В «Жалобе пограничника», как и во многих других стихотворениях Даны Зингер, главное действующее лицо — слово, приобретающее черты персонажа. Слово разговаривает с собой и с миром, рефлексирует по поводу самого себя, проверяет себя на жизнестойкость, ведет опасную игру, финалом которой может оказаться самоуничтожение. Лирическое «я» этой поэтической речи не имеет отношения к личности поэта. В сущности, здесь можно было бы обнаружить целую систему игровых ситуаций или игровых подмен. Одна — касается автора текста, отказавшегося от прямого присутствия в стихотворении, спрятавшегося за «пограничника», «сторожа», «привратника». Другая разворачивается вокруг пограничника, прячущегося за собственное настойчивое нежелание быть кем-то — чем-то, имеющим отношение к звонкому и режущему слух корневому — «гран». В этой второй подмене выясняется, что герой текста и не пограничник, но его нежелание быть «граничником», «гранильщиком», «гранью». Нежелание восхищает своей целеустремленностью, словесно выражаемой в повторении как вышеперечисленных, так и еще целого ряда слов, содержащих «гран».
Магическая сила повторения (повторенье — мать ученья) приводит к тому, что главным персонажем текста становится это «гран», предстающее, как в комедии масок, всякий раз немного другим — то гранью, то гранитом. Во второй строфe стихотворения обнаруживается не только повторение, но и удвоение подмены: пограничник подменяется сторожем, подменяемым в свою очередь корневым «страж». Масочность присутствует несомненно и в самих трех персонажах: пограничнике, стороже, привратнике, трех масках одной важнейшей функции. Суть ее — нахождение на границе, пребывание в пограничной ситуации, провоцирующей как обострение чувства ответственности, так и освобождение от него. Вместе с тем, первая фраза второй строфы — «сторожем быть не хочу» ведущим ассоциативным мотивом этого текста делает каиновское «разве я сторож брату моему», и в этом свете все происходящее в «Жалобе пограничника» оказывается внутри не только индивидуального игрового, но и общекультурного контекста. Само стихотворение предстает как ироничное, смешливое раскачивание между самоуничтожением — навязчивым «быть не хочу» и самоутверждением — «сам я», «стою сам», «колеблем стою». Утверждение в этом стихотворении принимает облик отрицания «не хочу». Отрицание создает иллюзию устойчивости — «но нежеланье мое гранит меня и ограняет…». Сюжет, очевидно присутствующий в тексте, развивается по спирали. Эффект спирали возникает и за счет трехчастной структуры, где каждая следующая строфа короче предыдущей, и в связи с обострением, драматизацией отношений между отрицанием и утверждением, самоуничтожением и самоутверждением внутри каждой строфы. В словесной ткани стиха эта драматизация выражается в буквальном — здесь важен и графический элемент — сокращении расстояния между «быть» и «не быть», нежеланием и желанием. Длинный оптимистистический ряд «не хочу» первой строфы, где есть время и место для утверждений и отрицаний, подобен свободному возглашению. Во второй строфе укороченное почти вдвое «не хочу» звучит как жесткое и безнадежное сообщение. Наконец, в третьей строфе для «не хочу» просто напросто не остается физического пространства, ибо выясняется, что в трех последних строках о желаньи вообще никто не спрашивает. Драматизм, неожиданно возникающий в «Жалобе», сродни поэтике абсурда, где каждый открывает в себе клоунские черты. Персонажи «Жалобы», как и положено героям абсурдисткой драмы, беседуя друг с другом, друг друга не слышат: сам себе «сказал» пограничник, сам себе «ответил» сторож и сам себе «заметил» привратник. И эта «дурацкая», клоунская система отношений между персонажами так же, как и описанное выше ироничное балансирование между противоположными смыслами ограждают стихотворение от патетики, ограняют чистоту поэтической речи. Зыбкое идеальное пространство русского текста, где “сам я на страже стою, сам осьмигранник себе”, в английском звучании становится конкретным и четко определенным местом — моим собственным райским садом — “my own octagonal garden” (согласно средневековой традиции, райский сад имел форму восьмигранника). Что сохраняется от этой речи в переводе на английский и на иврит? — вопрос разумеется увлекательный, но не очень корректный. Теоретически интерес такого сопоставления — во взгляде на возможности языка. Практически глаз упирается в настроение переводчика. Английская версия «Жалобы» с однообразным ритмическим повторением «I don’t want» утверждает жестко-линейный принцип композиции. Линейность главенствует, несмотря на остроумную игру смысловых значений «guard», «guide», «ground». Это приводит к патетической атмосфере, не имеющей отношения к оригиналу. Английская «Жалоба» напоминает песенные тексты баллад сентиментально-романтического рока. Переводы на иврит, все три, сохраняют внутреннее кружение стиха, передают стихию игры слова со словом.
Наиболее интересный из них перевод Зали Гуревича дает самоценное разнообразие речи, наполненной неожиданными смысловыми оттенками. Вместе с тем ивритское звучание стиха драматичнее русского. В то время, как в русской «Жалобе» — скрытый драматизм и очевидная ироническая интонация, на иврите скрытая ирония прослушивается в явно драматическом строе фразы.
Театр масок продолжается и на страницах созданной Г.-Д.З. книги коллажей “The Bodyguard”, где текст стиха на русском, на английском (пер. А.Нура и Г.-Д.З.) и на иврите (пер. Р.Блюмерт, М.Найгер, З.Гуревича) выступает как важнейшая составная часть концепта. Композиционно текст располагается в центре книги.
Предшествующие ему и последующие за ним коллажи ни в коем случае не иллюстрации, но перевод текста в визуальный ряд. Повто-ряющиеся здесь мотивы — глаза (в том числе павлиньего; павлин — символ вечности, райского бытия), вглядывания, взвешивания, анатомического исследования, тел, скелетов и отдельных черепов и костей, зачастую исполняющих совершенно несвойственные им роли ангелов и плодов, образуют самостоятельные смысловые цепочки. Коллажи отличаются плотностью и даже некоторой избыточностью деталей. Как и текст стихотворения, они образуют сеть повторений, подмен, створок, за которыми открываются неожиданные картины. Представляя стихотворный текст как объект перевода на разные языки, включая визуальный, книга создает свою художественную систему, где стихотворение и остраняется, и втягивается в непривычно-диалогический способ существования.
:
ДВОЕТОЧИЕ: 