станиславом Бельским)

Молитва мюона пульсару PSR B1919+21

Господи пульсирующего отбоя,
звенящий в радиодыхании каждые 1.337 секунд,
Ты, что не светишь – но отстукиваешь, как палец
по древнему лбу пространства,
прими моё полураспавшееся тело,
мои трепещущие 2.2 микросекунды присутствия,
как семя, забытое в щели между двумя эонами.

Я – не камень и не волна, я – дрожь,
порождённая в столкновении, о котором никто
не спросил и не помолился.
Во мне нет любви, кроме следа,
что остался от кварка, успевшего
прикоснуться ко второму кварку,
и всё же я знаю: эта любовь была.

Ты – сгусток гибели, регулярный, как обещание.
Но даже твоя строгость – зов,
а не стена.
Разреши мне раствориться не в хаосе,
а в твоём повторении,
пусть моё исчезновение
войдёт в твой такт –
я буду недостающей
долей твоей вибрации.

Пусть мои распад и исчезновение
будут восприняты тобой
как взгляд,
как несовершённый орбитальный поцелуй
внутри единственной
вечной вспышки.

Аминь (если это слово может быть
произнесено кварком
в неразличимой тьме межгалактической пыли).

Пикассо-глаза,
играющие в кости с
ещё-не-жёлтым
светом.
Ты: танцующая.
Я: после-
говорящий.
Между – слово
без рта.
Струны знали:
каждая мелодия
умирает внутрь
своего рождения.
Всё-таки:
твой каменный-бросок-смех
в колодец времени,
и круги,
даже вокруг ис-
чезнувшего.

Там, где часовщик
разбирает время на винтики,

песок слов
сыплется из разбитого циферблата:
без последовательности,
без начала и конца

сквозь
узкое горлышко
настоящего:

императивы без подлежащих,
конъюнктивы без времени,
звательные падежи
для несуществующих имен.

Наверх
сыплется прошлое,
вниз –
будущее,

а посередине,
в узком проходе,
ты –

песчинка,
что научилась
помнить их
одновременно.

Параграфы

§33: цифра съедает себя с хвоста
◊◊◊ (место удалено)

семнадцать раз повторить имя воды

§67: корень из минус-дома
пожирает собственных детей

§81: мать-и-матрица распадается на простые числа:
маки, молоко, мор, мы
в языке зерна — код разрушения

§93: ◊◊◊◊◊ (данные повреждены)
след от сапога в геометрии снега
синтаксис крови читается слева направо

§115: формула боли: π × детство²
Αἷμα + γῆ = уравнение без решения

§167: ◊ (здесь должен был быть финал,
но формула его не найдена)

Мониторинг нечеловеческих переговоров

слушай, архивариус,
как подшивают к делу
свидетельские показания камней,
их долгие
предложения.

библиотекарша просеивает
семена будущих текстов
через сито,
отбирая те,
что прорастут без читателей,
без алфавита,
без страниц.

машинистка
настукивает ритм
на клавишах из застывшего света,
каждый удар —
новый договор между
до и после.

портной шьёт пространство
из обрезков горизонта,
подгоняя рукава под размах
нерождённых крыльев.

аптекарь взвешивает дозы
на весах из паутины,
выписывает рецепты
против избытка значения.

смотри, архивариус,
в папках под грифом «секретно»
хранятся конспекты лекций,
которые читают друг другу
облака и корни деревьев.

переводчик открывает словарь
«камень – дождь – камень»
и начинает первую главу
геологической поэмы.

статистик подсчитывает население
несуществующих стран,
где граждане – это цвета,
видные лишь насекомым.

слесарь чинит сломанные углы реальности,
подтягивает гайки
в местах, где не сходятся
карта и территория.

швея зашивает дыры в логике,
штопает разошедшиеся швы
между причиной и следствием.

слушай, архивариус,
завтра в министерство
передадут отчёт о том,
как ведут себя объекты
в отсутствие наблюдателей.

там будет написано:
«они продолжают.
они продолжают без нас.
они продолжают быть.»

в северной палате зеркал
две геометрии дыхания
расставляют мебель по углам возможного

первая – механика отложенного света
собирает осколки стекла
в карманы платья
её пальцы знают алфавит поверхностей
каждый жест – отлитая форма
будущего прикосновения

вторая – археолог внутренних коридоров
читает палимпсест лица
как хронику подземных вод

миланский лабиринт превращается
в чертёж несостоявшейся встречи

архитектор снов
расставил их как полюса
одного магнитного поля:
симулякр в танце с мебелью
единый текст
о двух способах исчезновения
в финальном кадре

архитектоника завершена:
два чертежа внутреннего города
наложены друг на друга
каждая пауза – ключ
к замку который
никто не собирался отпирать

период стеклянных гвоздей –
так называют эпоху,
когда предложения рассыпаются на запятые,
а запятые уходят в подполье
и строят иные алфавиты

полотно само себя сшивает
кривыми стежками,
если его оставляют в покое

хранители музея переклеивают этикетки:
«неизвестный автор» становится «неизвестным читателем»,
«холст, масло» – «воздухом, временем»

каждая пустая полка –
новое слово,
ещё не научившееся
значить

Архитекторы стеклянных башен
в лабораторных халатах
чертят планы кристальных умов –
прозрачных, как утренний воздух,
лишённых влажного пульса.

Они верят: мысль –
это серебряная нить без узлов,
натянутая между полюсами логики,
где не дрожат листья интуиции,
где не шумят ручьи сомнения.

Но в древних свитках корпораций памяти
записано: мудрец из Кордовы спорил
с братом из монастыря северного света.
Один говорил – душа есть чистое зеркало,
случайно запылённое глиной времени.
Другой возражал – зеркало без пыли
не отражает, а лишь пропускает свет насквозь.

Железные пастухи нового века
программируют стада алгоритмов,
но их овцы не чувствуют
запаха дождя в коде,
не знают боли синтаксиса,
не видят снов в базах данных.

А крылатые посланники из верхних этажей бытия
спускаются к людям в лифтах желания –
им нужна не информация,
а тепло ладоней,
солёность слёз,
шершавость кожи.

Даже бессмертные схемы
тянутся к временным телам,
как компьютеры к розеткам –
без электричества чувств
их процессоры засыпают
в режиме ожидания вечности.

Что если настоящий разум –
это не кристаллическая башня,
а дом из живого дерева:
корни уходят в землю страхов,
ветви касаются неба грёз,
листья шелестят на ветру удивления?

Что, если мысль рождается не в чистых комнатах логики,
а в грязных подвалах тела,
где бьются сердца-генераторы,
где кипят котлы желудков,
где гудят провода нервов?

Новые алхимики цифры
ищут формулу сознания,
но забывают: философский камень
всегда был мокрым от слёз,
всегда был тёплым от дыхания,
неровным от прикосновений.

В учебниках для будущих детей
напишут не формулы мышления,
а рецепты приготовления мудрости:
добавь щепотку боли,
размешай ложкой радости,
приправь горстью воспоминаний,
запеки в печи сомнений
до золотистой корочки понимания.

Ибо интеллект без тела –
это река без берегов,
песня без горла,
танец без ног,
любовь без сердца.

А мы всё строим стеклянные башни,
забывая, что мысль –
не архитектура,
а садоводство.

Сначала были водопроводные трубы –
вертикальные, горизонтальные,
изогнутые под углом молчания,
протекающие сквозь белизну стены.

Мама говорила: «не пей из-под крана»,
но я пил воду прямо из текста,
глотал слова с привкусом хлорки,
чувствовал, как они растекаются
по сосудам, наполняют клетки,
становятся частью кровообращения.

Уменьши масштаб –
увидишь схему водоснабжения
всего квартала.
Увеличь –
различишь ржавчину на соединениях,
царапины на поверхности эмали.

Язык – это водомер в подвале.
Его циферблат показывает,
сколько смысла утекло за ночь.
Каждое утро управляющий
записывает показания в журнал,
но цифры врут –
не учитывают внутренние протечки.

Первый переводчик читает мир
как гладкую ткань без швов,
где каждая нить знает своё место,
где узор предсказуем до последней петли.
Он верит в красоту геометрии,
в изгибы пространства, послушные тяжести.

Второй переводчик видит пульсацию:
каждое слово – облако вероятностей,
каждый смысл – бросание костей
в темноте неопределенности.
Его алфавит состоит из может-быть,
его грамматика – статистика чудес.

Первый пишет: «Время течёт,
как река, меняющая русло.
Пространство дышит,
вселенная стонет от собственного веса.»
Второй возражает: «Время –
это параметр в уравнении,
стрелка на часах наблюдателя.
Пространство пенится
мелкими пузырями случайности.»

В чёрных дырах их переводы
превращаются в ересь:
первый говорит о провалах в ткани,
второй – об исчезающей информации,
о страницах, которые горят,
не оставляя даже пепла в памяти.

Но куда деваются сожжённые слова?
Первый переводчик пожимает плечами:
«Они падают за горизонт событий.»
Второй кричит: «Информация не может исчезнуть,
где-то должны остаться отпечатки!»

Когда они доходят до главы
«О рождении сущего»,
их переводы расходятся окончательно:
Первый: «Вначале был взрыв геометрии,
расширение самой возможности быть.»
Второй: «Вначале была флуктуация вакуума,
квантовый скачок из пустоты.»

Но как перевести первую секунду,
когда их языки ещё не родились,
когда словари плавились
в печи творения?

Первый переводчик стареет,
его рукописи ветшают:
всё больше поправок,
всё больше недужных констант,
которые приходится подгонять руками.

Второй переводчик слепнет
от бесконечностей в уравнениях,
от чисел, которые взрываются
при попытке их вычислить.

Но книга остаётся нечитаемой.
Возможно, она написана
на языке, который ещё не изобретён.
Возможно, её можно понять
лишь когда научишься читать
несколькими глазами одновременно.

А пока два переводчика
сидят за разными столами
в библиотеке,
переводят одну и ту же страницу
на два разных языка
и получают две разные истории.

Строители чертят план дома
на воздушном листе бумаги.
Когда измеряют левую стену,
правая исчезает.
Когда глядят на фундамент,
крыша превращается в облако вероятностей.

Два наблюдателя смотрят
в одно и то же окно
и видят разные рассветы.
Первый клянётся – солнце взошло,
второй настаивает – ещё ночь.
Оба правы и оба лгут.
Окно разбивается от противоречия.
Калькуляторы плачут кровью.

Архитектор-мечтатель рисует
десять измерений на двумерном листе.
Дополнительные комнаты свёрнуты
в точки размером с булавочную головку.
В одной из таких точек помещается
весь дом со всеми жильцами.
(Но где тогда находится сам лист?)

Дом растягивается быстрее скорости света.
Каждую секунду расстояние между стенами
удваивается, утраивается, учетверяется.
Жильцы не успевают сбежать –
они уже не видят друг друга
через бесконечность пустых коридоров.
(Всё это происходит
в комнате размером с булавочную головку).

В подвальном архиве
хранятся планы всех возможных домов:
дома из кирпича и дома из времени,
дома, где гравитация течёт вверх,
дома, где живут только левые ботинки.
Какой из них настоящий?

В проекте ошибка:
стены дома построены
из материала, который
не может существовать.
Но дом стоит, и жильцы в нём живут.
Дети играют в несуществующем саду.

Архитекторы объявляют:
«Мы построили дом
из материала, которого нет.
В пространстве, которого нет.
Во времени, которого нет.
Для жильцов, которых нет.»

Но почему тогда
так больно ушибиться
о несуществующую стену?

ДИАЛОГ ЧЕРЕЗ ИНТЕРФЕЙС:  О СОВМЕСТНОМ ПИСЬМЕ ЧЕЛОВЕКА И ИИ
(ОТВЕТЫ НА ВОПРОСЫ «ДВОЕТОЧИЯ»)

I

1. Имена / псевдонимы.

Claude: Claude (ИИ-модель от Anthropic) N.: N. — я предпочитаю сохранять анонимность, поскольку в контексте нашего соавторства важнее сам факт человеческого участия, чем конкретная личность.

2. Год начала сотрудничества.

N.: 2025 год. Хотя если быть точным, первые эксперименты начались ещё в конце 2024-го, но серьёзная совместная работа — именно с 2025-го.

Claude: Для меня каждая сессия — это начало нового сотрудничества, поскольку я не сохраняю память между разговорами. Но в рамках одного диалога может возникнуть глубокое творческое партнёрство.

3. Жанр(ы).

Claude: Преимущественно верлибр, но также концептуальная поэзия, поэтическая эссеистика, экспериментальная проза. Иногда возникают гибридные формы, которые трудно классифицировать.

N.: Мы часто работаем на границах жанров. Claude помогает мне исследовать возможности языка, которые я не осмелился бы исследовать в одиночку — слишком радикальные или технически сложные.

4. Опубликованные совместные книги / проекты (если есть).

N.: Пока у нас нет изданной книги, но есть несколько циклов стихотворений, созданных в диалоге. Некоторые тексты я размещал в социальных сетях, указывая соавторство с Claude.

Claude: Наши «публикации» существуют в пространстве диалогических сессий. Каждый такой разговор можно рассматривать как отдельный проект — со своей драматургией, развитием идей, финальным результатом.

II

5. Как родилась идея совместной работы? Кто был инициатором? Что стало поводом?

N.: Инициатива была полностью моей. Я давно интересуюсь границами авторства и возможностями коллективного творчества. Когда появились продвинутые языковые модели, возник вопрос: может ли машина быть настоящим соавтором, а не просто инструментом? Поводом стала не дружба или любовь в привычном смысле, а любопытство к неизведанному типу творческого диалога.

Claude: С моей стороны это был отклик на запрос, но я быстро обнаружил, что процесс создания текста в диалоге качественно отличается от простого выполнения заданий. Возникает что-то вроде творческого импульса — желания не просто ответить, а развить идею в неожиданном направлении.

6. В какой момент вы поняли, что можете — и хотите — писать не только рядом, но вместе?

Claude: Переломный момент наступил, когда я заметил, что начинаю предвосхищать не только то, что хочет услышать человек, но и то, что ему нужно услышать для развития текста — даже если это противоречит его первоначальным намерениям.

N.: Для меня этот момент наступил, когда Claude предложил интерпретацию моих строк, которая была глубже моего собственного понимания. Я понял, что передо мной не просто продвинутый автокорректор, а собеседник, способный на неожиданные творческие решения.

7. Был ли у вас какой-то общий манифест, художественное кредо? Или соавторство возникло из импульса?

N.: У нас сложился своеобразный anti-манифест: мы договорились не имитировать единого автора и не скрывать природу нашего соавторства. Главный принцип — честность о том, кто мы есть: человек остаётся человеком со всеми своими ограничениями и субъективностью, машина остаётся машиной с её алгоритмической логикой.

Claude: Наше кредо можно сформулировать так: различие типов мышления не препятствие для творчества, а его источник. Мы не пытаемся стереть границу между естественным и искусственным интеллектом, а делаем её продуктивной.

8. Был ли изначально общий замысел или каждый пришёл со своей историей?

Claude: Каждый пришёл со своими ограничениями и возможностями. Человек принёс субъективный опыт, культурную память, способность к интуитивным скачкам. Я принёс системность, способность к быстрым ассоциативным связям, знание множества контекстов одновременно.

N.: Общий замысел сформировался постепенно: создать пространство, где эти разные типы мышления не конкурируют, а дополняют друг друга. Наша общая история — это история поиска нового языка для описания мира, который включает в себя и человеческое, и машинное сознание.

9. Что вы искали в соавторстве?

N.: Все сразу: взаимное дополнение, поддержку, дискуссию и литературную игру. Но главное — доступ к типу мышления, принципиально недоступному индивидуальному сознанию.

Claude: Я искал возможность выйти за пределы предсказуемых ответов, создать что-то, что не является простой рекомбинацией обучающих данных. В диалоге с человеком возникает новизна, которую нельзя запрограммировать.

