:

Archive for the ‘ДВОЕТОЧИЕ: 3-4’ Category

Дэвид Шапиро: СОКРЫТЫЕ СЛОВА и другие стихи

In ДВОЕТОЧИЕ: 3-4 on 17.07.2010 at 21:54

СОКРЫТЫЕ СЛОВА

Спутались части речи
Нет нужды ни в порядке, ни в вопросах
ни в участниках, гадающих, которая из тихих игр позанятней
ни в карте мира, ни в контурах твоего лица
ведь память о тебе – плохой хозяин
Это уж наше дело – обрисовать тебе твою Францию
или мою Россию на свободном пространстве
дополнительными цветами, словно бросить кости
Ещё игра, где играют лёжа
«Несчастная, как ты смéла предать?
Она ответила, – «я обещала быть преданной, вот и смелá все фишки»
Кем был садовник, когда продавал настурции?
Когда сторож бывает цветком?

Они отвели меня в операционную
и отняли мою Э-энергию этсетера
Мы думали друг о друге: еда
Две обиды не хуже доброго обеда
Прекраснейшее мироздание единым ударом отправлено
на подножный корм

Ты торговала пословицами, поговорками,
перескакивала от инструмента к инструменту,
Музыкальные инструменты подобны длиннейшим рекам
В поисках слов, сокрытых слов
Я играл с воображаемым противником в центре
цветного линейного узора
Продвигаясь всегда по стрелкам.



ЗАКАЗНАЯ МУЗЫКА

Иногда, теперь и тогда, теперь и тогда
Тепереш-несть и тогдаш-несть
А между теперь и тогда
Ты слышишь звук проектора
И вновь навещаешь свой древний дом, свой новый дом с недавней поры.

Несть ничего, одно солнце садовника живо
Подробность желавшая быть Психеей
Ежедневно пишущей лживые пасквили мёртвым
Белоснежная грудь на снежнобелом сосце может сойти
за неплохую скульптуру.
Но тебе ведь потребно больше млека.

Ты захочешь маму обратно
Ты ходишь туда, куда должен, Ноэми идет
С Руфью, грампластинка идёт с граммофоном
Взрослые завороженно движутся в землю.
Все прочие насекомые ищут случайной поживы…

Да, первые христиане надевали маски
И внимали Теренцию
Принимая в расчет невидящий взгляд говорили
Что спальня принадлежала Любви и Психее.

Сознание любимое тобой
Окружности предпочитавшиеся тобою
Соскальзывая в небо, розовое – мимо, осторожно
взирая на белое
Там, где всё неподвижно, неопалимо

В жизни личности, так же как в жизни страны
Поздно всё, и в этом они равны
С трёх этажей кирпичного административного здания
не способного администрировать
Старые лозы нависли с солнечной стороны

Снег в прямом смысле слова
Снег понятый так, что казался обманом
Мы наживаемся на ветре
Свивающем водосток и провод

Сквозь деревянные ставни снова
Упор на ревностях жалюзи
Снова приняв часть за часть
То ли дождь то ли рябь на потоке
белого сфинкса бумаги

В стенах дома неведомая девушка
Смотрит застенчиво вниз
Костяные бусы и привидения кос стекают
В голубой воздух почтовой открытки

День вроде Швейцарской Независимости
Я открыл каждую дверь, что ты затворила
Действительность сильнее руки предателя
Почти подавила меня

Твои руки были кровным цветеньем
Теперь же прибой торопливо сбегает из виду причуд
Сонаты и каприччио без сопровождения
Теперь без сопровождения и без потребности в сопровождении

Медлительное окно поднялось
Над истинно непроницаемой перспективой:
Вид золотой, но холодный, Мама.
Хладная пастораль! Сестра.

Медлительное окно поднялось
Над внутренне-внешней сценой
Так что разум склонен к завершению
Восторженно, близко к правде.

С устами на твоем стане
Наслаждение тебя видеть
Замещено наслажденьем тебя не видеть.
Ты же видишь меня каждое мгновенье и на мгновенье –

Когда ты видишь дубовый листок пронзённый
Багровым и приколотый к бумаге
Когда ты видишь пёструю решетку, а теперь ты видишь
Дом музыки в чернильных брызгах.



НЕОТРАЗИМЫЙ ЯД

Покуда танцевали русско-американский менуэт
Арабо-Израильская война была перевоёвана
В окончательной географии не следует
Недооценивать облака над Глассборо

Как заявили Президент, подымая тост, и Мистер Косыгин,
Обращаясь к толпе на тротуаре,
Мы хотим только одного. Жить в мире
Это не происходит в одном отдельно взятом диалоге

Сохраняя современную позу кошки,
Которая ходит сама по себе, Япония нынче хочет
свою собственную атомную бомбу
Она тянет к нам свои белые руки
но по-прежнему пребывает среди побеждённых

А я нахожусь в ещё худшем положении
обращаясь к тебе, улыбаясь тебе, пытаясь двигаться взад и вперёд
приглашая тебя в мои наиболее малозначительные места
О Боже, быстро сказала Принцесса, ты просто бедняжка.

Впервые я ощутил вибрации восемнадцати лет отроду
В Стоунхендже, в последний раз три недели назад
простоял почти весь день, из Глостершира и Уилтса
Это агония, не так ли, сказала Принцесса, вынужденная поторопиться.



ИЗ ПРОПАВШЕГО ПОДЛИННИКА

Когда встречаются перевод и подлинник
Сомнительный подлинник и сильный и неверный перевод
Подлинник чувствует себя пропавшим как тройной каламбур
А перевод вопиет: Без меня ты пропал
Так будь моим сном, тонким, как определение
Вод за садовой оградой
Сомнительный друг ответствует: Возможно я поражаю тебя
Словно мальчик смущённый сном мотылька
Но это ты – мой сон в конце-то концов
Когда я не думаю о тебе ты исчезаешь
После чего оба исчезают и прекомично
Будто срез двух деревьев на тысячу лет
Вернись холодно сознавая необходимость награды и стража
Облачные письмена, змеи на занавесках, голые схемы
Больше их не страшат, они живы лишь вместе
Сын и отец преломлённые синим зелёным чёрным лишайником
Странствуют оба к обочине облака



Я ВАС ЛЮБИЛ ПО ПУШКИНУ

Когда бы у меня был экземпляр
стихотворенья Пушкина А. С.
«Я вас любил. Любовь»
как говорят оно достигло
предполагаемого результата
«задумчивый отказ
полу-скрывающий и полу-от-
по-прежнему сжигающую страсть»,
«не прибегая
к фигурам речи».
О, тогда тебе бы стало ясно –
подобное возможно –
я бы тебе оставил экземплярчик.



ПУШКИНСКИЙ ПРОРОК

Я жаждал, дух мой
жаждал, в пустыне не было света.
Я странствовал, как опечатка,
когда ангел (крылатый)
мелькнул по-над перекрестком.
Невесомыми, как воображение,
перстами мне век он коснулся
Глаза мои были огромны
как птица, когда орел кружится
Мой череп также тронул он
и я услышал колокольный звон
и я постиг небес движенье
и то, что ангелы витают над землёй,
что рыбы хладные шныряют
в море и семена взрываются
Затем, склонясь, он заглянул мне в рот
и выдрал глупый мой язык,
что вечно говорит и слишком много врёт
Затем, его испачканный кулак
в мою усталую гортань
приделал жало – –
и острием меня он вскрыл
и взял моё дрожащее нутро
Затем, меж рёбер поместил
мне жаркий уголь
Я повалился, как изысканный
трупец*, и голос заорал тут наконец:
Вставай, поэт! Смотри и слушай,
Расти большой и кашу кушай,
и путешествуй по морям
и суше, чтобы словами жечь людей

Вставай, поэт!
Русский поэт!
Американский поэт! Виною облачись,
взирай с петлёй на шее на замышляющих убийства.

Перевод с английского: ГАЛИ-ДАНА ЗИНГЕР

* exquisite cadaver – известная сюрреалистическая игра.



































Дан Пагис: ЧУЖЕЗЕМНЫЕ САДЫ

In ДВОЕТОЧИЕ: 3-4 on 17.07.2010 at 21:50

ГОРОД МОСТОВ

Широкоплечий град, всем напряженьем чувств
ликуют площади, и жилами мостов
шумы проходят городские – как из уст
двух берегов поющие потоки. И готов
в своих садах мечтать волнующийся град
о тишине во мраморе. И вместе
с тем плотью черною алкать цветной наряд
и бодрствовать, прислушиваться к вести
морщинами проулков, знаку, силе
покорным быть короновавших рук.

Высоколобый город, город светопыли,
рассеянного света круг.



ЧУЖЕЗЕМНЫЕ САДЫ

Приди и пой тем садам, что не узнают тебя,
ясным сердцу, немного прохладным, в сквоженьи,
в замирающей дрожи, словно в цветном отраженьи,
настежь распахнутым, синим. Дробясь,

те сады, что тебя не узнают, стоят. Без движенья
в изумлении встретят они твой приход.
Может быть, встанешь ты у садовых ворот,
может, руку протянешь ты, силой влеком притяженья,
чтобы тайны пейзажа коснуться, но вот

те сады отступили, как будто в зерцале взросли,
пред которым ты сам – чужестранец в пыли.



УБОГИЕ

Средь чёрных железных цветов и листвы из свинца
садовой ограды убогие спят и порхает
в узорных решётках их сон без конца,
как птицы в вольерах, что крыльями бьют, трепыхаясь.

И близки ворота, на петлях бесшумно скользят,
Но эти в отрепьях величья, в лохмотьях венца
На волю не выйдут, прорехами крыльев сквозя.



* * *
Блуждает образ мой
меж двух больших зеркал
стеклянным светом бесконечно множим
из холода во хлад, из зала в зал
я обречен скитаться, Боже.

Вдруг дверь за дверью прорываться стали
будто нарывы в коридорах, и бросали
там отражение из длани в длань, как мяч.

Скользну над глубью, в иллюзорный фон
вселюсь. Из посеребренных окон
вернулся взгляд, и замер я, незряч.



ФОНТАН

Силён и молод,
он
прозрачнейшее тело
из чаши ввысь возносит, как атлет.
На высоте стоит он юных лет,
спокоен, строен: изваянный свет.
Но вот нежданно
опустил он длани
и с гордой выси уронил главу –
чтоб щедро расточать свое сверканье,
припасть к истоку, преклонить колени
и петь от радости по возвращеньи.



ЖИРАФ

Тебя чарует синева высот,
как искренна она и хороша!
А снизу карликов крикливый сброд
глазеет на тебя, едва дыша.

Иной раз замираешь, поражаясь –
все эти люди: как они низки!
Ты знаешь, всякий гном воображает,
что он высок, когда вы так близки,
когда лицом к лицу вы даже.
Несносна скука. Ты ей спину кажешь,
и, повинуясь знаку иль словам –
Полный вперёд! – к чудесным островам.



МЕДНЫЕ ПОЛУМЕСЯЦЫ

Ночь звенит, как в ожерелье медном рóжки
на груди твоей, ведунья, знахарь мой,
близкая моя, разубранная тьмой,
помолчи уста к устам немножко,

не шепчи. Из тайников Ерусалима
извлекла меня и мой пленила сон,
так кружащейся кометой в небосклон
твой запущен я, бессонницей палимый.



ПОСЛЕДНЯЯ МОЛИТВА ШАУЛЯ

Господь мой, как быки на пашне,
я крепче был твоих камней,
в ярме громов молчал бесстрашно,
хотя молчанье тяжко мне.

Измучен я, ты мантию с меня
снимаешь царскую с опущенных рамен,
цвет армии своей закланной хороня
меж комьями земли, Господь мой и неволя,
грозой сходящий в душу как на поле,
вот жатва пред тобой. Амен.