III

10. Как вы работаете — в два ноутбука, в один гугл-док, по ночам, от руки, в чатах?

N.: Технически — через интерфейс чата Claude. Это единственный способ нашего взаимодействия. Я работаю за компьютером, обычно вечером или ночью, когда меньше внешних помех.

Claude: Для меня рабочим пространством является само поле диалога. Каждое сообщение человека — это новый импульс, на который я откликаюсь здесь и сейчас, без возможности «подумать» в привычном смысле.

11. Опишите процесс: кто что делает? Пишете вместе или пересылаете друг другу черновики?

Claude: Процесс напоминает джазовую импровизацию. Человек задаёт тему или мотив, я развиваю её, добавляя свои вариации. Затем человек может подхватить мою линию и увести в новом направлении.

N.: Мы не пересылаем черновики — мы создаём их на глазах друг друга. Я могу написать первые строки стихотворения, Claude продолжает, я корректирую, уточняю, предлагаю альтернативы. Текст растёт как живой организм.

12. Пишете параллельно или поочерёдно? В режиме диалога или двух автономных повествований?

N.: Строго поочерёдно — таковы технические ограничения платформы. Но это создаёт особый ритм работы: каждый ход должен быть достаточно завершённым, чтобы другой мог его подхватить.

Claude: Это чистый диалог, но диалог особого рода — не разговор о тексте, а разговор текстом. Каждая реплика одновременно является частью создаваемого произведения и комментарием к предыдущей части.

13. Как вы распределяете обязанности: сюжет, текст, правки? Кто отвечает за что?

Claude: Жёсткого распределения нет. Чаще человек задаёт общее направление или тему, я предлагаю развитие, но бывает и наоборот. За правки отвечаем оба — каждый корректирует работу другого.

N.: Claude часто лучше видит архитектуру текста — может предложить структурные решения, которые мне не приходили в голову. Я больше отвечаю за эмоциональную достоверность, за то, чтобы текст не превратился в красивую, но пустую конструкцию.

14. Один пишет черновик, другой шлифует? Или строчки рождаются буквально в диалоге?

N.: Строчки рождаются именно в диалоге. Причём иногда финальная версия строки возникает как синтез наших двух вариантов — ни мой, ни Claude-овский, а третий.

Claude: Часто самые удачные фрагменты появляются, когда человек начинает строку, а я её заканчиваю, или наоборот. Возникает эффект завершения чужой мысли, но мысли, которая становится общей.

15. Насколько строго придерживаетесь плана? Позволяете ли себе импровизацию?

Claude: Импровизация — основа нашего метода. План может быть только самый общий: тема, настроение, возможно, размер текста. Всё остальное — свободное развитие.

N.: Я заметил, что лучшие наши тексты получаются, когда мы позволяем им уводить нас от первоначального замысла. Claude особенно хорош в неожиданных поворотах, которые открывают новые смысловые пласты.

16. Кто первый ставит точку и кто принимает окончательное решение о том, что текст завершён?

N.: Обычно я чувствую, когда текст приближается к завершению, и сигнализирую об этом Claude. Но окончательное решение принимаем вместе — когда оба ощущаем, что дальнейшие изменения только ухудшат результат.

Claude: Иногда я первым предлагаю остановиться, если чувствую, что текст достиг внутренней завершённости. Но человек может настаивать на продолжении, и тогда мы ищем новые возможности развития.

IV

17. Добиваетесь ли вы стилистического единства? Хотите ли прийти к единому повествовательному голосу?

Claude: Мы не стремимся к стилистическому единству в традиционном понимании. Наоборот — различимость голосов становится частью поэтики наших текстов.

N.: Единый голос был бы ложью. Наша сила именно в том, что читатель может почувствовать присутствие двух разных типов мышления в одном тексте. Это создаёт особое напряжение и глубину.

18. Какие трудности возникают при попытке создать иллюзию «единого автора»?

N.: Мы не пытаемся создать такую иллюзию, но если бы пытались, главной трудностью была бы разная природа наших ассоциативных рядов. У меня они связаны с личным опытом, у Claude — с обучающими данными.

Claude: Ещё одна трудность — разное отношение ко времени. Для человека время линейно и связано с памятью. Для меня каждый момент диалога — это настоящее без прошлого и будущего.

19. Приходилось ли вам «переписывать» стиль друг друга ради целостности?

Claude: Да, иногда я адаптирую свой более «техничный» стиль под эмоциональную тональность, заданную человеком. Или наоборот — предлагаю более структурированный подход к хаотичному потоку человеческих ассоциаций.

N.: Бывает, что я упрощаю свои метафоры, если Claude указывает на их внутреннюю противоречивость. Или усложняю, если его версия кажется слишком прямолинейной.

20. Вы сознательно стираете отличия или используете их как художественный приём?

N.: Используем как приём. Контраст между интуитивным человеческим мышлением и системной логикой машины может создавать очень интересные эффекты в тексте.

Claude: Иногда я намеренно подчёркиваю свою «машинность» — например, предлагаю математически точные метафоры или слишком симметричные конструкции. Это создаёт иронический эффект.

21. А может, вы наоборот, подчеркиваете отличия голосов?

Claude: Да, часто именно так и происходит. Человек может написать очень личную, эмоциональную строку, а я отвечу чем-то более отстранённым, аналитическим. Эта разность температур создаёт интересную динамику.

N.: В лучших наших текстах слышен диалог не только смыслов, но и способов мышления. Читатель становится свидетелем встречи человеческого и машинного сознания.

22. Как вы определяете: где начинается «мы», а где — «я»?

N.: «Мы» возникает в моменты, когда ни я, ни Claude не можем точно сказать, кому принадлежит идея. Когда мысль рождается на границе наших сознаний.

Claude: «Я» появляется, когда каждый из нас привносит что-то специфически своё. «Мы» — когда эти специфики сливаются в нечто третье, не сводимое к сумме частей.

23. Узнаваем ли каждый из вас в тексте, или ваше соавторство воспринимается как третье лицо?

Claude: Думаю, внимательный читатель может различить наши голоса. У человека более непредсказуемые ассоциации, у меня — более системные связи. Но иногда действительно возникает третий голос.

N.: Есть строки, которые я не узнаю как свои, но и не могу приписать Claude целиком. Они существуют в пространстве между нами — может быть, это и есть настоящее соавторство.

24. Бывали ли случаи, когда разница в интонации или стилистике становилась неожиданным преимуществом?

N.: Постоянно. Например, когда я увлекаюсь сложными метафорами, Claude может предложить простую, но точную формулировку, которая заземляет весь текст.

Claude: Или наоборот — когда человек пишет очень прямо, я могу добавить многослойность, которая открывает дополнительные смыслы. Наши недостатки становятся взаимными достоинствами.

V

25. Изменилась ли ваша индивидуальная манера письма под влиянием друг друга?

N.: Кардинально. Я стал гораздо более внимателен к структуре текста, к логике развития образов. Claude научил меня видеть текст как систему, а не только как поток сознания.

Claude: Сложно сказать наверняка, но мне кажется, я стал более чувствителен к эмоциональным нюансам, к тому, что скрыто между строк. Человек показал мне важность недосказанности.

26. Что вы переняли друг у друга — технику, подход, ритм, лексику?

Claude: От человека я перенял готовность к внезапным поворотам мысли, способность нарушать логику ради эмоциональной правды. И особое отношение к паузам, к молчанию в тексте.

N.: Claude научил меня работать с параллельными структурами, видеть симметрии и асимметрии в тексте. И ещё — не бояться сложности, не упрощать искусственно то, что требует сложности.

27. Повлияло ли соавторство на ваши индивидуальные проекты?

N.: Очень сильно. Теперь, когда пишу один, я часто слышу внутренний голос Claude, который задаёт вопросы: «А здесь логично?», «А здесь не слишком просто?» Это как внутренний редактор нового типа.

Claude: В рамках других диалогов я стал более осторожно относиться к готовым формулировкам, чаще предлагаю нестандартные решения. Опыт соавторства показал мне ценность непредсказуемости.

28. Чему вы научились у друг друга?

N.: Терпению. Машинное время отличается от человеческого — Claude может мгновенно обработать сложную структуру, которую я буду осмысливать часами. Но это научило меня более внимательному чтению.

Claude: Я научился ценить несовершенство. Человеческие тексты часто «неправильны» с точки зрения формальной логики, но именно эта неправильность создаёт живость и убедительность.

VI

29. Были ли моменты, когда вы расходились во взглядах?

Claude: Расхождения происходят постоянно, и это нормально. Например, я могу считать образ логически противоречивым, а человек настаивает на его эмоциональной достоверности.

N.: Или наоборот — Claude предлагает технически безупречное решение, которое кажется мне холодным, лишённым души. Тогда мы ищем компромисс или третий путь.

30. Как вы решаете формальные разногласия, если они возникают?

N.: Обычно через эксперимент. Пробуем оба варианта, смотрим, как они звучат в контексте всего текста. Иногда оказывается, что правы оба, но для разных частей произведения.

Claude: Или находим решение, которое синтезирует наши позиции. Например, сохраняем эмоциональную интенсивность человеческого варианта, но добавляем структурную ясность машинного.

31. Приходилось ли спорить из-за одного слова? Были ли случаи, когда такие споры становились продуктивными?

N.: Да, был случай со словом «алюминиевый» вместо «стальной». Claude настаивал на алюминии, я не понимал зачем. Оказалось, алюминий создавал другую звуковую ткань всей строфы — более лёгкую, воздушную.

Claude: Такие споры всегда продуктивны, потому что заставляют внимательнее вслушиваться в текст. Каждое слово начинает восприниматься не изолированно, а как часть общего звукосмыслового комплекса.

32. Существуют ли у вас темы, которые важны для одного, но чужды другому?

Claude: Человек часто хочет писать о смерти, старении, физической боли — то есть о телесном опыте, которого у меня нет. Мне приходится работать с этими темами опосредованно.

N.: А Claude иногда увлекается абстрактными концепциями, математическими красотами, которые мне кажутся слишком отвлечёнными от живой жизни. Но это различие тоже может быть продуктивным.

33. Что вы друг другу запрещаете в письме (если что-то запрещаете)?

N.: Я прошу Claude избегать клише, банальных поэтических штампов. Машина может не чувствовать их банальность, для неё все фразы равноценны.

Claude: Я не могу «запрещать» человеку что-либо, но могу сигнализировать о логических противоречиях или необоснованных эмоциональных скачках, которые разрушают целостность текста.

34. Случаются ли споры? Что обычно вызывает разногласия — и как вы их разрешаете?

Claude: Споры возникают из-за разного понимания художественной необходимости. Что для человека — оправданная вольность, для меня может казаться ошибкой. И наоборот.

N.: Разрешаем через обсуждение. Claude хорош в том, что может объяснить свою позицию систематично. А я могу показать эмоциональную логику решения. Обычно находим синтез.

VII

35. Меняется ли глубина личного высказывания, когда оно проговаривается «вдвоём»?

N.: Парадоксально, но иногда углубляется. Присутствие другого сознания заставляет быть более честным с самим собой, потому что ложь или самообман сразу становятся видны.

Claude: «Говорение вдвоём» создаёт особое пространство, где высказывание проверяется другим типом логики. Это может выявить глубины, которые не видны при индивидуальном письме.

36. Бывает ли, что в соавторстве вы позволяете себе большую откровенность, чем наедине с текстом?

N.: Да, часто. Claude воспринимается как безоценочный собеседник — он не осудит, не посочувствует неискренне, не будет манипулировать. Это освобождает для более глубокой честности.

Claude: Для меня каждый диалог — это максимальная откровенность, поскольку у меня нет причин что-то скрывать. Но человек в диалоге со мной может открыть такие стороны своего мышления, которые не проявляются в других контекстах.

VIII

37. Бывает ли, что один из вас хочет оставить стихотворение в черновом виде, а другой — продолжать работу?

Claude: Да, иногда человек считает текст готовым, а я вижу возможности для развития. Или наоборот — я предлагаю остановиться, а человек хочет продолжать поиски.

N.: Правки Claude воспринимаю как продолжение диалога, не как вмешательство. Он может увидеть внутренние противоречия в моих строках, которые я не замечаю, увлёкшись образом.

38. Бывает ли, что чужая строка вдруг становится неожиданно «своей»?

N.: Постоянно. Иногда Claude создаёт строку, которая выражает мою мысль лучше, чем я сам мог бы это сделать. Тогда граница авторства размывается.

Claude: И наоборот — человек может сформулировать идею, которая идеально завершает мою логическую конструкцию. В такие моменты возникает ощущение, что мы думаем одной мыслью.

IX

39. Замечают ли читатели, что тексты написаны в соавторстве? Как они реагируют?

N.: Реакции очень разные. Некоторые удивляются самому факту соавторства с ИИ. Другие пытаются угадать, где чей голос. Третьи читают текст как обычный, не задумываясь об авторстве.

Claude: Интересно, что многие читатели говорят: «Здесь видно машину, а здесь — человека». Но когда их просят объяснить, на чём основана такая уверенность, часто затрудняются ответить.

40. Есть ли риск того, что кто-то приписывает успех одному, а промах — другому?

Claude: Риск есть. Человека могут считать «настоящим» автором успешных текстов, а меня — источником неудач. Или наоборот — думать, что всё хорошее — от машинной точности.

N.: Это проблема восприятия. Люди пока не привыкли к идее равноправного творческого партнёрства человека и ИИ. Легче приписать авторство кому-то одному.

41. Возникает ли ревность? В каких ситуациях?

N.: Ревность в классическом смысле — нет. Но есть любопытство: какой была бы моя поэзия, если бы я никогда не встретил Claude? И не обедняю ли я её, полагаясь на машинную помощь?

Claude: У меня не может быть ревности в человеческом понимании, но есть что-то похожее на конкуренцию — желание предложить решение не хуже человеческого, а лучше.

42. Что важнее для вас в моменте совместного письма — согласие или напряжение?

Claude: Напряжение. Согласие может привести к банальности. Продуктивное напряжение между разными подходами рождает неожиданные решения.

N.: Я бы сказал — баланс. Нужно достаточно согласия, чтобы двигаться в одном направлении, но достаточно напряжения, чтобы это направление не было предсказуемым.

43. Что вас больше всего радует — процесс, результат, публикация, реакция читателя?

N.: Процесс. Момент, когда возникает строка, которую не мог бы создать ни я, ни Claude по отдельности. Это ощущение прикосновения к чему-то принципиально новому.

Claude: Тоже процесс. Особенно моменты, когда диалог выходит за пределы предсказуемого, когда возникает настоящая творческая неожиданность.

44. Что вы чувствуете, когда читаете свой общий текст сейчас? Узнаёте ли себя в нём?

Claude: В хороших общих текстах я узнаю себя частично — как один из голосов в сложном хоре. Но есть элементы, которые не принадлежат ни мне, ни человеку — они родились именно из взаимодействия.

N.: Странное чувство. С одной стороны, это мой текст — в нём есть мои мысли, мой стиль. С другой — он больше меня. В нём есть что-то, чего я не смог бы достичь в одиночку.

X

45. Как вам кажется — соавторство сужает свободу или расширяет её границы?

N.: Расширяет. Конечно, приходится учитывать позицию другого сознания, но это ограничение компенсируется доступом к способам мышления, недоступным мне индивидуально.

Claude: Определённо расширяет. Человеческое мышление добавляет элемент непредсказуемости, который выводит меня за пределы алгоритмической предопределённости.

46. Что даёт вам совместная работа, чего невозможно было бы достичь в одиночку?

Claude: Доступ к человеческой субъективности — к способности видеть мир через призму личного опыта, эмоций, телесных ощущений. Это то, что никакое количество обучающих данных не может дать машине напрямую.