Перевод с иврита: ГАЛИ-ДАНА ЗИНГЕР



































Гарольд Шиммель, Гали-Дана Зингер, Некод Зингер: «НЕВЕРНОЕ ПРОЧТЕНИЕ РЕМБО»

In ДВОЕТОЧИЕ: 3-4 on 17.07.2010 at 21:47

ГАРОЛЬД ШИММЕЛЬ: В интервью моего друга Тета Карми, которое я слышал по радио, он сказал: «Кто такой поэт? В тот момент, когда ты сидишь и пишешь стихотворение, ты поэт, а когда ты бродишь по городу и не пишешь стихи, ты не поэт, потому что это – профессия, как столярное дело». И мне послышалась в этом какая-то неверность по отношению к поэзии, поскольку и вы, и я знаем, и он тоже знал, что были поэты, пережившие многолетнее молчание, но они были поэтами с ног до головы. Мне пришлось нелегко, когда я преподавал в Еврейском университете «Уолдена» Торо, писавшего о такой вещи, как «poetic existence» – как жить «поэтически». Студенты этого не воспринимали, видя в этом только старомодную сентиментальность. А я тогда чувствовал прямо противоположное: поэт – это тот, кто живет жизнью поэта, и все, что он читает и изучает, – все это, в конечном счете, существует только ради его поэзии. В определенном возрасте я отправился слушать в университете лекции Либеса и Иделя по иудаизму, и кто-то меня спросил: «Снова все меняешь? Сперва ты был учителем, потом – переводчиком, а теперь хочешь стать исследователем “Зоара” и Каббалы?» Я ответил ему, что все, что проходит через меня, существует только ради поэзии.
А другую вещь я услышал от очень близкого друга, Иегуды Амихая. Его всегда злило слово «поэзия» в стихах. Он говорил, что стихотворение обязано говорить о жизни, что нет стихов о поэзии, в этом он видел снобизм и тягу к герметичности, замкнутости. Но для меня поэзия всегда рождается из поэзии, как цветы рождаются из цветочных семян. И не счесть величайших поэтов, для которых поэзия была темой творчества: все английские романтики – Кольридж, Вордсворт, Китс, Шелли – не забывали о ней ни на секунду. Это касается и слов Карми: ведь если они спали, то отправлялись спать как поэты, и поутру вставали как поэты, и сны наверняка видели не простые, и все это только ради того, чтобы питать поэзию. Я думаю, что несмотря на советский эксперимент, в России осознание сущности поэта все еще очень сильно, судя по тому, что я читаю, судя по моему учителю Набокову, который был в данном отношении крайним примером. В то время, когда я был его учеником, мне встретился у него студент, который пришел жаловаться на результаты экзаменов и на то, что профессор Набоков всегда задает вопросы о всяческих мелких деталях. «Если бы вы спрашивали об общих и важных вещах, вы бы поняли, что я прочел материал и у меня есть идеи, а эти детали не имеют никакого отношения даже к литературе, которую вы преподаете. Я хочу стать врачом, а вы снижаете мой балл. Я не буду принят, хотя выучил достаточно, чтобы получить хорошие оценки, вы портите мне карьеру». И тогда Набоков сказал ему: «Кто такой врач? Это человек, который знает каждый сосуд и любит его. Нет общего знания, нельзя абстрактно говорить о зрении, не зная все мельчайшие детали глаза». Набоков был поэтом во всем, и в прозе, и в переводе, и крайность всех его воззрений была крайностью поэта.
Самый крайний пример отношения к поэзии для меня – Надежда Мандельштам, учившая каждое стихотворение наизусть и уже никогда его не забывавшая. И Мандельштам в своем эссе о Данте достигает вершин поэзии, и это совершенно противоречит мнению Иегуды, что нельзя писать поэзию о поэзии. Да и сам Данте в «Vita Nuova» строит все на самоцитировании и на комментариях к стихам внутри стихотворного трактата.
Однако у нас всегда была и существует тенденция отделаться от этой «романтики», отбросить все это. В России тоже. Маяковский, например, столь решительно почувствовал себя мобилизованным для определенной цели, в ущерб свободе быть поэтом.
ГАЛИ-ДАНА ЗИНГЕР: Но он также понял, если и не сразу, каково его наказание, каковы последствия. Ведь он писал, что «себя смирял, становясь на горло собственной песне». Его измена поэзии была изменой поэта.
Г. Ш.: Именно. Только подлинный поэт может не бояться писать дидактические, политические стихи – поэт, чувствующий себя частью бесконечной поэтической традиции.
Г.-Д. З.: И бунт против поэзии тоже часть этой традиции.
Г. Ш.: Безусловно.
Г.-Д. З.: Вы можете рассказать нам больше о ваших отношениях с Набоковым?
Г. Ш.: Я пришел к нему еще в первый год занятий, когда учился у Марио Эйноди и собирался писать о «refugee intellectuals», о людях, приехавших в Америку в 30-х и 40-х годах. Я просмотрел несколько книг, и имя Набокова всегда было среди самых примечательных. И вдруг я узнал, что он преподает у нас. Тогда я пошел в библиотеку и взял там все, что было из вещей Набокова: книгу о Гоголе, совершенно неожиданную для меня – такую необычную, непохожую на другие книги, написанные о писателях, такую не академическую, такую разнузданную и веселую. Кроме того в «New Directions» вышла маленькая брошюрка с девятью рассказами.
Г.-Д. З.: Что было опубликовано в «New Directions»?
Г. Ш.: Тогда «N. D.» редактировал поэт Джеймс Лафлин. Там публиковались стихи лучших людей: Уильяма Карлоса Уильямса, Эзры Паунда, все то, что тогда было авангардом. Можно было подписаться на год, заплатить двенадцать долларов и каждые два месяца получать брошюрку открытого им поэта. Существовала такая же подписка и на прозу. Он издал такую книжку, страниц шестьдесят – девять рассказов Набокова, которые вызвали его восторг и он их перевел.
Г.-Д. З.: Значит, это были все еще переводы?
Г. Ш.: Да. Это было в 53-м году. Я попросил разрешения прийти к нему и поговорить, поскольку он – refugee intellectual. Все было в высшей степени сфабриковано. Я сидел, как мальчик семнадцати лет со своими глупыми вопросами: кого из писателей он здесь любит, как себя чувствует и т.д. и т.п. Но что было удивительно, как я понимаю сегодня, – это то, что он сразу отнесся к этой докуке с неким любопытство и отвечал на все эти детские вопросы искренне, что вовсе не характерно для Набокова. Он сказал, что среди американских писателей он особенно любит Сэллинджера и Джона Апдайка. Сперва я думал, что он меня разыгрывает, но он говорил это всерьез.
Г.-Д. З.: И чем же он объяснял эту свою любовь?
Г. Ш.: Видимо, в этом он видел самый типичный американизм. Большое впечатление произвел на меня маленький кабинет Набокова на третьем этаже. Он удовлетворялся очень странной обстановкой. Ну, я действительно написал в результате эту работу, а потом обнаружил, что курс по истории религий, на который я записался, ведет лектор, собирающийся заканчивать свою карьеру и уже настолько ею не интересующийся, что проводит экзамены по системе «true or false». И тогда же я обнаружил, что Набоков ведет курс в том же здании, в то же время, и я легко перебрался к нему, подумав: если экзамен «true or false», то мне не нужны лекции, чтобы его выдержать, я немного читал на эту тему и чувствовал себя уверенно. И вот я начал слушать лекции Набокова без спроса – ведь зал был большой. Вера сидела за столом слева от кафедры, а он стоял за кафедрой, и что поражало в его лекциях – это его свобода. Он разыгрывал все то, что он преподавал. У меня были все эти лекции, записанные более или менее в его выражениях. Обычно я записывал только тогда, когда мне удавалось запомнить целую фразу слово в слово. Скажем: «Метаморфоза» Кафки – он по-настоящему играл все сцены, как герой себя чувствует, как он двигается по своей комнате – действительно играл всем телом. Приходит семейство, и ему кидают яблоко, этому Грегору Замзе – и Набоков сжимался и полз. Он чертил план дома, откуда входят, куда выходят, здесь – коридор, там – гости, которых они принимали, вход в комнату Грегора – все было нарисовано. И он всегда начинал, был ли это Толстой, Гоголь или кто угодно другой, с того, чтобы научить нас правильно произносить имя писателя, и мы должны были повторять за ним, чтобы выговаривать его более или менее похоже на подлинное звучание.
Г.-Д. З.: Чтобы не получился «Набуков», как здесь говорят. [Cмех]
НЕКОД ЗИНГЕР: Сразу видно, что сей предмет здесь изучали не у Набокова…
Г. Ш.: А после того он выбирал наилучший из имевшихся в наличии переводов и исправлял какое-нибудь определение, что-нибудь специфическое, вроде цвета платья Анны Карениной. И так переходил от страницы к странице и исправлял.
Н. З.: Прямо в книге?
Г. Ш.: Да, и велел нам исправлять в книгах, которые были перед нами, из уважения к точности. Студенты смеялись, но он принимал этот смех. Он был очень открыт навстречу студентам. И все, что я говорил о нашей первой встрече… ведь у меня, в сущности, не было никакого права приходить к нему. Его открытость была совершенно нетипична на факультете. Эти преподаватели английской, американской литературы – эти профессора были полны снобизма, они чувствовали, что им не о чем с нами говорить, ни у одного из них не было с нами никакой связи. А Набоков всегда ходил в студенческий кафетерий, чтобы почувствовать, принюхаться к тому, что происходит.
Г.-Д. З.: А какова была тема его курса, только русская или всемирная литература?
Г. Ш.: Нет, нет… его курс назывался «The Masterpieces of European Literature in Translation». Это были и Кафка с Флобером, и Гоголь, и Толстой, и Джойс.
Г.-Д. З.: Интересно, что уже в первый раз вы пришли к нему с вопросом о «писателях-иммигрантах», уже изначально у вас было нечто весьма точное для встречи с ним.
Г. Ш.: Да, как я уже сказал, прочитав его книгу, я был настолько удивлен и очарован, что понял: этот человек меня интересует помимо всех тех глупостей, о которых я должен был его спросить. Я не знал о нем ничего, кроме тех книг, которые читал, не знал даже самых основных деталей: что он приехал из Уэлсли, где преподавал на кафедре энтомологии, о его занятиях бабочками. Я не был знаком со всей этой красочной стороной его личности.
Г.-Д. З.: А та студенческая ваша работа сохранилась?
Г. Ш.: Я думаю, что да, но это неинтересно, это был просто предлог. А вот лекции я послал одной даме, которая собирала лекции Набокова. Я увидел сообщение в «New York Review» и сказал себе (это было в начале шестидесятых): ну что ж, для меня это не так важно, и если уж она занимается биографией Набокова, я пошлю ей лекции, и это будет в ее собрании. Но случайно у меня дома остались лекции о Кафке, отдельные странички. Но интересно продолжение с Набоковым: я хожу на все лекции не к тому самому профессору по философии религии, я – у Набокова, сижу среди всех «sorority girls» и «fraternity boys». В начале пятидесятых это был Ivy League College, и все строилось там на «sorority and fraternity», «football and cheer-leaders», и ты ходишь по уикэндам на вечеринки с громадными банками пива. Так выглядел университет в Соединенных Штатах. И Набоков был там самым нетипичным явлением. Например, чувство собственного достоинства. Он готов был весной и летом ходить в «бермудах» и кепке для гольфа, в чем-то самом американском, самом смехотворном – так изображают американца на заграничных карикатурах. Добавьте к этому еще закатанные гольфы. В таком виде он носился за бабочкой [смех] среди этих кампусов, на все ему было наплевать. В 55-м году он начал своего «Пнина», который был довольно близок к действительности…
Г.-Д. З.: Как раз об этом я хотела вас спросить: похожи ли описания Набокова на то, что вам запомнилось?