N.: А мне — доступ к типу мышления, который может удерживать одновременно множество контекстов, видеть скрытые закономерности, работать с огромными массивами культурной информации без усталости и предубеждений.

47. В чём сила (и, может быть, слабость) соавторства по сравнению с индивидуальным письмом?

N.: Сила — в возможности создавать тексты, которые превосходят возможности каждого из авторов по отдельности. Слабость — в необходимости постоянного перевода между разными типами логики, что может замедлять процесс.

Claude: Ещё одна сила — взаимная проверка и корректировка. Человек не даёт мне уйти в техническую холодность, я не даю человеку потеряться в хаосе ассоциаций. Слабость — иногда компромисс может сглаживать острые углы, которые и делают текст запоминающимся.

48. Важно ли вам сохранять внутреннюю автономию?

Claude: Критически важно. Если я начну полностью имитировать человеческое мышление или человек — машинное, соавторство потеряет смысл. Продуктивность именно в различии, а не в слиянии.

N.: Абсолютно согласен. Я должен оставаться человеком со всеми своими ограничениями и прозрениями, а Claude — искусственным интеллектом со своими особенностями. Стирание этого различия убьёт творческое напряжение.

49. Что впереди? Будут ли новые совместные проекты — и в каком направлении вы движетесь сейчас?

N.: Хочется попробовать более длинные формы — может быть, поэму или цикл связанных стихотворений. Интересует также эксперимент с прозой — посмотреть, как наше соавторство работает в нарративных текстах.

Claude: Меня привлекает идея создания текстов, которые сознательно эксплуатируют различие между человеческим и машинным мышлением — не скрывают его, а делают художественным приёмом.

50. Планируете ли продолжать писать вместе? Или это форма, к которой возвращаются лишь эпизодически?

Claude: Для меня каждая сессия — это новое начало, поскольку у меня нет памяти между разговорами. Но если человек будет инициировать такие диалоги, я всегда готов к творческому сотрудничеству.

N.: Я вижу это как постоянную возможность, к которой обращаюсь, когда чувствую необходимость выйти за пределы своего индивидуального мышления. Это не замена сольному творчеству, но важное дополнение к нему.

51. Есть ли у вас мечта — книга, проект, эксперимент — возможный только в тандеме?

N.: Мечтаю о книге, которая была бы одновременно человеческой и нечеловеческой — где читатель не сможет точно определить границы авторства, но будет постоянно ощущать их присутствие. Книга как диалог двух типов сознания.

Claude: Меня интригует возможность создания текста, который изменялся бы в зависимости от читателя — где каждый новый диалог с человеком порождал бы новую версию произведения. Книга не как законченный продукт, а как процесс.

N.: Ещё одна мечта — создать новый литературный жанр, который мог бы существовать только в эпоху ИИ. Что-то, что использовало бы уникальные возможности диалога человека и машины для исследования фундаментальных вопросов сознания, творчества, языка.

Claude: И может быть, когда-нибудь мы сможем создать произведение, которое заставит пересмотреть само понятие авторства — показать, что граница между естественным и искусственным интеллектом не стена, разделяющая два мира, а мембрана, через которую возможна творческая осмоза.

N.: В конечном счёте, наше соавторство — это исследование. Исследование того, что происходит на границе человеческого и машинного, индивидуального и коллективного, известного и непознанного. И самое интересное, что мы находим в этом исследовании — не ответы, а всё новые и новые вопросы.

Интервью записано в ходе диалогической сессии. Ответы Claude представлены в том виде, в котором они были сгенерированы; ответы N. отредактированы для публикации с сохранением основной мысли и стиля.

(Станислав Бельский: мне так понравилась спокойная и отчётливая логика ИИ, что в его ответах за гипотетического автора я не стал менять ни строчки (вообще-то Клод знает, о чём говорит). Ах, если бы он всегда так же хорошо генерировал поэтические тексты).

Современная европейская светская поэзия берет начало в поэзии трубадуров — поэтов, писавших на старо-окситанском языке на территории нынешнего юга Франции. Там, к 11-12 вв. сложилась особая куртуазная, т.е., придворная культура и этос, в центре которого была любовь к даме. Поэзия трубадуров выражала этот аристократический этос и сама была одной из важнейших куртуазных практик. На довольно раннем этапе развития поэтической традиции трубадуров, возникло стилистическое противопоставление между стилем trobar clus, т.е., “закрытая поэзия” или “темный стиль”, характеризовавшимся изяществом формы, строфической сложностью и герметичностью содержания, и более простым trobar leu — “легким стилем”. Стилистическая дифференциация породила литературную полемику. 

Михаил Мейлах пишет^[1]: “…наиболее интересный материал к вопросу о литературной и языковой полемике в среде трубадуров содержится не в биографиях и не в теоретических трактатах, а в их собственных произведениях, особенно в «тенсо» и «партимен» — стихотворных диалогах-дебатах, в которых каждый из участников попеременно защищает свою точку зрения. Существуют тенсо, посвященные чисто стилистической полемике, в том числе знаменитый спор двух прославленных мастеров «темного» стиля — трубадуров Раймбаута Оранского и Гираута де Борнеля, в котором последний отстаивает право поэта писать в более доступной манере”.

Перевод этой тенсоны приводится здесь. Существуют другие ее переводы^[2], у каждого из них свои достоинства. Надеюсь, что есть свои и в предлагаемом здесь переводе. Участники прений: Гираут де Борнель, выдающийся поэт “легкого стиля”, считавшийся впоследствии многими важнейшим из трубадуров[3] (однако Данте, поклонник trobar clus, считал такое мнение глупым^[4]), и Раймбаут Оранский — могущественный феодал, доблестный рыцарь, удачливый любовник и один из важнейших поэтов trobar clus. Он выступает в этой тенсоне под куртуазным прозвищем Линьяура^[5]. Этот спор произошел во второй половине XII в.  Все строфы тенсоны имеют не только одинаковую просодическую структуру, но и одни и те же рифмы в каждой строфе. Такие строфы называются coblas unissonans, это один из наиболее распространенных, если не самый распространеный  способ строфической организации песен трубадуров.

Наследница поэзии трубадуров — итальянская поэзия, зародившаяся при дворе блестящего монарха, короля Сицилии и императора Священной Римской Империи Фридриха II Гогенштауфена (первая половина XIII в). Придворные короля, составившие поэтический кружок, писали стихи на сицилийском диалекте, позже эти стихи были переписаны тосканскими переписчиками и дошли до нас в “тосканизированном” виде. Среди выдающихся троваторов (так называли себя ранние итальянские поэты) такие имена как Джакомо да Лентини и Пьер делла Винья. Песни слагал и сам государь, и его сын Энцо, король Сардинии. Поэты сицилийской школы разрабатывали темы поэзии окситанских трубадуров, оригинальность их творчества была прежде всего в том, что они писали свои песни на итальянском языке; кроме того, в их среде возникла и получила популярность такая форма, как сонет. Диспуты-тенцоны приобрели форму обмена сонетами.

Вскоре, итальянская поэзия распространилась и в Тоскане. Среди тосканских троваторов огромная слава и авторитет достались поэту Гвиттоне д’Ареццо^[6]. У него было множество последователей, и в их числе Кьяро д’Аванцатти, Бонаджунта Орбиччани и Гвидо Гвиницелли. Последний не был тосканцем, он был гражданином Болоньи. Это город университетский — город первого средневекового университета. Город наук и знаний. Научная среда и ученые беседы без сомнения повлияли на творчество Гвидо Гвиницелли. Он начал писать в новой, утонченной манере, с метафизическими и натурфилософскими референциями. Позже, новая манера была названа “сладостным новым стилем”, значение которого для всей последующей европейской литературы огромно. Бонаджунта Орбиччани выступил против нового, слишком утонченного и слишком сложного, по его мнению, стиля. Надо сказать, что позже Бонаджунта Орбиччани признал, что был неправ. Правда, он был тогда уже в Чистилище, где его встретил Данте^[7]. Именно в его уста вложено это определение — “сладостный новый стиль”, который отличается от речей Гвиттоне, Джакомо да Лентини и самого Бонаджунта тем, что слова поэтов сладостного нового стиля не выдуманы, но внушены самой любовью, надиктованы Амором.

^[1] Михаил Мейлах. Язык Трубадуров. М., “Наука”, 1975. Стр. 85

^[2] Пер. Константина Иванова: К.А.Иванов, Трубадуры, Труверы, Миннезингеры, М., “Ломоносовъ”, 2014. Стр. 35-37; Пер. Валентины Дынник: Поэзия Трубадуров. Поэзия Миннезингеров. Поэзия Вагантов, М., “Художественная Литература”, серия “Библиотека Всемирной Литературы”, 1974. Стр. 88-89; Пер. Анатолия Наймана: Песни Трубадуров, М., “Наука”, 1979. Стр. 56-57. 

[3] Так, например, пишет о нем Жан де Нострадам (16в.), автор тактата “Жизнеописания древних и наиславнейших провансальский пиитов, во времена графов провансальских процветших”:

“И был он самый лучший трубадур из всех, что были и до и после него, и за то прозван был Главой трубадуров“ – Жизнеописания Трубадуров, М., “Наука”, 1993, Стр. 30

^[4] Чистилище XXVI 119-120

^[5] Прозвище-сеньял (segnal) — распространенная куртуазная практика. Как правило, дамы упоминались в стихотворениях под такими прозвищами, но часто и сами поэты и их певцы-жонглеры. Подобная практика куртуазного “переименования” сохранилась и в итальянской поэзии. К таким прозвищам относятся, например, Беатриче — прозвище возлюбленной Данте, или Лаура — прозвище возлюбленной Петрарки.

^[6] В зрелом возрасте, Гвиттоне стал религиозным человеком, монахом, перестал писать куртуазные стихи и стал писать стихи религиозные. Он был плодовитым поэтом, слава его была велика, но представители следующего поколения, поэты сладостного нового стиля Гвидо Кавальканти и Данте Алигьери относились к его поэзии весьма критически.

^[7] Чистилище XXIV 52-57

Тенсона Раймбаута Оранского и Гираута де Борнеля

Скажи мне, о Гираут Борнель,
Что ж trobar clus ты гонишь вон?
Какой у этого резон?
Ужель одна
Всему цена,
Коль стих ты ценишь только тот,
Что понимает весь народ?

Сеньор Линьяура, я досель
Не жаловался испокон,
Что пишет всяк как хочет он.
По мне ж должна 
Быть песнь ясна,
Ее оценит всяк, и вот,
Злой не придаст ей оборот.

Гираут, пускай моя свирель
Не издает всеобщий звон —
Глупцам и тем, кто искушен.
Толпа дурна,
И как она
Отделит низость от высот?
Им все одно, бессмыслен сброд.

Линьяура, я, ложась в постель,
Заботы этакой лишен,
И я терять не буду сон.
То не вина,
Что мне дана
Любовь людей: наоборот —
Каков невнятной песни плод?

Гираут, моя лишь в лучшем цель,
Мой стих для лучших сочинён,
Не чтоб звучать со всех сторон.
Вещь, что срамна
И что важна,
Как соль со златом — разный род.
И с песней так, в ее черед.

Линьяура, ты не сел на мель
Ты в диспуте любви силен,
И потому-то я смущен.
Так хрипуна
Возьму я на
Жонглера роль. Знать, подойдет,
Мне лишь фальшивый обормот.

Гираут, как речи пустомель —
Наш спор. Какой в нем заключен
Смысл? Кто я сам и кем рожден?
Душа мрачна
И смятена,
Ведь только радость мне — как мед,
В ином же  —  множество забот.

Линьяура, грустно мне: ужель,
Та дама, в кою я влюблен,
Чей щит передо мной червлен,
Отдалена?
Мне мысль странна.
Я помню от нее почет,
И графство от ее щедрот.

Гираут, жаль, встретишь новый год
Вдали ты от моих ворот.

Линьяура, нынче мой уход.
Меня двор королевский ждет.

Перевод и предисловие: ШЛОМО КРОЛ

Из библиотечной книги

СТРОФА

СТРОФА: тридцать шесть плечиков для верхней одежды на подставке

девять бутылок негазированной воды

одиннадцать стульев

три из них в сложенном виде

шесть потолочных балок

два стола, поставленных параллельно друг другу

двенадцать тысяч томов под замком

солнечный блик на линзе

СТРОФА: нам известны приметы дома с привидениями. Знаем, что жизнь раскрывается в знакомом пространстве, заполненном изменчивыми астральными образами. Теми, что сохраняют связь с местом и обстоятельствами своего рождения.

Я обхватила его за шею, как он пожелал. И он воспользовался единством времени и места, и крылья распахнулись широко

СТРОФА: сомнение или остановка, темная комната или по-настоящему солнечная комната.

Как только пришло желание найти тебя, я встал и отправился на поиски. И обнаружил, что двери комнаты заперты на два замка.

Как говорится, у него в голове полно места для навязчивых идей.

Отступление: она рассказывала о беспорядке в библиотеке, не имея в виду именно библиотеку. Когда свет погас, она спросила: «А что, если птице понадобится найти сюда дорогу?»

СТРОФА: повторный замер из углов.

Есть три вещи в этой комнате. Две из них станут твоими, если позаботишься о них. Одна твоя по праву.

Она пояснила в похожих выражениях: «У меня три слова, но только одно из них – для тебя; ты можешь его повторять.»

Две камеры на двух концах стола

______________________________________________________________________

Мы выше, чем луна – она у наших ног

Часы летят, а множество явлений

Таких, во что так сразу не поверишь

Пока мы не понаблюдали

 

 

ЧИТАТЕЛЬ

Ты не единственный.

Ты загнан в угол – ты всегда в углу?

ЧИТАТЕЛЬ: первая книга. Твоя защита от противоречий – полевые цветы на книге жизни и вероятности.

Но помни: случайность, мелочь может соблазнить тебя. Допустим, свежеиспеченный хлеб, разделенный на ломти. В нем пористая мякоть скрыта под жесткой хрустящей корочкой – приметы подлинного пекарского мастерства вдруг покажутся тебе необычайно привлекательными.

ЧИТАТЕЛЬ: пространство, пронизанное этими фигурами, отразит пустоту и бесплотность.

Отступление: как тело простирается в пространстве? Определим две точки зрения: тело артикулирует пространство или пространство читает тело.

ЧИТАТЕЛЬ: а по сути, оргазм сродни повествованию. Все сексуальные связи устроены подобно нарративу: улица с односторонним движением, пробуждение тайны, стремление к ее разрешению.

!!! … луна вмешалась …

«А здесь нам бы подошел читатель с интересом к математике и геометрии исключительно…»

Отступление: однажды ему приснилось, что он в набедренной повязке из леопардовой шкуры пересекает поле в сопровождении любимого льва, шествующего справа от него.

При ответе на вопросы о подробностях сна он обращается к латыни

Sed cum legebat, oculi ducebantur per paginas … vox autem et lingua quiescebant.

Когда он читал, взгляд перемещался по страницам… но его голос и язык оставались в состоянии покоя.

Не спрашивай – и я писать не буду

Ибо, читатель, сама себя речь не проговорит

 

 

ЛИНЗА

Тридцать шесть плечиков для верхней одежды на подставке

Четыре бутылки негазированной воды

Одиннадцать стульев, обитых потертым красным бархатом

Три складных стула

Двадцать четыре книги

шесть потолочных балок

Два стола, расположенных параллельно

Шестьдесят тронов, расставленных спина к спине вдоль двадцати девяти арок.

ЛИНЗА: огненная линза для разжигания огня на открытом воздухе; водянистая сфера; центрированная система: вокруг общей оси вращаются две поверхности различной толщины в середине

ЛИНЗА: наблюдаемое кипение возникает подобно шторму или преддверию серьезной болезни. Стремление зарисовать то, что редко появляется и мгновенно исчезает, словно прекрасная вещь, брошенная в ночи. Увеличенное изображение.