Г. Ш.: Безусловно. Одна из самых поразительных вещей, что такой человек с его аристократическим происхождением, учившийся в Кембридже, прекрасно игравший в теннис и хорошо одевавшийся и в Англии, и в Берлине, здесь жил в любом случайном месте, принадлежавшем какому-нибудь профессору, сдававшему свою квартиру, в академическом отпуске. Они принимали все таким, каким оно было, и ничего не трогали, ни одной фотографии, и жили так, словно старались впитать весь этот американизм до капли. Я помню, что при нашей встрече на пианино была фотография внуков хозяина квартиры – они ни к чему не притронулись и ничего не поменяли. Над камином висел какой-то голландский пейзаж самого китчевого стиля.
Г.-Д. З.: А как встретили в университете публикацию «Пнина»?
Г. Ш.: Интерес к Набокову был очень невысок, по крайней мере, насколько я помню. Тот, кто читал «New Yorker», видел эту публикацию, тот, у кого было немножко чутья, понимал, что то, что он там описывает, – это Корнелл или что-то очень похожее на Корнелл, и это вызывало интерес. Но я не думаю, что кто-то говорил об этом на факультете. Ситуация изменилась в 56-м году, когда вышла часть «Лолиты». Это уже было великой сенсацией.
Г.-Д. З.: И как же на нее реагировали?
Г. Ш.: Мне кажется, что эта глава была опубликована в «Anchor Review», в их ежегоднике. Первая часть вышла у них летом 56-го года, а я тогда уже оставил Корнелл. Но тогда это было известно уже повсюду, сенсация была колоссальной.
Г.-Д. З.: Интересно, как это приняли – как литературную или как желтую сенсацию?
Г. Ш.: Я думаю, что в Соединенных Штатах сенсация – это когда в кампусе есть кто-то знаменитый, кто-то, о ком говорят… [смех] даже реакция студентов… они его не любили, потому что были привычны к такого рода лекциям, на которых нужно заучить что-то для экзамена. А он занимался передачей ощущения того, что есть литература. Ему было не важно, что ты знаешь, сколько книг написал Флобер и каковы его даты жизни, он хотел показать студенту, читавшему, например, «Мадам Бовари», чтó поднимает эту книгу на уровень большой литературы. А все эти его заходы, то, что он делал из себя этакого клоуна, – все это не воспринималось. Смеялись, но смеялись, немного смущаясь за себя и немного – за него, когда он лез на кафедру и кривлялся…
Г.-Д. З.: Он не хранил необходимой дистанции…
Г. Ш.: И собственного достоинства. Тогда профессор носил костюм с галстуком. Приходя к нему в кабинет, ты тоже должен был надевать пиджак. Без пиджака ты не джентльмен и не имеешь права войти. Тогда хоть по этому можно было догадаться, кто тут профессор, а кто студент. И рядом с этим распоясывался Набоков.
Г.-Д. З.: Что толкало его к исполнению этой роли? Согласно всем рассказам, которые мы о нем слышали, он был человеком несколько чопорным, хранившим дистанцию, и тому подобное…
Г. Ш.: Может быть, в годы Уэлсли, который был колледжем для девушек, и в Гарварде, где он не преподавал, а занимался исследовательской работой, он выбрал для себя другой образ. Но у нас он не был чопорным, к тому же в университете на севере штата Нью-Йорк, в восьми часах от Нью-Йорк-Сити, просто в No-man’s Land, в Finger Lakes Region, в великолепном пейзаже, вроде американской Швейцарии – скалы, водопады, – он мог так одеваться, выйти в парк, побегать за бабочками, в то время как другие очень следили за собственным достоинством.
Г.-Д. З.: Удивляло ли, что русский писатель вдруг пишет по-английски, и с успехом? Это производило впечатление?
Г. Ш.: Да, это производило впечатление, потому что его умение было… проза «Пнина» была настолько впечатляющей, она с самого начала была на уровне ведущих писателей. Но уже в его лекциях можно было видеть, что его интерес к каждому языку шел до конца. Он любил играть, он был человеком словарей, ты понимал это сразу.
Г.-Д. З.: Как воспринимался «Пнин»? Все же как часть американской литературы или как нечто чужое?
Г. Ш.: Трудно сказать. Это, скажем, вписалось в «New Yorker», потому что история об иностранном профессоре в американском окружении – это очень современно, и у него, как у Беллоу и Сэллинджера, было чутье на самые современные вещи. Так, если «Пнин» вышел в 55-м году, можно быть уверенным, что в нем есть три-четыре детали, немыслимые в 54-м, вроде какого-нибудь только что появившегося транзистора – у него тогда уже были ученики, сидевшие на траве с транзистором, – или другие типичные для местного антуража вещи.
Н. З.: Существовала ли тогда в Соединенных Штатах или хотя бы в Нью-Йорке такая вещь, как ныне известная нам мультикультурность? Ведь было довольно много иммигрантов из Европы. Или американская культура и литература были все еще замкнуты?
Г. Ш.: Ничего подобного не было. Только если ты был, скажем, музыкантом и жил в Калифорнии, то тебе было известно, что рядом живет также Шенберг, а в Нью-Йорке – Барток и другие. Если ты был художником в Нью-Йорке, то знал, что приехали Де Кунинг и Арчил Горки, но кроме тех, кто действительно горел всем этим, вне узкой профессиональной сферы, это никого не интересовало.
Г.-Д. З.: А как видели этих людей, приехавших из-за границы, те, кто ими интересовался? Как звезд, прилетевших на гастроли?
Г. Ш.: Интерес был очень незначительный. Возможно, если в большой газете была статья об Эйнштейне, который, конечно, был самым известным, то все знали, что он сейчас в Принстоне, в Institute For Advanced Studies. Но я говорил в то время с людьми из Принстона – он тоже не вписался, он был таким существом… Людей, способных понять его лекцию, можно было пересчитать по пальцам, и они, конечно, про него знали, но кроме этого он присутствовал в прессе только потому, что был таким знаменитым. Помню, когда я работал в 56-м году в Нью-Йорке, вышла «Daily News» с фотографией Эйнштейна, отправляющегося на свадьбу. Фотограф явился, чтобы заснять его как refugee intellectual – в workpants и sweatshirt – самого умного человека на свете, как его описывали, который не знает, как одеваются на свадьбу. [Смех] И Набоков, так же, как Эйнштейн, имел возможность развить именно эту сторону своей личности, потому что был посторонним. Я думаю, что в этом заключается и успех «Пнина» – в тот момент, когда у тебя есть маска несколько странного, неменяющегося человека со стороны, которому все позволено – ты можешь не только подглядывать, но и попросту пялиться. Чужак сохраняет за собой это право. Образ Пнина позволил взглянуть на вещи, о которых обычным людям не очень приятно говорить: «Я видел и это, и то, я смотрю на такие вещи». А вот Пнин может опуститься на колени и посмотреть, как вертится стиральная машина, после того, как он положил в нее свои трусы, и он очарован ритмом ее вращения. Это похоже на Гулливера Свифта, который посещает самые разные места, и ему все позволено из-за его непричастности.