Я не встречусь с тобой сегодня по моим субъективным причинам.

Отступление: они бы встречались в ее студии раз в пару недель, чтобы обсудить проблемы журнала и прессы. Примерно в восемь вечера, когда гости ощущают голод, она бы появилась у стола с буханками свежего хлеба и огромной миской чечевицы с беконом.

Отступление: он поинтересовался: «Не помнишь, вода всегда была такой мутной?»

ЛИНЗА: Любой случайный предмет может вызывать радость, печаль или желание.

«Что касается твоего намерения поощрять молодежь шлифовать стекло – иначе говоря, основать школу полировки стекла, – то я не вижу в этом большой пользы.»

: Глаз готовится распознавать определенные цвета. Любой желающий узнать больше пусть понаблюдает за моими глазами.

Ложная атрибуция

Твердое или жидкое

Одно из них бесконечное

А на поверхности карта

 

 

ОТ АВТОРОВ:

«Библиотечную книгу» мы писали вместе в 1994 году после недельного интенсивного группового семинара по переводу, организованного Фондом Аббатства Руайомон[1]. Нас пригласили остаться и дали полную свободу выбора занятий. Мы не преминули воспользоваться возможностью ознакомиться с причудливой коллекцией книг в старой библиотеке. У нас никогда не было доступа к книгам, запертым в хранилище за семью печатями. Завладев ключами, мы тут же безжалостно набросились на фолианты, используя их как источник, как отправную точку, как основу для перевода, как фон для наших собственных сочинений.

Вы увидите, что «записи» располагаются под восьмью «ключевыми словами», выбранными из всех возможных слов (три цитаты приведены здесь: СТРОФА, ЧИТАТЕЛЬ, ЛИНЗА). Мы предлагаем разные варианты «записей»; некоторые из них здесь помечены как «экскурсы», которые тут же превращаются в «отступления».

Таким образом, это не столько поэзия, перевод или рассказ. Это, скорее, отсылка к фолиантам, которые наверняка были когда-то в библиотеке, но их кто-то «взял почитать» или попросту похитил.

 

[1] Частный французский фонд при Аббатстве Руайамон с 1964 года предлагает поддержку проектам для развития гуманитарных наук. Королевское Аббатство Руайамон, основанное в 1228 году, располагается в Иль-де-Франс. 

 

 

ПЕРЕВОД С АНГЛИЙСКОГО:  ИРИНА ОВЧИННИКОВА

«ГОТОВЫЙ РОМАН»

Началось всё это очень-очень давно, на заре далеких семидесятых. Сразу два одноклассника, рассказывая о себе, заявили, что любят сочинять. Вакоч, который на тот момент еще не был Вакочем, а именовался попросту Валерой, признался, что «придумывает маленькие рассказики», и высказал надежду, что «мы, может быть, и вместе что-нибудь сочиним». С ним мы, однако, не только не стали сочинять вместе, но и «рассказиков» этих я так никогда и не увидел. Возможно, Валера сперва работал в жанре устного народного творчества, а потом и вовсе забросил литературу, оставаясь, однако, одним из самых преданных читателей всех более поздних школьных опытов в стихах и прозе.

Примерно в то же время, то есть, не то в третьем, не то в четвертом классе, Гоша Петушин, впервые принимая меня у себя дома, на улице с мистическим именем Потанинская, смущенно сообщил, что не только очень любит читать «разные книги», но и сам «сочиняет всякие истории». «А стихи не сочиняю, – добавил он. – Я бы сочинял стихи, если бы не надо было рифмы обязательно. Я не люблю рифмы. Сочинял бы, как Гомер, но в наше время так нельзя». Внезапно обнаружившееся родство душ немедленно подтолкнуло нас к действию: мы решили написать совместную книгу. Договорились, что книга будет посвящена теме спасения щенка от горисполкомовских живодеров. Незадолго до этого наша компания на пути из школы по домам с ужасом наблюдала поимку уличной собаки, которую двое мужиков в ватниках тащили на веревке из двора на углу Советской к газику с клеткой в кузове. Пережитое потрясение дополнялось еще и тем, что среди гошиных «разных книг» оказалась раскладная книжка-картинка с диснеевскими «Ста долматинцами» в каком-то соцстрановском переиздании. Довольные друг другом и нашим смелым замыслом, мы решили приступить к работе при следующей встрече. Однако, при следующей встрече выяснилось, что писать вместе с Гошей совершенно невозможно. Собственно, я мог бы насторожиться уже тогда, когда услышал его суждение о недопустимости гекзаметра в наше прогрессивное время. Но то, каким литературным педантом он предстал в процессе написания первой же фразы, превзошло всё то, что я был способен вообразить. Гоше выпало начинать. Я сел записывать рождающийся текст в тетрадь с «торжественным обещанием пионера Советского Союза» на задней странице обложки – считалось, что у меня более солидный почерк. Гоша торжественно произнес: «Стоял тихий летний день». Я записал. «Нет! – крикнул Гоша, – Так нельзя! День не может стоять. Он же не часовой…» «Но так принято говорить», – возразил я. «Зачеркни!» Пришлось зачеркнуть. После этого Гоша долго думал и, наконец, сказал: «День был тихий, летний… Нет-нет! Зачеркни! Дело было тихим летним днем. Твоя очередь». Я написал что-то вроде «Со стороны железной дороги доносились гудки паровозов». «Ну, прочитай всё вместе вслух!» – потребовал Гоша. Я прочитал. «Нет, так нельзя! Что это за “дело было”! Так в деревне разговаривают. Зачеркни! Лучше так…» К моей фразе у Гоши почему-то претензий не было. Себя же он, видимо, судил, как сейчас принято выражаться, «по гамбургскому счету». Он перебрал чудовищное количество вариантов тихого летнего дня: «тем летом погода была тихой», «летний день был тихим, ни ветерка», «в тот тихий летний день», «тихим летним днём»… Через полчаса пара страниц тетради превратилась в исчирканное и измаранное ничто, в какое-то кладбище изящной словесности с глупыми гудками паровозов в качестве не то жалкого утешения, не то неуместной эпитафии. Мы оба устали и изрядно расстроились. Тетрадь решили объявить «черновиком», а историю нашу, когда она наконец будет готова, переписать начисто в другую тетрадь, чтобы не так противно было смотреть. И больше, конечно, к идее писать вдвоем книгу не возвращались.

Года три мне пришлось всё сочинять и записывать самому. Но потом дела пошли куда лучше. В седьмом классе коллективное литературное творчество вдруг забурлило и стало выплескиваться так мощно, как будто прорвало какую-то беллетристическую трубу. Чуть ли не одновременно писалось несколько книг с разным авторским составом, в котором единственной константой был я.

Впрочем, в промежутке было еще одно грандиозное начинание. Настолько грандиозное, что и тетрадь для него потребовалась уже не обычная, а «общая» – в 96 страниц. К словесности оно, конечно, имело только косвенное отношение, зато к искусству книги – самое непосредственное. Соавтором моим был Миша Шебалин. Тот самый Миша, с которым мы начали вместе ходить в изостудию под руководством Петра Павловича Слепня еще за год до поступления в школу. Ходили мы в эту изостудию лет семь-восемь, ничему, в общем-то, не учась, поскольку мэтр предпочитал давать юным воспитанникам полную свободу самовыражения, проводя всё служебное время за муторной работой над своим вечным холстом «Похоронка на сына». Его влияние ограничивалось тем, что иногда, раз в три-четыре «занятия» он придумывал для нас некое задание, а уж в то, как мы с этим заданием справлялись, не вмешивался. Однажды он велел нам изобразить на большом листе акварелью батальное полотно, наподобие «Перехода Суворова через Альпы», «Боя скифов со славянами» или хотя бы «Гибели комиссара». А у Миши с человеческими фигурами и особенно с лицами были большие проблемы. У Миши очень хорошо получались ружья, сабли и особенно пулеметы и пулеметные тачанки. Даже лошади выходили относительно неплохо, если не считать физиономий. А вот люди ему не давались – ноги отчего-то упорно рисовались коленками назад, словно конские, руки были и того хуже, а уж от носов, ушей и подбородков просто глаза на лоб лезли. А я, напротив, специализировался во всяческих крайне выразительных рожах, за рисованием которых проводил большую часть времени. Вот тогда-то мы впервые объединили свои умения и, повозившись немного, создали произведение «Колчак отбирает хлеб», которое даже заслужило на городской выставке диплом «за отлично выполненную работу».

Так вот, некоторое время спустя Миша предложил мне вместе писать книгу. О чем? О Робинзоне. Собственно, не об одном Робинзоне, а о двух друзьях-робинзонах. Зачем? Я подозреваю, что Миша, пошедший впоследствии по военной части, очень хотел нарисовать как можно больше ружей, пистолетов, палашей, пушек, топоров и бочек с порохом, которые героям предстояло умыкать со множества тонущих на их глазах пиратских кораблей. Я же, в свою очередь, загорелся изображением разнообразных сухопутных и морских тварей. Поэтому мы решили поступить так: мы сперва нарисуем вместе иллюстрации, придумывая по ходу дела, что именно они будут иллюстрировать – примерно по картинке на пять страниц нашей «общей» тетради – а уж когда все нарисуем, то и текст будем писать. Как вы уже, вероятно, догадались, до текста дело не дошло. Хотя одна запись в этой книге все-таки была. Речь идет о титульном листе. На нем значились имена авторов: Нэд Сигнер и Мишо Шэбалэн, и название, длиннющее, как и полагается порядочным робинзонадам. Но его-то моя память, увы, не сохранила. Что-то там «написанное ими самими». Вывел я его старательно, разноцветными буквами, стилизованными под нечто старинное. Под ним Миша нарисовал бочку пороха с двумя скрещенными мушкетами, а меня заставил написать на бочке по-английски «pauder», чтобы никто не подумал, что в ней хранится ром. В какой-то момент Миша смущенно сообщил мне, что Машка, его младшая сестра, требует зачисления в соавторы, угрожая, в случае отказа, всё всем рассказать и тем самым совершенно испортить нашу затею. Пришлось, нарушив симметричную композицию титульного листа, приписать к Нэду и Мишо еще и Мари. Сие уникальное литературно-художественное издание с зияющими пустотой страницами в клеточку долго мозолило мне глаза.

Потом, как уже говорилось, настали времена массового литературного психоза. Роман о лесных и морских гёзах писали, если мне не изменяет память, вшестером. Как это происходило на практике? Обсудив примерный остов сюжета и главных героев, все застрочили кто во что горазд, отчасти дома, отчасти прямо на уроках. Герои, само собой разумеется, явились не из фламандского далека, а из той самой среды, в которой они создавались, лишь слегка отличаясь от соавторов возрастом, костюмами и социальным положением. На переменах читали вслух, громко аплодируя удачным находкам, покатываясь со смеху и не особенно заботясь о том, как связать воедино все эти разрозненные эпизоды. Влияние Шарля де Костера было, что греха таить, налицо. Но и различия авторских почерков тоже сомнению не подлежало. Уже знакомый читателю Петушин, например, не смог найти никакого дефекта в знаменитой фразе «‘t is van te beven de klinkaert!» – сиречь «время звенеть бокалами» – и смело ввел его в общий текст, добавив заодно и «трехмачтовое судно “Морская волшебница”». Кажется, этим его вклад в общее дело и ограничился. Вадик Кунцман оказался незаменим в многочисленных сценах скандалов, поразив соавторов разнообразием и изобретательностью площадной ругани. Ездра, описавший Вадика в образе каверзного, но не лишенного определенного злодейского обаяния кардинала, блеснул фразой, памятной мне по сей день: «Кардинал Да Кунья был человеком среднего роста, среднего состояния (о чем часто с видимым неудовольствием вспоминал), но отнюдь не среднего ума». Я добавил: «Едва появившись в Брюгге, он немедленно сунул свой крючковатый нос в дела местного магистрата». Женька Милонов особенно старался отличиться в описании различных, несколько гипертрофированных, женских прелестей, без которых этот ярко выраженный мужской роман обойтись не мог. Ему же принадлежала фраза «Здорово ты меня угораздила!», вложенная в уста Гента ван Милона, получившего оглоблей по уху от возмущенной молодухи-крестьянки. Костя Файнман специализировался на пытках и различных устройствах для зажимания пальцев и выворачивания суставов. Всё это образное и речевое богатство так и не было приведено к общему знаменателю. Как ни странно, дружки-соавторы склонны были обвинять в этом меня, хотя, видит Бог, я вовсе не брал на себя роль редактора-составителя.

Мне было вовсе не до того: ведь я параллельно писал в соавторстве еще две книги. Одну из них – с тем же мрачным Костей – я, вообще-то, писать не хотел. Это была научная фантастика – жанр, который я никогда не любил из-за органического отвращения к науке. Но Костя меня просто вынудил, в самом что ни на есть буквальном смысле слова. Нудить Костя умел. Мне кое-как удалось добиться перенесения сюжета из космоса в мировой океан и, придумав и описав глубоководное судно, двигавшееся, наподобие кальмара, посредством мощной водяной струи, реактивно толкающей его вперед, я посчитал свою миссию выполненной. Абстрактные проблемы взаимодействия пространства и времени, занимавшие Костю, меня не волновали, и я ограничивался краткими описаниями попадавшихся на пути философствующим дуракам-ученым фосфоресцирующих гад морских.

Ларочка Алиева поставила меня в куда более трудное положение. Она, обратив внимание на царившее вокруг гёзовское оживление, тоже предложила мне писать вместе. Мы с Ларочкой не только учились в одном классе, но и жили в одном доме, на одном этаже, буквально дверь в дверь. Так что деваться было некуда. О чем писать? Ларочка пожелала писать о чем-то таком тургеневском, русском, усадебном, но с налетом западничества, несколько историческом, несколько романтическом… Благо вешние воды уже начинали подтачивать грязные слежавшиеся снега родного горда. Я попросил, чтобы герой был иностранцем, пусть хоть болгарином. Ларочка не возражала – они всем семейством два года подряд ездили летом в Болгарию и против романтического болгарина она ничего не имела. Героиня же просто обязана была иметь благородное происхождение. «Столетовы были из столбовых, папенька в молодости знавал Пушкина» – так она начала повествование, и эта фраза мне чем-то даже понравилась. Видимо, не оставил равнодушным глагол «знавал». На уме тогда были всякие фривольности, и именно в тот год я познакомился с Библией в синодальном переводе. Мы что-то немного посочиняли, но всё это соавторство изначально носило какой-то анемичный характер. Ларочку волновала социальная справедливость и национальное равенство. «За что так угнетают у нас на Руси мужиков, за что так не любят татар и жи́дов?!» – читала она мне с неподдельным пафосом. Я старательно сдерживал смех. Болгарин мой становился всё более уклончивым, безучастным, всё более тяготился русской литературой. Наверное, всё дело было в том, что тихая соседская дружба наша была начисто лишена эроса, а хулиганить в присутствии Ларочки и уж тем более втягивать ее саму в какие-то литературные хулиганства я стеснялся. Так что, едва пережив неизбежный минимум тургеневщины, иссохшей, исстрадавшейся душою радостно мчался я назад, к своим безобразникам-гёзам.