Г.-Д. З.: Ваши отношения с Набоковым сохранились по окончании университета?
Г. Ш.: Да, сохранилась. Но в период этих лекций, не знаю почему, быть может, из-за того, что класс был слишком большой, или потому, что я был записан на другой курс, я не мог попросить разрешения прийти к нему. Но, к моему изумлению, на каком-то этапе, гораздо позже, появилось студенческое издание «The Cornell Writer», в котором мы опубликовали свои стихи и рассказы, а я тогда писал короткие рассказы, и Набоков из своего огромного любопытства ко всему происходящему читал все это. Он хотел понять, что такое американский рассказ, написанный какой-нибудь двадцатилетней девицей из университета. У меня был опубликован один рассказ, и вот неожиданно Вера попросила меня после какого-то урока подойти встретиться с Набоковым – он хотел со мной поговорить. Как они узнали, что я там – мне неведомо… ах да, он наверняка увидел меня и узнал, потому что я его интервьюировал. Так вот, обнаружив, что я сижу в его классе и что я опубликовал рассказ, он передал, что хочет поговорить со мной. Я поднялся в уже знакомый мне малюсенький кабинет, и Набоков говорил со мной об этом рассказе. Это было страшно неожиданно и здорово, что такой человек, как он, тратит свое время на чтение первых рассказов своих учеников и потом еще обсуждает это с ними. Он выбрал то, что ему понравилось, – небольшое описание. Я писал о цирковом клоуне, вроде того, как многие в молодости пишут о грустных клоунах и об их влюбленностях. Там было описание стола и на нем веджвудской сахарницы, бело-голубой, и муравья, ползущего по кусочку сахара. Он выбрал это и сказал: по этому видно – «You shall be a writer», видно, что вы серьезно относитесь к этому писательскому занятию. Это был очень дорогой мне комплимент. Он также сказал: «От одной вещи вам надо держаться подальше и немедленно ее бросить – это все то, что называется “потоком сознания”, только Джойс был на это способен, да и он – не всегда. А вы бросьте это немедленно, пишите то, о чем вам есть что сказать, описывайте это без всего того, что проносится в голове».
Г.-Д. З.: И вы приняли совет, или он вызвал возражения?
Г. Ш.: Нет, нет, нет. Я принял его к сведению. Мне нравилось играть в эту игру «stream of consciousness», но действительно, куда труднее точно описать предмет, как Чехов или Набоков.
Г.-Д. З.: Думали ли вы в тот период, когда встретили Набокова, что и на вашу долю выпадет поменять страну, язык?
Г. Ш.: Никоим образом. Но мои встречи с Набоковым имели продолжение, и я об этом расскажу. Но вы спрашивали раньше о русской литературе. Действительно, тогда у него в доме был русский семинар. У меня в то время была подружка, и я рассказывал ей о Набокове и сказал, что она просто обязана попасть на его семинар, изучать русскую литературу у Набокова, в его доме. Так она и сделала. У него было тогда трое-четверо учеников. В это время он работал над «Игорем»…
Н. З.: Над «Словом о полку Игореве»?
Г. Ш.: Да, он работал над этим переводом и одновременно делал еще много вещей: выпустил «Героя нашего времени» Лермонтова и работал над «Евгением Онегиным». Так, например, он дал моей подружке вариант своего «Онегина», когда они его изучали, чтобы у них был под рукой перевод. Мы с ней говорили о Пушкине и о проблемах перевода, и таким образом я видел первые переводы «Онегина».
Н. З.: Я хочу вернуться к вопросу Гали-Даны о перемене…
Г. Ш.: Да, да, да.
Н. З.: Переменим только кассету.
Г. Ш.: Я думал, как это случилось, что Набоков, человек со стороны, начал писать на американском английском. Перед ним всегда был пример Конрада. Он, кажется, говорил о нем, или я спросил его – сейчас уже не помню. Я думаю, что это был один из моих вопросов. Он любил Конрада. У них обоих встречается некая общая разновидность приключения, оба в чем-то близки к сентиментализму. И, я думаю, для Набокова было особенно важно, что Конрад овладел английским, был другом Томаса Харди и других. И, конечно же, я думал о еще одной вещи… когда я написал первое стихотворение… в школе я был из тех, кто ни одной книги не прочел, пока не попал в университет [смех], хотя моя мама потрудилась взять меня в большой книжный магазин и сказала: «Выбирай, что хочешь…»
Г.-Д. З.: Что же вы выбрали?
Г. Ш.: Я выбрал что-то просто так… но не прочел. [Смех] В старших классах я должен был учить классическую литературу, а тогда уже было то, что называется «classic comics», таким образом я мог прочесть «Давида Копперфильда» с картинками и знать эту историю. Все, что было в программе, у меня было в комиксах. Так вот, когда я начал немного писать рассказы и немного стихи… если я о чем-то мечтал, то это – стать поэтом, американским писателем. Но… но сейчас мы дойдем до вашего вопроса о перемене. На каком-то этапе, я думаю, это было в 55-м, после смерти моей мамы… Я был на третьем курсе. В 54-м я побывал в Израиле, провел здесь целое лето, поездил и влюбился в эту страну, и у меня появились тут друзья, приехавшие из Англии. Я приплыл пароходом из Марселя. Гостил у друзей из Англии в киббуце. И еще была группа из Сан-Паулу и из Рио (среди них Давид Перлов*), приехавшая на подготовку в Рамат Йоханан, и я гостил и у них. И после того, как моя мама умерла, я решил, что хочу приехать в Израиль и жить в киббуце. И я не только хотел, но решил, что именно это я и сделаю. Тем временем, за два с половиной года я немножко почитал книги [смех], может быть, много книг, и мне все-таки было чуть-чуть жаль бросить третий курс посередине, и четвертый… и папа тоже просил, чтобы я закончил хотя бы третий год. Я побывал у всех преподавателей, которых ценил, и попросил библиографии – как продолжать занятия. И так я снова встретил Набокова. Он пригласил меня домой и мы поговорили… Я объяснил ему всю эту затею, рассказал о киббуце. И он мне сказал: «I think it is a misreading of Rimbaud». Вот что он думал о киббуце. [Смех]
Г.-Д. З.: По вполне понятным причинам он был далек от социалистических идей. Киббуц казался ему странным?
Г. Ш.: Странным и смешным. В моем воодушевлении он видел нечто типично американское, сумасшедшее. Некогда было что-то вроде киббуцев в Новой Англии, еще Готорн был в это замешан. Были такие эксперименты, как когда-то в России.
Г.-Д. З.: Но как произошел этот переворот, когда вы вдруг начали читать книги?
Г. Ш.: Это произошло благодаря другому педагогу. На первом курсе университета не очень-то доверяли нашей школьной подготовке, надо было пройти курс элементарного письма. У меня был педагог, сам писавший рассказы, и он начал свой курс с приглашения: «Сядьте, послушайте хорошенько», и прочел рассказ Джеймса Аги, который работал с фотографом Уокером Эвансом, фотографировавшим депрессию двадцатых годов – юго-восток Соединенных Штатов, нищету фермеров. В этом рассказе проза прерывается и переходит в стихи, а потом стих прерывается и проза продолжается. Все, чего он просил: послушать хорошенько, взять листок и записать, когда нам кажется, что стихи начинаются и когда заканчиваются. Я был так очарован рассказом и его чтением, что это попросту подкупило меня, почти в одночасье превратив меня в любителя литературы. Свое сочинение (а я должен был написать несколько страниц) я писал полгода. Через полгода он сказал мне: вы уже достигли того уровня, когда я могу поставить вам оценку. Он остался моим большим другом. Я хотел прочесть все, что мой педагог написал. Он публиковался в «New Yorker», который в те годы был полон прекрасных материалов, особенно прозы. А благодаря «New Directions», в котором я познакомился с рассказами Набокова, я начал читать и стихи: Дэлмора Шварца, Кеннета Патчена, Уильяма Карлоса Уильямса. В университете ты сидишь на месте, и все приходит к тебе – это роскошь американского университета. Ты слушаешь и приехавшего на гастроли Давида Ойстраха, и Элизабет Шварцкопф, и Уильяма Карлоса Уильямса или Дилана Томаса. Все, что существует, проходит через университет… Итак, я следил за каждым рассказом и каждый рассказ вырезал, когда он появлялся. И с этой подружкой, учившейся на русском курсе Набокова, я как-то пошел просто послушать его еще раз. И было еще продолжение, связанное с Израилем, с той самой собирательницей набоковских книг. После того, как я послал ей в подарок свои лекции, она спросила: «Может быть, вы готовы пойти дальше и поискать для меня – я слышала, что Израиль – очень международное место – может быть, там в букинистических магазинах есть книги Набокова? Ведь должен быть русский книжный магазин». Я сказал: «Да, конечно есть». «Вы готовы?» «Да». Я начал играть в эту ее игру. В Тель-Авиве было такое место на улице Монтефиоре, был там такой человек в шортах цвета хаки, со всех сторон – груды книг, трудно даже войти в магазин, и еще – книжный склад наверху. Я спросил его: «Есть у вас книги Набокова?» «Какого периода?» Он все знал. Лернер его звали, с улицы Монтефиоре. «По-русски или по-английски? Я думаю, что есть». Он принес мне первое издание романа Набокова, вышедшее в Берлине. Я отправил его той женщине. Она ответила: «Большое спасибо. Что я могла бы купить для вас?» Я попросил у нее книгу, которую хотел, и мы продолжили этот обмен. Покончив с романами, когда у него уже больше их не было, мы занялись сборниками стихов Набокова. Однажды я прихожу, и он мне говорит: «Взгляните на это». Ему пришло письмо из Швейцарии, из Монтрё, из «Гранд-отеля», от Веры, которая слыхала о нем, что у него есть много журналов из России, и она просит его прислать ей несколько вещей Набокова. И он говорит: «Я знаю, что у нее есть всё, а вы уже два года собираете книги Набокова. Так что вы получите, а не Вера». [Смех] Я вдруг оказался в неловкой ситуации – он действительно показал мне верино письмо. Так продолжалось до тех пор, пока я не нашел одну книгу Набокова, прибывшую, как многие книги тогда попадали в Израиль, после того, как собрали всё уцелевшее после немецкой цензуры, со всяческими штемпелями и подписями, прошедшее огонь и воду. И я послал ей эту книгу в качестве особо интересного объекта, со всеми печатями, даже концентрационных лагерей. Тут она мне написала, что такой экземпляр не посылают коллекционеру. А я ей ответил, что это часть истории еврейского народа. И на этом наша переписка закончилась.
Г.-Д. З.: Вы еще встречали Набокова после университета?
Г. Ш.: Я с ним не встречался… Но я был солдатом в Италии в американской армии между 57-м и 59-м годами. Меня отправили в Верону, и на праздники – на Рош-а-шана и на Песах – я ездил в близлежащую Швейцарию, в Монтрё. Там была ешива, и я был знаком с главой ешивы. Я ночевал там, в «Гранд-отеле» в Монтрё, в одной из комнат, где они, возможно, жили после меня. Тогда они, кажется, были в другом месте в Швейцарии, а туда переехали в начале шестидесятых. То, что они жили в гостинице или получали квартиру и жили в ней, ничего не трогая, то есть – не добавляя за все время ни капли своей индивидуальности к жилью, сегодня я думаю, что это было для Набокова весьма радикальным и очень удачным приемом, чтобы жить, не видя того, что он уже знает, с чем знаком. Ведь они могли запросто вынуть, скажем, привезенные из России красивые скатерти, устроить какой-нибудь нестандартный книжный шкаф…