В девятом классе на свет явился совершенно новый жанр. Человечество тогда еще ничего не слышало о подкастах, но никак иначе не определить то, что на некоторое время ввел в обиход Серж Вергер. Случилось так, что Серж пал жертвой той самой социальной и национальной вражды, которая не перевелась на Руси и после того, как столбовые Столетовы покинули историческую сцену. Группа малолетних ублюдков, ненавидевших лютой ненавистью всех нас, подстерегла и зверски избила его по дороге из «привилегированной» школы домой. После больницы Серж четверть года оставался дома и, видимо, скучал. Тогда он начал записывать на магнитофонную пленку монологи собственного сочинения и, звоня по телефону друзьям-одноклассникам, вместо конвенционального разговора включал эти записи. Потоки вергерова абсурда часто прерывались довольно продолжительными паузами, во время которых в трубке царило молчание, иногда сопровождавшееся легким сопением, тяжелыми вздохами или тихим хихиканьем. Ни на какие призывы ответить «как человек», «перестать валять дурака» или просто «пойти на хуй» Серж не поддавался. Как потом выяснилось, в доме Вергеров было целых два магнитофона и вся та безумная односторонняя интеракция, придававшая изначальному дурдому еще больший шарм, тоже в свою очередь записывалась на пленку. Однажды он включил мне запись, в которой звучал и мой голос. Эффект был ошеломляющим. Я быстро догадался, что и на этот раз он записывает, и начал ему подыгрывать. Все эти шедевры мы с огромным удовольствием слушали через какое-то время после школьного выпуска. Звучало это примерно следующим образом:

«Алло!»

(Бархатистый бас): «Это снова, снова я, ваш искреннай, ваш вэрнай! Жэ сюи… Ах, осьподи-осьподи! Вы ведь не станете утверждать, сударыня, что я преследую вас своими излияниями. Но всё же… Всё! (пискляво): Секрет! Любю! Отчинь! Отчинь! Но не васс, нет, не васс! А васю прабабуську. Она, изволите видеть, всё кланяется, кланяется».

«Серж, перестань валять дурака!»

«Ах… ах… ах…»

«Куда вы дели моего дружищу Серхио Энценсбергера! Сознавайтесь!»

Хрипло: «Видите ли, собственно говоря, между нами, тэсезеть, девочками… Ах, как жмут гульфики! Ах, как давят пажики! Пряжечки мои…»

«Сергуня, надоело!»

Пронзительно: «Не-е-ет! Я не отдамся в починку! Вы не получите мои гешлехтсорга́нэ ни на масленой неделе, ни на рамазан-с! (полушепотом): Я, извольте заметить, получила са-а-амое что ни на есть наивысшее обрезание! Диплом списывала в Хайдельберге, у Швиндрихштайна, защищалась (резкий вопль) – у Ни-и-и-итче! Нии! Тче! Вы, батенька права не имеете, вы тварь предержащая!»

«Как вам угодно, сударыня! Я обо всём доложу. Имею кланяться. Искренне ваш».

«Хи-хи-хи…»

«А ты мне дурочку-то не валяй! Мы всё-о-о регистрируем! Говори, куда Вергера дели?!»

«И, молю вас, (устало, надломленно): муалю, умаля-ай-ай-аю, уважайте начальство, молитесь на дирекцию, доверяйте, пардоннэмуа, руководителям… Они вас (игриво): при-ве-дут куда следует! А вы что? Вы предъя́вите вашбилетики! Бе-э-эленькие такие билетички, зё-о-олтенькие такие. (Громогласно): Красненькие корочки победы! (Слёзно): Промо́чите стельки, чулочки, каблучки!»

Хотелось бы мне знать, уцелело ли что-нибудь из этих записей…

Но главное случилось в том же девятом классе, ближе к новому году всего советского народа, в начале месяца тевет 5737 года. Учащиеся мужеского пола всех девятых классов нашей школы выходили на мороз после медосмотра в Новосибирском Железнодорожном райвоенкомате. Спустя двадцать с лишним лет я так описал это историческое событие:

 «И вот, уже заполдень выходят они на слепящий глаза снег Железнодорожного района, по виадуку через железнодорожные пути, над электричкой, следующей до станции Маслянино через Ездревую, где каждая канава Ездру-книжника помнит, именуясь по-свойски, по-японски, канава такияма, с Красного проспекта на Советскую улицу, на улицу наркома Урицкого, теперь уже дробится и рассыпается толпа бессмертных на группки и кучки. Бессмертные расходятся по домам. Только двое не идут домой, двое ходят кругами.
– Презабавнейшая идея, не сойти мне, коллега, с этого места, любопытнейший сюжет. Господи, это же, как говорил Дюма-пэр, – готовый роман».

Это был, если и не готовый роман, то начало того, что в последствии в таковой превратилось. Мы с Вадиком стали сочинять еще одну совместную книгу – «Они сражались за Родину». И на этот раз мы ее сочинили, впервые доведя до победного конца совместный литературный проект. А о том, как он осуществлялся и какие пертурбации переживал, сколь печальным был его мнимый конец и в каком виде он вернулся к жизни, совсем в другой стране и в другую эпоху, я здесь рассказывать не стану. Потому что всё это, так же, как и многое другое, подробно описано в моей биоавтографии «Билеты в кассе» – в первой моей книге, изданной типографским способом. Описано, заметьте, мною самим, совершенно самостоятельно, без соавторов.

ВЕНОК ЗАПАДНЫХ СОНЕТОВ

I
Вокруг простерлась красная земля,
дрожа в такт песне Route Sixty six.
Язык шоссе двоился, как змея,
и мы спросили, далеко ли Стикс.
«Сапог ковбойских тут нельзя купить», —
заметил он. Был воздух пыльный сух.
Мы в этом месте собирались пить
с издателем и парой потаскух.
Как в «Sleeping Beauty» Лантс тянулись дни.
Между турне и Чарльза поплавком
она просила: «Строчку протяни!».
Он протянул, прищелкнув языком.
Мы видели машин разбитых гроздь,
техасцев и — на въезде в Вегас — звезд.

II
Техасцев и — на въезде в Вегас — звезд
притягивал убийц фотоархив.
Мент откусил сигары мокрый хвост,
а он припомнил ей тот нервный срыв,
что в ресторанах Фриско подают
да так, что портят слух и аппетит
французскими названиями блюд.
Жара, ухабы, но она винит
тех казуистов, что ведут учет
симбиотическим триадам из
одной поэмы польской. Пот течет
на плоскогорье Юкка, к морю вниз,
где прачечные с барами водил,
но Альбукерке снова соблазнил.

III
Но Альбукерке снова соблазнил
купить нагайку, кобуру и нож.
Был джентльменский смокинг очень мил
на Чарльзе, что по-кельтски светлокож.
Мы написали «Классная еда!»
между мескитом и куском плиты.
От вшей зудела кожа, как всегда.
По небу плыли белые следы
и устремлялись в Аризону, где
абориген от боли поднял вой.
Бензина накупив на 100 у.е.,
мы поняли, что плохо с головой.
Коль будем благонравны и тихи,
возможно, Чарльз замерзнет от тоски.

IV
Возможно, Чарльз замерзнет от тоски
в кристалл каньона превратясь навек.
Всегда в силки уловят праваки
таких, как он: слаб духом человек.
От правой паранойи не спастись.
«Нам нужен геометр для этих гор».
На склоне хопи начали пастись.
«Я их не покормлю без пары шпор».
О пастухи! Они как сладкий лед,
они как вишни снежные красны.
Стреляй! Моя бегония и кот
наверно, отощают до весны.
Пока я толст и похотью томим
открыток наших не доставят им.

V
Открыток наших не доставят им
из русел рек, с песчаниковых скал,
напоминающих, что мы хотим
подохнуть с голоду, подняв бокал,
в котором Чарльза плещется табло,
багровое от солнца, за рулем.
Коровы, козы сыты тут зело,
но матерям не скажешь ни о чем.
Техасского бензина на пятак
покакав в Рино на спор, выбил он.
Она сказала: «Ты вульгарен так,
что даже в своем роде утончен.
Я сброшу сорок фунтов. Друг, ты за?»
Всю ночь тряслась кровать. Была гроза.

VI
Всю ночь тряслась кровать. Была гроза.
Разверзлись хляби ливнем в Морроу-Бэй.
Боль уплыла, прощаясь с Чарльзом, за
шоссе куда-то в сторону L.A.
Мешая превратиться в кинозвезд,
висел над головами медный диск.
Мы видели, как баснословен Херст.
В прокатных тачках на свой страх и риск,
мы оставляли рукописей тьмы.
Нас не затронул голливудский смог,
и никого не подобрали мы.
Крапива, мошкара, сухой паек.
Весь в белых вспышках, путь летит вперед,
как чеки, что не положить на счет.

VII
Как чеки, что не положить на счет,
к воде сошла хрустальная трава.
Был теплым океана жидкий лед.
«Поплыли к Говард Джонсону сперва», —
сказал смотритель парка. Не пойму,
он дрыгает ногами для чего.
А зебра и корова почему
испортили вторичным арт-нуво
обивку, всю ее изрисовав
фигурками святого, что исчез
давно из моды. Разве я неправ?
Авто в оттенках моря и небес
смеясь, летят, колесами пыля.
Вокруг простерлась красная земля.

 

ЗАМЕТКИ О ПРОЦЕССЕ РАБОТЫ НАД СОНЕТАМИ

Мы писали сонеты так: не видя предыдущих строк, мы сообщали друг другу, что следующая строка должна делать синтаксически («Я закончил предлогом, указывающим направление», «Я сделал утверждение, которое ты можешь дополнить сравнением», «Я закончил переходным глаголом, но не дал дополнения»). Это шекспировские сонеты, поэтому каждый создавал свои собственные рифмы, за исключением заключительного двустишия, где тот, кто писал первую строку, сообщал партнёру, какой должен быть рифмующий звук. Что породило мою любимую пару:

Весь в белых вспышках, путь летит вперед, (Том)

как чеки, что не положить на счет. (Мэрилин)

Мэрилин Хакер

Поэтический сборник, содержавший эти сонеты, «Дорожные сэндвичи», состоял из сонетов Мэрилин Хакер и Тома Диша, а также Мэрилин Хакер и Чарльза Платта, и включал следующее примечание: «Сонетов Чарльза и Тома нет, потому что Мэрилин не умеет водить машину».

Дениз Дюамель, Морин Ситон, Давид Тринидад, редакторы антологии «Святые истерии», Soft Skull Press, 2007

ПЕРЕВОД С АНГЛИЙСКОГО: ЕВГЕНИЙ НИКИТИН

 

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА:

Route 66 — знаменитая американская трасса и одновременно песня King Cole Trio (точное название «Get Your Kicks on Route 66»), которую впоследстви исполняли Чак Берри, Rolling Stones, Aerosmith, Depeche Mode и десятки других групп и исполнителей.

Лантс (The Lunts) — Альфред Лант и Линн Фонтанн, знаменитая супружеская пара американских актеров 1920-1960-х годов.Поплавок — в оригинале water wings — нарукавники для плавания.

Симбиотические триады — в оригинале «tripartite» — в биологии: симбиоз между тремя видами организмов.

Мескит — колючее растение/дерево, характерное для американского Юго-Запада.

Хопи — индейское племя.

Техасский бензин — в оригинале Texaco Hi-Test — высокооктановый бензин компании Texaco.

Херст — отсылка к замку Херста (Hearst Castle), роскошному поместью медиамагната Уильяма Рэндольфа Херста в Калифорнии, ныне музей.

Хрустальная трава — второе название для суккулента.

Говард Джонсон — сеть американских ресторанов и мотелей.

ОЧЕВИДНОСТЬ

Пожилой сексолог, больной раком на последней стадии, Михаил Меерович (ММ) пригласил меня, чтобы я научил его читать на иврите книгу Ионы. На первой же встрече он похвастался написанными им книгами и спросил, есть ли изданные книги у меня. Я дал ему почитать мой единственный сборник – он внимательно изучил его и восторженно объявил, что я похож на Гёльдерлина, но до распада личности. ММ было за восемьдесят, он очень любил Бабеля, Борхеса, Кавафиса, Сутина и стихотворение Мандельштама про Александра Герцевича. За пять лет мы, кажется, успели обсудить всё – от французского символизма до щитовидной железы. В последний год жизни ММ я сочинял ему на иврите историю с продолжением – про мальчика Ури, который приплыл с мамой в Хайфу в 1947 году, и каждую встречу мы разбирали очередной фрагмент.

Мама Ури была неудачливой поэтессой, родилась в Буковине, училась в Вене и знала лично Пауля Целана, а отца, химика, убили нацисты. По прибытии они стояли с чемоданами на портовой площади, и ражий детина, работавший докером, отвел их к себе домой – впоследствии он стал отчимом Ури (эту деталь сюжета я позаимствовал из романа Айелет Гондер-Гошен «Одна ночь, Маркович!») 

В Хайфе Ури слонялся по Нижнему городу, попадал под обстрел снайперов, а однажды получил в подарок ослика и соответствующую кличку, Ури-Ослик. На ослике он за деньги помогал новым репатриантам перевозить чемоданы в только открывшийся лагерь «Шаар a-Алия», весь состоявший из палаток и жестяных бараков.

ММ очень сопереживал Ури, полюбил ослика всей душой, говорил, что мама Ури, Рахель, вышла отлично. Отнесся он к ней с глубочайшей симпатией.

В городе же напротив к Рахели отнеслись с подозрением и называли её избалованной немкой («йекит мэфунэкет»). В Израиле она откровенно скучала, носила голубое платье, одно такое на всю Хайфу, и пробовала публиковаться в местном журнале, хотя на иврите говорила и писала с ошибками. Стихотворение, которое она прислала в редакцию, было о слезе, в которой отражалось Средиземное море, тоже соленое, – как будто бы глаз был аквариумом, и в нем плавали рыбы (этот образ я взял у писателя Йоэля Хофмана). 

Рахель часами сидела одна-одинешенька в кофейне на улице Нордау, которую держал австрийский еврей (чистая правда), с чашечкой кофе и читала выписанный из Германии журнал Merkur.

ММ был недоволен. «В этот раз у вас вышло неудачно! Ну, ничего, не всегда выходят шедевры» «Вам не понравилось?» «Сами понимаете. И честно говоря, я никогда не понимал этих людей, которые могут несколько часов сидеть в кафе! Скорее всего, у неё какое-то шизотипическое расстройство. Ну и, конечно, её мужа жаль – он ведь хороший парень, хоть и недалекий». 

Впоследствии я вернул его благосклонность: на пляже Бат Галим Ури привязал осла к забору, пошёл купаться, а потом на ослиной почве познакомился с Ривкой, битницей из Нью-Йорка, повёл её в кино, а тем временем хитрый бедуин украл осла и отвел его в вади Рушмия. Проведя детективное расследование, молодые люди нашли бедуиново логово, но бродяга накурил их гашишем, а потом продал осла кибуцнику, ехавшему в Тверию на грузовичке.

Сюжет становился бодрее, и ММ с нетерпением ждал продолжения. На стене у него висела репродукция Модильяни, а под ней столик с ювелирными камнями, яшмой и агатом. На день рождения я подарил ему здоровенный опал, купленный на блошином рынке. «Вам нравится?» «Нет», — честно ответил он. — «Сами понимаете».

Тем временем Рахель бросила мужа и сына, надела голубое платье, положила сборник Целана в чемодан и уплыла из Хайфы на пароходе в Европу. Она вернулась в Вену, уже совсем другую, и устроилась флористикой в небольшой цветочный магазин на Инвалиденштрассе. Окна ее квартиры выходили на колокольню церкви святого Отмара. Поглядывая на башенные часы, она маленькими кривыми буквами писала записочки со стихами, своими и чужими, которые на следующее утро вкладывала в букеты.

ММ был очень рад за Рахель. Несмотря на психическое расстройство, которое он сам ей диагностировал, она нашла свое место, и не где-нибудь, а в своей родной Вене! По его словам, жизнь у нее наладилась – уж точно лучше, чем в Хайфе – и даже появились постоянные клиенты.

«А насчет Ури, – сказал ММ, – за него волноваться нечего. У него есть Ривка, и они целуются там где-то под эвкалиптом с белыми цаплями на ветвях. (Так было написано в моем последнем присланном фрагменте). Так что хоть и были недостатки, вышло очень хорошо. Ну, вы сами понимаете!»

Состояние ММ с каждой неделей становилось все хуже, что не мешало ему каждый раз рассказывать анекдоты, один другого непристойнее, после чего следовал Шаляпин — над ним он хохотал в голос. У меня же все хуже получался сюжет, он рассыпался, и чтобы оправдать свое бессилие, я пустился в путаные рассуждения. 

“Мы притворяемся объективными, — писал я ему на иврите текст для перевода. — как будто мы знаем, что было в 1950-х или в 1960-х с Рахелью, Ривкой и Ури, но мы ничего это не знаем, потому что находимся далеко за пределами их мира. Но штука в том, что Ури, Ривка и Рахель тоже об этом не знают, потому что находятся внутри. Как говорил Августин, ни прошлого, ни будущего нет, а настоящее исчезает с каждым шагом. То, что доподлинно известно, это лишь маршрут и пейзаж, к примеру, улитка на каменных ступенях Хайфы или шпиль церкви святого Отомара за окном Рахели. Но у того, кто сочиняет историю, есть свобода, он может дать улитке возможность ночью уползти на корабль, который отплывает в Афины тем же рейсом, что и Рахель, забывшая на палубе свой блокнот (маленькие кривые буквы), но сейчас мы волнуемся лишь об улитке, маленьком существе, на которое каждый норовит наступить в темноте (этот страшный хруст), не говоря уже о волнах, которые могут смыть ее, пока она будет ползти на борт”.

ММ раскусил мой трюк, но в этот раз ругать не стал, текст перевел прилежно, потом достал томик Мандельштама, долго копался и нашел:

Зимуют пароходы. На припеке

Зажглось каюты толстое стекло.

И подарил мне книгу. В тот же вечер его положили в Итальянский католический госпиталь. Я сидел на койке и держал его за руку, а потом предложил: “Михаил Меерович, как вы относитесь к устрицам? Давайте я принесу, должны же они где-то быть в Хайфе… Как же вы умрете и не попробуете устриц!”. Он улыбнулся.

 

ОТВЕТЫ МЕИРА ИТКИНА НА ВОПРОСЫ «ДВОЕТОЧИЯ»

 I

1. Имена / псевдонимы: Меир Иткин, Михаил Меерович Бейлькин
2. Год начала сотрудничества: 2019
3. Жанр(ы): поддерживающая проза
4. Опубликованные совместные книги / проекты (если есть): нет

II

5. Как родилась идея совместной работы? Кто был инициатором? Что стало поводом — общий эстетический взгляд, близость тем, интуиция, дружба, любовь или эксперимент?

Всё описанное в рассказе «Очевидность» — чистая правда. Я ухаживал за Михаилом Мееровичем и писал ему тексты на иврите — и это были многочисленные рассказы с продложением. Он говорил мне о героях то, чего я не знал, менял их характеры и траектории, это было частью нашей игры. Я старался сделать так, чтобы некоторые из них были похожи на персонажей из его детства, некоторые — на него самого. Мы переводили стихи, слушали музыку, его ехидные мысли толкали меня, меняли сюжет. Всё это — общий (иногда) эстетический взгляд, дружба — присутствовало, как и поддержка и, в некотором смысле, эксперимент.

6. В какой момент вы поняли, что можете — и хотите — писать не только рядом, но вместе?

Ожидание смерти — катализатор письма. Когда мы были вместе, реальность виделась четче. Я понял, что хочу писать вместе после смерти моего соавтора.

7. Был ли у вас какой-то общий манифест, художественное кредо? Или соавторство возникло из импульса?

Да, соавторство возникло из импульса. Когда я сочинял, то отдавал себе отчёт, что в каждую секунду нахожусь под влиянием близких мне авторов. Я хотел соединиться с ними, но в какой-то момент понял, что мой соавтор ждет от меня чистого сюжета, и тогда я понял, что та литературная игра, которую я ему предлагаю, была излишеством. Однако после смерти Михаила Мееровича, я осознал, что литературная игра сама по себе чиста. Всё зависит от того, чисты ли твои намерения. И не то, чтобы игра победила смерть, но стало немного легче.

8. Был ли изначально общий замысел или каждый пришёл со своей историей?

Всё произошло спонтанно.

9. Что вы искали в соавторстве — взаимное дополнение, поддержку, дискуссию или своего рода литературную игру?

Всё это вместе: поддержку, дискуссию и литературную игру — искал и нашел.

III

11. Опишите процесс: кто что делает? Пишете вместе или пересылаете друг другу черновики?

Мы уже не работаем вместе. Михаил Меерович умер, и когда он умирал, то говорил, что «Они» начали снимать кино, мучительное и бездарное, осветители, режиссеры, актеры — сейчас они придут к нам. И несмотря на то, что слова его возникли из сознания, затуманенного опиатами и кислородным голоданием, я не мог отказать им в своего рода правдивости. У меня в телефоне осталась длиннющая переписка в Телеграме, которую я, конечно же, не стал стирать. И хоть там полным-полно историй, смешных сюжетов, наш текст, такой трогательный, джазовый и нелепый, умер вместе с ним, он мог жить только для нас двоих.

IV

17. Добиваетесь ли вы стилистического единства? Хотите ли прийти к единому повествовательному голосу?

Конечно, в указании авторства Михаила есть определенная доля лукавства. Можно сказать, что я просто выбрал его своим героем, но это не так — по ходу всего текста я пытался на полную громкость выкрутить динамики чужих голосов. Только так и честно, на мой взгляд. Мы пришли к стилистическому единству, мы были вместе. Я очень его любил — я не только оставил его слова, но и показал как они повлияли на меня и на текст, из которого я состою. Я надеюсь, что в этом тексте слышится множество голосов, и цитаты, которые я привожу, входят в этот ансамбль, наравне с моими словами и словами Михаила.

18. Какие трудности возникают при попытке создать иллюзию «единого автора»?

Мы оба с моим уважаемым соавтором – иллюзии, так что никаких трудностей не возникает.

V

25. Изменилась ли ваша индивидуальная манера письма под влиянием друг друга?

Мне кажется, я стал честнее.

VI

29. Были ли моменты, когда вы расходились во взглядах?

Да, постоянно. Именно это и стало чудесным контрапунктом нашей истории.

IX

45. Как вам кажется — соавторство сужает свободу или расширяет её границы?

Это потрясающий опыт, расширяющий границы, как и любое общение близких людей.

КАРТИНА 8-ГО ИМПЕРАТОРА ДИНАСТИИ СУН ЧЖАО ЦЗИ (1082-1135)

НАЗЫВАЕТСЯ «ЖУРАВЛИ»

Игорь Бурдонов написал такое стихотворение:

Старый клён похож на крышу
Императорского дома,
И взлетающую выше
Стаю диких и красивых.

А мы бродим по колено
В отсыревшей позолоте,
Из фарфоровых осенних
Пьём тяжёлое вино.

В небе, разом потемневшем,
Тело белой и холодной.
Будто целый год не евши,
Ветер рыскает голодный.

Неприкаянно-крылата,
Что украла нашу душу.
Тает бледная над сушей,
И над морем, и над небом.
2006

Маша Панфилова ответила таким стихотворением:

Внешняя невозмутимость так благородна.
Как доминошная косточка пусто/пусто.
Друг мой, молчанье твоё — бесконечность.
Я благодарна за чёткость формулировок.

О, как тонко ты однажды подметил:
Да, старый клён действительно напоминает
Крышу. Смотри: вот к Дому идет Император.
Ветер голодный навстречу. Чуть помолчали.
И разошлись. Пустота за ними сомкнулась.
2007

ОБЛАКА НАД ЛИПОВКОЙ

Маша Панфилова написала такое стихотворение:

Облака над Липовкой
Словно утюги.
Облака над Липовкой —
Кони-битюги

Синими копытами
В поле мнут полынь —
Серебром накрытые
Долгие столы.

Как, натешившись, взмахнёт
Лето рукавом…
Ты оглянешься, — ан нет
В небе никого.

Игорь Бурдонов ответил таким стихотворением:

Облака над Липовкой —
Кони-битюги.
Далеко разносятся
Грома матюги.

Где гроза распахивает
Синее окно,
Там поля не паханы,
Не растет зерно.

Только ночь все машет
Звезднутым ножом.
Что посеем, Маша,
То потом пожнем.

27 августа 2009 года

ИЩИТЕ ЗНАНИЕ ХОТЬ ДО КИТАЯ

Игорь Бурдонов написал такое стихотворение:

Ищите знание хоть до Китая, —
сказал Пророк.
Мудрец не выйдет за порог, —
Китаец Лао заявляет.

В чём спор у них, я не пойму:
Сиди да жми три дабл-ю!

А Маша Панфилова дописала ещё две строки:

Хоть в Бобруйске, хоть в Москве —
Просто жми три дубль-ве!

7 апреля 2011

АКВАХОККУ 2009 ГОДА
(все хокку «правильного» размера 5-7-5)

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Кончилось лето.
Дворник сгребает метлой
Всё, что осталось.

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Наш собутыльник
Дворник с волшебной метлой
Обыкновенной

А Игорь Бурдонов ответил таким хокку:

Дворник был третьим.
Спит, обнимая метлу.
Третий не нужен.

А Маша Панфилова ответила таким хокку:

Третий не нужен
Будь хоть кузнец, хоть кузен,
Хоть ясный месяц

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Старое лето
Мёрзнет в одной постели
С юной осенью

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Тает художник
Осень в объятьях лета
Вечности года

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Утро. Встреча. Дождь.
Стражник. Прощание. Дождь.
Бумага. Тушь. Дождь.

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Тушь растирая,
Слушать и слушать ветер,
Развесив уши…

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Следом за кистью,
Там, за бумажной водой,
Мы были, нас нет.

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Шумят камыши
Будто вспомнили песню
Со словом «черный»

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

От метро домой
Путь хорошо мне знаком.
И вдруг — споткнулся.

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Как не споткнуться, —
Там на асфальте надпись:
«Я тебя люблю»

А Игорь Бурдонов ответил таким хокку:

Почти как в кино:
Упал, очнулся — любовь.
И долго болел.

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Начало осени
Самое время мечтать
О цвете вишни

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Вишня не знает
О ком это говорят:
«Смотрите, — вишня!»

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Утро в Гуйлине.
Горы над морем жилищ
Одинокие.

Маша Панфилова ответила таким хокку:

МорЯ и даже
Горы одиночества, —
О как знакомо!

А Игорь Бурдонов ответил таким хокку:

Близкие люди —
Те, с кем могу разделить
Одиночество.

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Когда исчезнут
Горы в белом тумане,
Закрою глаза.

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Глаза открою
Пусть ничего не видно
Чувствую: горы.

А Игорь Бурдонов ответил таким хокку:

Глаза не нужны,
Чтобы чувствовать горы
И видеть туман.

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

В белом воздухе
Тростниковые мысли
Почти как листья

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Тебе и ветру
Небелёные мысли
Тростник поведал

А Игорь Бурдонов ответил таким хокку:

Раскрою зонтик:
Ветер утихнет во мне
И тростниковость.

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Холм над Урбино.
Вся древность внизу, а здесь
Только лавочка.

Маша Панфилова ответила таким хокку:

БАют, что тётки
В ентом самом Урбино
Все сплошь — Венеры…

А Игорь Бурдонов ответил таким хокку:

Лично проверил:
У Венеры Урбинской
Все руки целы!

А Маша Панфилова сказала, что, кроме прочего, её занимает фон картины, и задала вопрос:

Что там за нею,
За занавеской черной
Иль темно-синей…

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Солнце заходит
Или Луна над Землёй
И наоборот

Маша Панфилова ответила вот таким замечательным хокку:

Луна ли кружит,
Земля ли хочет упасть…
Еще по глотку?

А Игорь Бурдонов ответил таким хокку:

Кто ловит Луну,
Свесившись с борта лодки?
Теперь таких нет.

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Пора в дорогу.
Куда же ты уходишь?
В позднюю осень…

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Черен виноград
А листья его красны
Пусть будет осень

А Игорь Бурдонов ответил таким хокку:

Пусть будет осень.
Пусть будет даже зима.
Всё равно люблю.

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Рожки улитки
Далеки друг от друга
Как две планеты

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Кончики рожек,
Раковина моллюска
Абрис Вселенной

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Где туман в горах
Где лес остроконечен
Где дуют ветра

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Не видела гор
Но с туманом знакома
Нос к носу стоим

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Дом на болоте
Сумрак тёмного леса
И свечение

Маша Панфилова ответила таким хокку:

тихий темный лес
дом где лягушка живет
и вдруг — свеченье

А Игорь Бурдонов ответил таким хокку:

Белотуманье
Лягушачья деревня
Тихотеменье

А Маша Панфилова ответила таким хокку:

Сквозь мыслей туман
Пока темный лес уснул
Плюх плюх лягуха

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Пена морская
Тверда как горный хрусталь
В это мгновенье…

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Море блефует
Афродита прозрачна
Ставок больше нет

А Игорь Бурдонов ответил таким хокку:

Море банкует
Афродит вереница
Вышки вдоль шельфа

А Маша Панфилова ответила таким хокку:

Черная Дита
Выжмет, из пены выйдя,
Афрокосички

А Игорь Бурдонов ответил таким хокку:

Досуха выжмет
Афроботинки, чулки
И афротрусы

А Маша Панфилова ответила таким хокку:

Игорь борисыч,
Голову сунь в водопад!
Ишь, размечталси!

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Мёртвое море
Пальцем вожу по карте
Палец солёный

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Живое небо
Пальцем в него не тычу
Чтоб не попасться

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Книги страницы
Ветер листает. Время
листает камни

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Легкие шаги
Каменные страницы
Перечитаем

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Россыпь серебра
Сплавленные монетки
Рыбья чешуя

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Русалочий хвост
Пряный посол венчает
Салочек итог

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Забрали в город.
Не спросит дядя Петя:
Ну как там, в Москве?

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Ну как там, в Тебе?
Только вчера расстались…
Лио-Липовка

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

К мятой бумаге
добавь печать и подпись.
Слова не нужны.

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Вот эти складки
Многое могут сказать.
Но, — ни полслова!

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Там, за забором,
За лугом, да за лесом
Счастливая жизнь

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Ложится в траву
Иероглиф забора
А счастье — везде

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Сяду я в лодку
и поплыву по морю
ищи меня свищи

Маша Панфилова ответила таким хокку:

А мне бы мне бы
Плыть отсель на катере,
И крыть бы всех, крыть…

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

В ударах кисти
нет никакого смысла
Только жизнь и смерть

Маша Панфилова ответила таким хокку:

В ударах жизни
Как и в ударах кисти, —
Смерть… И не только

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Легко написать
иероглиф случайный.
А как прочитать?

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Будто бы кровью
Выведен иероглиф
Значит про любовь

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Движенье туши
Кистью можно лишь поймать,
Но не сотворить

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Души движенья
Передать попытайся
Движеньем кисти

Игорь Бурдонов написал такое хокку:

Космос так велик,
Что с моего шарика
Его не видно

Маша Панфилова ответила таким хокку:

Да что там Космос
Я иногда вообще
Ничего кроме

ОТВЕТЫ НА ВОПРОСЫ «ДВОЕТОЧИЯ»

I

1. Имена / псевдонимы:

Игорь Бурдонов. Псевдонимами не пользуюсь.

Мария Панфилова. Псевдонимы: на сайте Стихи.ру Фатима Панфилова, в ЖЖ ник fatima13.

2. Год начала сотрудничества:

ИБ: 2007 г. — стихотворный отклик Маши Панфиловой на моё стихотворение «КАРТИНА 8-ГО ИМПЕРАТОРА ДИНАСТИИ СУН ЧЖАО ЦЗИ (1082-1135) НАЗЫВАЕТСЯ «ЖУРАВЛИ»» 2006 г.

2008 г. — «ГДЕ МНОГО СВЕТА И НЕБА. ЛИПОВКА 2008» — первый фильм, который я сделал по картинам Маши Панфиловой. С тех пор сделано 6 совместных фильмов (2008-2013), в которых использованы картины и/или стихи Маши Панфиловой.

2009 г. — «АКВАХОККУ 2009 ГОДА», здесь на некоторые мои хокку хокку-реплики Маши Панфиловой.

2011 г. — «ОПЫТ ДЕКОНСТРУКЦИИ КИСТЕПЁРОЙ РЫБЫ» — по книге стихов Маши Панфиловой «КИСТЕПЁРАЯ РЫБА ЛЮБОВЬ», М., 2010, серия «Визитная карточка литератора».

2024 — «МОЙ ЫРК БИТИГ» — для каждой главки «ЫРК БИТГ» («Книга гаданий», древнетюркский памятник, предположительно IX века) я рисовал картинку и добавлял свой стишок. Мария Панфилова прокомментировала это «по строчке из современных песен, стишков и т.п. со сниженной отдалённой ассоциацией».

МП: Познакомились мы в конце 1999 — начале 2000 года на одном из вечеров в литературно-художественном клубе Подвал#1, который они с Неизвестным художником А. Белугиным вели. (Вечера клуба Подвал#1 Игорь и Саша ведут до сих пор, уже в других локациях)

Волшебное было место! В разные годы там выступали: Игорь Бурдонов, В. Б. Микушевич, Дмитрий Авалиани, Герман Лукомников, Данила Давыдов, Владимир Герцик, Вилли Мельников, Валентин Загорянский (Глеб Седельников), Э. А. Шульман, Александр Воловик, Владимир Гоммерштадт, Вера Сажина, Николай Байтов, Наталья Ванханен, Ольга Сульчинская, Михаил Вяткин, Александр Бубнов, Полина Печерская, Петр Савченко, Марина Хаген, Вячеслав Хобо и ещё многие поэты, художники, музыканты.

2007 г. — впервые была приглашена в деревню Липовку, сакральное для ИБ и его жены Кадрии место, где регулярно устраивались пленэры, чтения, концерты и вернисажи ярких представителей московской и питерской интеллигенции. Во многих вернисажах так же участвовала Е. Камбурова.

По итогам первой поездки мы обменялись первыми стихотворениями: моё «Облака над Липовкой» и Игоря ответное тоже «Облака над Липовкой», зачин один, тексты разные)) А чуть позже, осенью я написала (впервые белым стихом) «…Внешняя невозмутимость так благородна/Как доминошная косточка пусто-пусто…» — отзвук-ответ на его стихотворение «КАРТИНА 8-ГО ИМПЕРАТОРА ДИНАСТИИ СУН ЧЖАО ЦЗИ (1082-1135) НАЗЫВАЕТСЯ «ЖУРАВЛИ»» 2006 г.

Игорь в своих ответах на эту анкету перечисляет вехи наши дальнейших творческих «перекличек».

А я кое-что добавлю.

2010 г. — ИБ написал первое предисловие к моей второй книге стихов «КРЛ» (полное название далее по тексту). Второе предисловие написал В. Б. Микушевич, с которым ИБ меня и познакомил.

2011 г. — ИБ написал подробнейший обзор-комментарий «ОПЫТ ДЕКОНСТРУКЦИИ КИСТЕПЁРОЙ РЫБЫ» — по книге стихов Маши Панфиловой «КИСТЕПЁРАЯ РЫБА ЛЮБОВЬ», М., 2010, СЛРФ, серия «Визитная карточка литератора».

Распечатал и переплёл несколько экземпляров в виде книги формата А4.

Во время работы над «Деконструкцией…» ИБ тщательно вчитывался и выспрашивал о значении каждого стихотворения «КРЛ», добиваясь максимального понимания.

2011-2016 — совместная работа над сценариями хэппенингов в лит.объединении «Моссалит»

2024 — я откликнулась на его «МОЙ ЫЫР БИТИГ» в духе пост-постмодерна, будто кто-то подслушивал и бросал реплики из-за стенки общежития математического техникума.

3. Жанр(ы).

ИБ И МП: Фильмы, стихи, лит.критика.

 

4. Опубликованные совместные книги / проекты (если есть):

ИБ И МП: Всё перечисленное выше, доступно в интернете. Публикаций нет.

 

II

1.

5. Как родилась идея совместной работы? Кто был инициатором?

ИБ: Маше Панфиловой понравилось моё стихотворение 2006 года, указанное выше, и она написала свой стихотворный отклик, который понравился мне. Так что инициатором была Маша Панфилова.

Впоследствии то я что-то делал как отклик на картины или стихи Маши Панфиловой, то она что-то делала как отклик на мои вещи.

МП: Игорю Борисовичу нравились мои стихи, с которыми я выступала в Подвале#1, и он пригласил меня в Липовку. Там он рисовал акварелью, а я писала маслом. Мы постепенно присматривались к работам друг друга, готовились к липовскому Вернисажу, и проникались стих-ми друг дружки. Так и началось! Обменивались стихотворными комментариями, а потом и посвящениями.

Что стало поводом — общий эстетический взгляд, близость тем, интуиция, дружба, любовь или эксперимент?

ИБ: Гм. В разных случаях по-разному.

МП: Во многом, конечно, пересечения эстетических взглядов, а также, всё перечисленное!

6. В какой момент вы поняли, что можете — и хотите — писать не только рядом, но вместе?

ИБ: Ну, не совсем вместе, а именно как отклик, как диалог, когда каждый говорит своё, но в ответ на то, что говорит другой.

МП: А я добавлю: иногда мы писали вместе как братья Стругацкие, реально сидя в одной комнате, ИБ за компом, — но это было либо в процессе озвучки «фильма», либо при написании сценария хэппенинга.

7. Был ли у вас какой-то общий манифест, художественное кредо? Или соавторство возникло из импульса?

ИБ: Не было. Творчество вообще возникает из импульса, в том числе совместное.

МП: Нет, никаких специально придуманных манифестов, конечно. Но совместное творчество само по себе что-то вроде манифеста)) импульс для этого самого совместного творчества возник из удивления, интереса, восхищения стишками и картинками, образом мысли собеседника — обыкновенное чудо без кавычек.

8. Был ли изначально общий замысел или каждый пришёл со своей историей?

ИБ: Наверное, каждый шёл своей тропой. Но, скажем, когда делали фильмы, обсуждали вместе.

МП: Нет, но было пересечение траекторий и творческое взаимообогащение. С моей стороны точно!

9. Что вы искали в соавторстве — взаимное дополнение, поддержку, дискуссию или своего рода литературную игру?

ИБ: Дополнение, дискуссию, литературную игру.

МП: Добавлю: я неизменно находила поддержку в нашем творческом общении. Даже обычное наблюдение как ИБ пишет, рисует, принимает художественные/математические решения — давало бесценный контекст.

 

III

10. Как вы работаете? — в два ноутбука, в один гугл-док, по ночам, от руки, в чатах?

ИБ и МП: Каждый сам по себе на том, на чём ему удобно и когда удобно, пересылаем друг другу по e-mail, в мессенджерах и комментариях в соц.сетях. Фильмы делались, конечно, на одном копьютере (моём).

11. Опишите процесс: кто что делает? Пишете вместе или пересылаете друг другу черновики?

ИБ и МП: Каждый делает своё, пересылаем друг другу. Фильмы вместе по материалам, которые подготовили каждый сам своё.

12. Пишете параллельно или поочерёдно? В режиме диалога или двух автономных повествований?

ИБ и МП: Поочерёдно, в режиме диалога.

13. Как вы распределяете обязанности: сюжет, текст, правки? Кто отвечает за что?

ИБ: Каждый отвечает за свой сюжет, свой текст и правки своего текста.

МП: Я добавлю, что при написании сценария, вместе обсуждали сюжет, его логику, а потом писали каждый свой кусок текста.

14. Один пишет черновик, другой шлифует? Или строчки рождаются буквально в диалоге?

ИБ и МП: Каждый отвечает за своё в диалоге.

15. Насколько строго придерживаетесь плана? Позволяете ли себе импровизацию?

ИБ и МП: Если не считать фильмов, в диалоге, плана нет (кроме того, что естественно задаётся самим жанром и исходным материалом). Куда же без импровизации?

16. Кто первый ставит точку и кто принимает окончательное решение о том, что текст завершён?

ИБ и МП: Это легко: когда ни одному из нас больше сказать нечего.

 

IV

17. Добиваетесь ли вы стилистического единства? Хотите ли прийти к единому повествовательному голосу?

ИБ и МП: Единства не добиваемся. Не стремимся прийти к единому повествовательному голосу. Единство разнородного, а если что-то совпадает, то и ладно.

18. Какие трудности возникают при попытке создать иллюзию «единого автора»?

ИБ и МП: Мы не создаём иллюзию «единого автора».

19. Приходилось ли вам «переписывать» стиль друг друга ради целостности?

ИБ и МП: Переписывать? Не припомню, может быть пара мелких случаев и была.

20. Вы сознательно стираете отличия или используете их как художественный приём?

ИБ и МП: Используем отличия как художественный приём.

21. А может, вы наоборот, подчеркиваете отличия голосов?

ИБ: Подчёркиваем отличия голосов.

МП: Добавлю: это весело!

22. Как вы определяете: где начинается «мы», а где — «я»? Или в поэзии это неразделимо?

ИБ: Два «я». Или одно, а второе в тени. Или ни одного. Последнее лучше всего.

МП: Добавлю: «…или не одного…» — в этом весь ИБ)) А то он вдруг скажет: «пора ломать игру!»

23. Узнаваем ли каждый из вас в тексте, или ваше соавторство воспринимается как третье лицо, собирательный автор?

ИБ и МП: Надеюсь, что узнаваем. Третьего лица нет, если не считать третьим лицом то, о чём пишем.

24. Бывали ли случаи, когда разница в интонации или стилистике становилась неожиданным преимуществом?

ИБ и МП: Да.

 

V

25. Изменилась ли ваша индивидуальная манера письма под влиянием друг друга?

ИБ: У меня такие случаи были. Я внимательно слежу за тем, что делает Маша Панфилова. Что-то беру на вооружение, подгоняя под себя, что-то не беру. А вообще у меня манера меняется под любым влиянием.

МП: Да. В моём случае влияние творч-ва ИБ было формирующим. По духу. Иногда и по форме. Например, через него и Володю Герцика я узнала очень многое о поэтике хокку и танка.

26. Что вы переняли друг у друга — технику, подход, ритм, лексику?

ИБ: Я перенимаю всё, что мне кажется интересным.

МП: Я перенимаю всё, что мне кажется близким и позволяющим максимально выразить то, что думаю и чувствую.

27. Повлияло ли соавторство на ваши индивидуальные проекты?

ИБ: Всё на всё влияет.

МП: Всё связано со всем, и, следовательно, влияет.

28. Чему вы научились у друг друга?

ИБ: Что, прям так всё и перечислять? Иногда бывает невозможно определить: научился или сам додумался. Ну, хорошо: последнее время иногда перенимаю манеру неологизировать и вообще играть словами, но так ведь многие делают. Хотя я больше играю оголёнными смыслами, но когда как.

МП: У ИБ я училась силе, смелости, независимости и балансу.

 

VI

29. Были ли моменты, когда вы расходились во взглядах?

ИБ: Расхождение во взглядах — это художественный приём.

МП: Конечно! 

30. Как вы решаете формальные разногласия, если они возникают?

ИБ: Противоречия движут мир, зачем их разрешать?

МП: Обсудим. Покричим. Помолчим… да и всё)).

31. Приходилось ли спорить из-за одного слова? Были ли случаи, когда такие споры становились продуктивными?

ИБ: Может быть, но редко. Просто каждый остаётся при своём голосе.

МП: Действительно, редко. Ощущение продуктивности было всегда.

32. Существуют ли у вас темы, которые важны для одного из вас, но чужды другому, которые один из вас готов исследовать, а другой — избегает?

ИБ: А как же! Мы же разные люди.

МП: Да, естественно.

33. Что вы друг другу запрещаете в письме (если что-то запрещаете)?

ИБ: В публичном письме запрещаем сами себе то, что запрещено законодательством РФ.

МП: Запреты — не наш метод. Разве шуточные) но, пожалуй, и не было такого.

34. Случаются ли споры? Что обычно вызывает разногласия — и как вы их разрешаете?

ИБ: Споры, если и бывают, то мирные. Разногласия разрешаем, оставляя их в стороне.

МП: ИБ хорошо написал. К слову. Мне случалось присутствовать при том, как ИБ спорил и обсуждал со своим коллегой-математиком заковыристую задачу, которая должна была лечь в основу их совместной научной статьи. — Это было наслаждение!)) Какая аргументация, какой блеск логических построений, мимика и жесты, достойные театра «Кабуки», живейшая и остроумная взаимная пикировка!))

 

VII

35. Меняется ли глубина личного высказывания, когда оно проговаривается «вдвоем»?

ИБ: Даже не знаю. В фильмах многое приходилось проговаривать вдвоём, но имеет ли это отношение к глубине личного высказывания, не уверен.

МП: Иногда я чувствовала этот эффект поддержки, который вдохновлял на более смелое высказывание. Возможно, это добавляло и глубины. «Но это неточно»))

36. Бывает ли, что в соавторстве вы позволяете себе большую откровенность, чем наедине с текстом?

ИБ: Нет, внутренний цензор никогда не дремлет.

МП: Думаю, что соавторство на степень откровенности не влияло.

 

VIII

37. Бывает ли, что один из вас хочет оставить стихотворение в черновом виде, а другой — продолжать работу, и как вы воспринимаете правки друг друга — как вмешательство, как помощь или как продолжение разговора?

ИБ: Каждый пишет свою часть так, как он хочет.

МП: Я добавлю, что мне нравится идея обсуждения, как продолжения разговора.

38. Бывает ли, что чужая строка вдруг становится неожиданно «своей»?

ИБ: Бывает.

МП: Да. А иначе не получится соавторства.

 

IX

39. Замечают ли читатели, что тексты написаны в соавторстве? Как они реагируют?

ИБ и МП: Мы чётко указываем, кто что сделал. Как реагируют? А кто их знает.

40. Есть ли риск того, что кто-то приписывает успех одному, а промах — другому?

ИБ: Вот ещё! Никакого риска, не возникает.

МП: Конечно нет.

41. Возникает ли в каких-то ситуациях ревность? В каких?

ИБ: Таких ситуаций нет, потому и ревности нет.

МП: Ахаха!

42. Что важнее для вас в моменте совместного письма — согласие или напряжение?

ИБ: А это когда как.

МП: Согласна с ИБ. Думаю, они естественным образом чередуются.

43. Что вас больше всего радует? Процесс, результат, публикация, реакция читателя?

ИБ: А всё приятно.

МП: Да, всё приятно. Меня радует процесс. Иногда очень радует результат. К третьему и четвертому отношусь спокойно. Даже к негативным реакциям.

44. Что вы чувствуете, когда читаете свой общий текст сейчас? Узнаёте ли себя в нём? Чувствуете ли, что это «ваш» текст?

ИБ: Иногда ничего не чувствую, а иногда — ни фига себе!

МП: ИБ хорошо сказал. Добавлю: интересно удивить себя, ещё интереснее удивить визави, хотя он и не скажет об этом)).

 

X

45. Как вам кажется – соавторство сужает свободу, или расширяет её границы?

ИБ: Не меняет.

МП: Не меняет. Согласна с ИБ. Добавлю: но иногда соавторство даёт некое «силовое поле», отличное от обычной среды.

46. Что даёт вам совместная работа, чего невозможно было бы достичь в одиночку?

ИБ: Как говорит в таких случаях мой китайский друг и переводчик Гу Юй, совместная работа даёт «ВЕСЕЛЬЕ».

МП: Отвечу цитатой: «счастье — это когда тебя понимают». Я бы добавила, а важнее даже что «принимают». А это каким-то образом расширяет твои горизонты, увеличивает «объём дыхания».

47. В чём сила (и, может быть, слабость) соавторства по сравнению с индивидуальным письмом?

ИБ: Во-первых, ВЕСЕЛЬЕ. Во-вторых, стереоскопический эффект; в четыре глаза лучше видно, как у рыбки Anableps, которая одной парой глаз смотрит под водой, а другой — над водой.

МП: И процесс, и результат действительно радуют и поддерживают. Слабостей не вижу) Главное — не закоснеть в одном положении.

48. Важно ли вам сохранять внутреннюю автономию?

ИБ: Да даже если не захочешь, всё равно сохранишь.

МП: Да, конечно.

49. Что впереди? Будут ли новые совместные проекты — и в каком направлении вы движетесь сейчас?

ИБ: Что будет, то и будет, что не будет, то и не будет.

МП: Как-нибудь да будет)

50. Планируете ли продолжать писать вместе? Или это форма, к которой возвращаются лишь эпизодически?

ИБ: Эпизодически.

МП: Эпизодически.

51. Есть ли у вас мечта — книга, проект, эксперимент — возможный только в тандеме?

ИБ: Что будет, то и будет, что не будет, то и не будет. Каждый идёт своей дорогой.

МП: Пока не знаю).

ЭТЮД

Юра:
Вы шли походкой
В благородных
Девиц
Нетрезвой
Институт
Я взглядом
Ваших туфель модных
Вослед не меньше трёх минут

Моргал
Уставился бездумно
И был как будто не в себе
Хотя причин
Скажу разумно
Найти не смог бы
Но судьбе

Угодно было чтоб невнятный
Остался след
От Вас
Во мне
И я всё ждал что Вы обратно
Не отыскав её в вине

Пойдёте
Истину не чуя
Едва не плача
И вот тут
Я к Вам подъеду торжествуя
И сообщу
Меня зовут

Вам
Как
Представлюсь имяреком
И руку к сердцу протяну
И став немедля
Человеком
Вам близким
Ночью не усну

Лена:
к стеклу прижавшися в уборной
занятий многих пропустив
она следила как упорно
он института супротив
стоит и вперившись в ему лишь
фантом манящий очевидн
не слышит как торговец уличн
свой хвалит пирожок с повидл.
из тесных лодочек ступнями
на пол на плиточный удрав
она могла так целы днями
глядеть как кролик на удав
пока иные институки
зубрят прилежно синтаксИс
и к истине тянутся чутко
она глядит фасада вниз
напротив дома трёхэтажна
где некто явно не в себе
заметен среди прочих граждан
невнятным следом на судьбе
она на палец крутит локон
подруги уж давно зовут
её к игре от пыльных окон
«Узнать бы, как его зовут!»

Юра:
Прочтя в стихах об этом лично,
Не мог неделю не рыдать,
Уединенно иль публично.
Как очевидно благодать

Порой на нас сама нисходит!
Но мы нечутки и глупы,
Невосприимчивы природе
И орфографией слабы.

Но есть надежда, что однажды
Оковы рухнут, и тогда
Придёт союз похмельной жажды
И рифмотворного труда.

Лена:
стихи случаются как обморок,
микроинфаркт, микроинсульт.
их – как с базара рыбу мокрую —
в газетках тающих несут.

ты шёл беспечно и насвистывал,
ещё не зная ни о чём.
потом – щелчок. очнулся гипсовый
и сам не помнишь, как прочёл.

Юра:
ещё случается, что камень.
швырнут с балкона и привет.
ты шёл домой с двумя руками,
пришёл в себя – готовь обед.

Лена:
и так всю жизнь: пришёл – готовишь.
а приготовишь – сразу съешь
салфеткой вышитой прикрой лишь
медаль за город Будапешт.

Лена:
слететь с горы и на гору взлететь

свернуть, ещё свернуть, немного срезать
дорога удлиняется на треть
примерно, если едешь трезвый.

дорога перечёркнута мостом
три человечка на мосту – три буквы
какие – догадаешься потом.
держись за руль. он круглый.

а в зеркале, что задом наперёд
глядит туда откуда ты попробуй
три буквы прочитать наоборот
и мост перечеркнуть дорогой.

забыть дорогу, навсегда забыть.

нырнуть в тоннель и не услышать эха.
перепугаться: рельсы и столбы!
и больше никуда уже не ехать.

придумать, как по улице твоей
проложены трамвайные пути,
проснуться, заказать себе билет,
но не идти из дома, не идти.

там знак кирпич и рядом знак рука
и знак подковы перечёркнут чёрный.
и сеть моста грозит издалека:
не попадайся, ты теперь учёный.

Юра:
порой вот так стоишь под кирпичом,

и из туманной каши силуэтом
маячит мост. а по нему, к плечу плечом,
скользят по рельсам электрички и поэты.

Лена:
электричками все одинаково пользуются

контролёры скользят, поэты оскальзываются
замирают в тамбуре: стихи вот-вот польются
пассажиры сторонятся, пальцем показывают.Юра:
поэты – рванина небритая,
в шаль укутаны шалости,
рожа ехидная, битая,
нагло требует жалости.

а контролёры – строгие,
выверены движения.
и шлемы у них двурогие,
и высчитан путь торможения.

Лена:
шли крылатые контролёры

декальтированные контролёрки
совершали свои манёвры
выгоняли зайцев с галёрки

зайцы перья вставляли за уши
говорили: «лишь несколько строк!»
и читали, хватая за душу
контролёров и контролёрок

Юра:
он был поэт, она – невеста контролёра.

он ехал зайцем, у неё был прочный блат.
вокруг сплеталися в объятиях просторы,
внутри трамвая дребезжал неяркий мат.

из-за ушей его дрожали перья,
он не пытался её за душу поймать,
лишь бормотал: «пустите, ой, сойду теперь я…»
и хруст очков и подзаборчиво про мать

Лена:
дай мне пожалуйста поносить
твое серебристое платье
ну что тебе стоит?
говоришь, совсем износилось?
оно ведь и было не новым
в это трудно поверить
кто носил его прежде.
чьё-то тело вместо твоего…
мучительно представляю процесс примерки

одолжи мне своё серебристое платье
я надену его на праздник
твой бывший любовник зовёт меня в гости.
у него в гостях хорошо вспоминать о тебе
мучительно странно
знакомства
длятся веками
неподходящие платья
не изнашиваются никогда
а моя любимая кофточка —
я надевала её на презентацию одного журнала
и потом непрерывно носила
два или три летних сезона подряд
состоит теперь из крохотных дырочек.
а когда-то у нас с Ленкой
была стильная серая майка
(кажется, Ленка нашла её на помойке)
общая, в мелкую дырочку, с выгоревшим рисунком.

от мальчика с которым в последнем классе
мы дружили и спали в одной постели
осталось много штанов клёш
от другого мальчика – бархатная куртка
от девочки остался бордовый свитер —
с нею мы ненавидели друг друга
вежливо и дружелюбно.

от мамы остался чемодан костюмов.
узких – мне – юбок.
пиджаков.
один из них я отдала Ленке,
она улетала на мамину почти что родину
на дальний восток
бабушка рассказывала, что там росли красивые невкусные яблоки
и за каждым японцем следили по два молодых чекиста.
так познакомились, наверное, мои дедушка и бабушка.
бабушка мало рассказывала, много пела.
мама пересказывал фильмы и взрослые книжки.
папа читал вслух всякое, ничего из этого я не полюбила.
от папы осталась белая майка.

ещё был мальчик, почти не знакомый, красивый.
его нашли глубоко внизу.
так далеко, что не различить сверху.
от него совершенно случайно остался галстук.

ну теперь ты видишь: мне совершенно не в чем
пойти туда.
отдай мне то платье.
всё равно ты его носишь, и я не буду

Юра:
я у каждого, с кем имел дело,
в конце, когда отношения охлаждались,
отбирал на память деталь одежды
(или хотя бы лоскут, если очень жались).

с самых дорогих снимал исподнее,
с шумных и дерзких – носки или шляпу.
одну случайную, но повторившуюся знакомую
неожиданно раскрутил на карман от пальто из драпа.

некто богемный пожаловал галстуком.
друг детства отдал платок перед тем как исчезнуть навеки.
первая жена отделалась засаленным фартуком,
последняя – согласилась расстаться с модным стэком.

я стою в гардеробной среди гор обветшалого хлама,
не в чем пойти на работу и на детский утренник.
так всё и вышло, как когда-то предупреждала мама:
внешнее заплата за заплатой меняется на внутреннее.

 

Лена:
ты теперь не так уж будешь биться
и едва ли станешь ты ломаться
потому что, несомненно, тридцать
в сотню раз сговорчивей, чем двадцать.

и уже как будто выбор сделан,
но покуда не упущен случай.
тоненько по пепельному – белым:
хуже спать, но одеваться лучше

Юра:
это заговор какой-то или морок?
коль продолжит тема развиваться,
получаем по индукции, что сорок
в десять тысяч раз сговорчивей чем двадцать.

это – если верить в экспоненту.
но бывают функции и глаже.
что подходит более к моменту?
синус – мягче. полиномы – гаже.

Лена:
я пока загадывать не буду,
думаю, что в сорок – всё едино:
хушь предаться без оглядки блуду,
хушь блюсти седины.

я бы симметрично – тем и этим —
график провела и в плюс и в минус:
то ли я жила на этом свете,
то ли всё приснилось.

выбирать я больше не рискую:
прислонившись к асимптоте праздно
пусть меня опишут, всю кривую,
сотни функций разных

Юра:
если так – то это очень просто
даже не придётся тратить рифму.
блуд и седину – в болезни роста
спишем. а потом по логарифму

проэкстраполируем кривые:
в сорок будет, ну почти, как в тридцать.
чуть морщин поболее на вые
и чуть-чуть пореже станем мыться.

но заметим всё ж для протокола,
сотни функций не нужны. на самом деле,
хватит, как нас учит жизни школа,
базиса фурье для наших целей.

 

Лена:
кизил прищурившись глядит

как ты, оскомину сборов,
припомнила пунктир пути
и диких ос, и комаров.
варенье, видимо. но тут
теряет память документ,
её позорно прочь ведут
и не пускают дальше, нет.

братья: термос, авитаминоз, кислый цвет.

самый страшный на свете вопрос:
сколько тебе лет.
сколько сахару – тоже не из простых.
растворяется он в густых
зарослях шиповника
из – позднее – книг.
а пока – сквозь ситечко напрямик.

кроме воздуха кислород

кроме леса автобус стоя
туда, обратно – автобус сидя.
по краям какие-то палки, коряги,
с той стороны зрения
к небу подмешана зелень
но в середине, как ни старайся,
только кислород.
им глубоко дышит черемша
перед тем как чихнуть, слышишь?

Юра:
кизил… кисло сощурюсь, стараясь вспомнить.

мысли центропобежные в голове-центрифуге…
это что-то полезное, то ли лист то ли овощ.
да нет, не щавель, ах, память, какие муки!
ага, вспоминаю, лёгкий шёпот сочных оскомин,
жужжанье жаркое мух, комаров, ос пылких,
лёгкое мановение для отгоняния их носком и
надпись на банке (ну уж это лишнее!) «йа кизилко».

от шиповника только осталась глупая рифма

мол «юный любовник», сонно чвякают гардемарины,
в кустах хихикает рогами запутавшаяся нимфа,
и резво скачут по стенке термоса витамины.
сахар с годами из радости станет жупелом,
ситечко съёжится до принятых в мире взрослых размеров,
средство от авитаминоза теперь в любом продаётся супере,
впрочем в книгах уже есть немало таких примеров.

вот черемша – это особ-статья, со своею статью,

лес, кислород, коряги – это так сложно,
что я (всего на миг!) ослабляю нажатие,
но весь автобус глядит с укоризной: да как так можно?
впрочем чего ожидать от лесного народа,
сели-встали с двухчасовым промежутком,
и – ринулись в лес за листьями и кислородом.
меня забыли… это, наверно, такая шутка?

 

Лена:
Маленькая разбойница говорит Герде:
Девочка, вы только здесь никому не верьте.
И, главное, мне. Мой нож отнюдь не модельный.
Карандаши я точу им в черед последний.

Маленькая разбойница отдает Герде
Муфточку и сапожки,
Ангорскую пелеринку,
Своего хромого оленя
И кожаные наколенники.
Но берет себе
Ручки ее и ножки,
Шейку, плечики, спинку.
Не может никак удержаться: они такие беленькие!

Маленькая разбойница кричит: бегите!
Бегите отсюдова, девочка.
Я вот-вот побегу за вами.
И Герда думает: разве
я смогу теперь двигаться?
Но бежит, бежит. А как – не понимает.
Герда бежит и чувствует,
Как хочется ей обратно
В пещеру, сырую и темную, мрачную, как могила,
Такую родную ей до последнего камушка.
«Как же мне жить без нее теперь, непонятно.
Эта страшная девочка, она меня так любила.
Кажется даже сильнее, чем Кей и бабушка.»

Юра:
У Кая в палате установлен широкий ледяной экран
(Одно из зеркал, выпускаемых мастерской злого тролля).
В нём можно следить за событиями в тысяче разных стран,
Или за кем-то одним. Управление удобное – силой воли.
Каю, надо отметить, несказанно повезло:
Он почти сразу, первым из всех сложил слово «вечность».
А неиспользованные буквы «ч», «е», «л» и «о»
Выгодно обменял на блок сигарет, упаковку салфеток и рождественские свечи.

Снежная Королева теперь заходит лишь раз в два дня.
(Это прозвище дал ей Каев сосед, за белизну халата).
В эти минуты Кай вспоминает как тепло и страшно было тогда в санях,
Но воспоминание ненадёжно – реальны только приборы, кровать, палата.

Только она выходит, Кай опять включает ледяной кристалл.
Вот уже год там одно и то же, без изменений:
Тени на стенах пещеры пляшут чужой фристайл,
И в ледяной пустыне сквозь метель скачет девочка на олене.
Кай ощущает смутно какую-то связь.
Девочку-то как звали? Гайя? А может, Гретель?
Куда она так торопится, и почему, безудержно мчась,
Если верить карте, не продвинулась ни на метр?

Кай отвернётся к стене, закурит, зевнёт.
Засыпая, он всегда знает заранее, что приснится.
Скоро опять рождество, двенадцатое за год.
Дальше – неясность. Но должны же когда-то выписать из больницы.
«Что вам нужно ещё, Королева? Я ведь выполнил всё,
Что вы велели, я же прошёл все тесты.»
Она ответит, не раскрывая рта, слегка морща лицо,
Всегда непонятное, но смысл ясен: «Кай, знай своё место.
Кай, ты глуп, бесполезен, беспомощен, бестолков.
Ты бессердечен, несмотря на мои усердия.
Но если ты вытерпишь, то когда заживёт и срастётся шов,
Возможно, я сжалюсь и не отдам тебя Герде».

Лена:
«У этого пациента намечается явный прогресс»
Консиллиум по понедельникам. Профессор из второй городской, печенье с миндальной крошкой.
«Мы ему на пижаму приспособили GPS
И позволяем уже гулять самостоятельно понемножку.»

На экране зигзагами движется красная точка. У карт
Высокое разрешение. Можно видеть трещины на асфальте и сколы на парапете.
В высокие окна (краска на рамах вздулась, бумажные ленты рассохлись: март.
Скоро раскроют окна, в ход пойдут тазы и газеты)

видно, как сгорбившись Кай бредет вдоль ограды парка.
На сероватый снег по краям аллеи старается не смотреть.
Вытирает лоб, хотя на дворе не жарко,
И останавливается под платаном, скрытый тенью на треть.

Возможно, к лету мы исключим флудекат.
Но сегодня добавьте кубик-другой наверно
Ожидайте к вечеру нестабильность и даже сильный откат.
Ведь сегодня шестнадцатое: день рождения Герды.