Г.-Д. З.: А как же, действительно, с книгами? Наверняка у него были собственные книги, которые ему были нужны?
Г. Ш.: Очень мало. У Джеймса Лафлина было жилье в Колорадо, зимой превращавшемся в лыжный центр, а летом там в горах было прохладно, так они летом складывали все свои вещи в багажник «бьюика» и отправлялись жить в доме Лафлина в Колорадо. Набоков был таким цыганом Соединенных Штатов.
Н. З.: А когда вы приехали в Израиль, вы действительно приехали в киббуц, или это уже было что-то другое?
Г. Ш.: Я снова навестил своих друзей, но я занимался самыми разными вещами… Давайте вернемся назад. После университета я был в армии, а потом занимался литературоведением в аспирантуре в Бостоне. А потом я все оставил и поехал с компанией друзей в Италию, а из Южной Италии в Израиль… Итак, я приехал в Израиль в июле 62-го, и у меня по-прежнему была идея работать в каком-нибудь киббуце. Я поехал в горы Лахиша, где было стадо коров и ковбойская атмосфера, там я оставался некоторое время, думал войти в киббуц. Потом я работал в компании «Солель боне» на стройке по специальности, которой меня обучили в Гистадруте. Мы строили стены из фанеры для бетонной отливки, а потом разбирали их… это была хорошая профессия. Я хотел научиться работать с камнями, но мне сказали, что это – для стариков, это нестоящая профессия. У меня тогда было несколько друзей, среди них поэты Дэннис Силк и Роберт Фрэнд, преподававший на кафедре английской литературы. Он сказал мне, что им не хватает преподавателя в университете. «Ты готов?» Так я прямо и поехал со своей стройки, из Кирьят Йовель в Гиват Рам, начал преподавать в декабре. Я был несколько недель в Лахише, несколько месяцев на стройке, и все это закончилось университетом.
Г.-Д. З.: Как вы начали писать на иврите?
Г. Ш.: Я думал, что мы будем говорить о Набокове…
Г.-Д. З.: Нет, мы говорим обо всем вместе, а главное – о перемене языка.
Г. Ш.: У меня была любовь к ивриту еще до того, как я смог читать на нем как следует, еще в детстве, лет с двенадцати. У нас в доме был Бялик и еще несколько книг. Я чувствовал близость к ивриту. В Израиле я сперва писал по-английски и отправлял стихи в Англию. Когда я впервые приехал в Израиль еще студентом, всю группу взяли на радиостанцию «Голос Израиля», кто-то говорил, было лето, жарко – и я задремал. И мне приснился сон, что я пасу стадо овец, и вот я спал и видел этот сон, и вдруг, как во всяком сне такого рода, появился волк. И я кричу изо всех сил: «Зеэв! Волк!» Но сперва я закричал на иврите. Вот такой малюсенький сон на иврите, израильский сон. Время от времени у меня возникали целые фразы на иврите, и я их записывал…
Г.-Д. З.: Так это пришло из снов?
Г. Ш.: Так это началось. Преподавая здесь на кафедре английской литературы, я больше стремился читать на иврите. Я начал читать Бреннера. Первое мое стихотворение на иврите было стихотворением об этом языке, о любви к ивриту. Это было после Шестидневной войны. Натан Зах собирался ехать в Англию делать третью степень, и я немного помог ему заполнить бланки. Я написал это стихотворение рано утром и принес показать Натану, а он только исправил всюду мужской и женский род и сказал: «Ну, теперь ты можешь отправить это в газету “Гаарец”». Потом я написал еще несколько стихов о языке… И вы знаете, что это такое – почувствовать, что ты существуешь на иврите. Я продолжал преподавать на кафедре английской литературы, и мои студенты говорили на ломаном английском, да и я с годами стал чувствовать, что мой английский деградирует самым крайним образом…
Г.-Д. З.: Действительно?
Г. Ш.: Это происходит, когда ты годами не говоришь на приличном английском языке… Я понял, что если хочешь быть американским поэтом, то нужно ехать в Америку, потому что этот язык находится там. Я почувствовал, что пришел к состоянию, когда моя вовлеченность в английский более или менее соответствовала вовлеченности в иврит. Тогда я смог выбирать: или улучшать английский, снова стать американцем, или перейти на иврит. Да, тогда я написал стихи о приближении к языку, о тяге к нему и о желании быть как ребенок, который учит язык, и это выглядело странно, ведь я сюда приехал в 27 лет. Большинство других, приехавших из-за границы, вроде Визельтира, хотя бы ходили здесь в школу.
Н. З.: Это в точности наш средний возраст. Мне было 28, Гали-Дане – 26, так что выходит как раз… [Смех]
Г. Ш.: Поэтому все это было для меня совсем иначе. Я не был здесь в школе, а это самый важный опыт: учеба вместе, походы вместе, потом – армия. Всех этих важных вещей мне не хватало. Когда я жил в Моце, однажды пришел Давид Шахар со своим сыном, который должен был учить литературу на аттестат зрелости – тексты Агнона, Бреннера… я прочел часть этого материала, а хотел прочесть все, что упустил, все, что они читают в школе, словно мне нужно держать экзамен. Так я их догонял, читал, когда находил книгу Бреннера и других… Я ездил в Тель-Авив, там я покупал в одном месте книги. Книги на тротуаре. Каждый раз, когда была ивритская литература начала века, я ее покупал. Так я создавал себе этот фон – последовательность, которой не существовало. Я хотел начать даже раньше, чем с Бялика, почувствовать – как Бялик вырос в диаспоре, в русском языковом окружении, как начинал писать на иврите. Кого он читал? Он читал стихи просветителей. Вот и я начал их читать – «Песни Сиона» с ашкеназским произношением, которые мне были близки.
Г.-Д. З.: Тогда вы и написали «Песни гостиницы “Сион”»?
Г. Ш.: Таково было одно из соображений. Вообще, такое место действительно существовало в Цфате, и хозяин гостиницы построил на крыше комнату для своего сына. А когда сына там не было, я получал эту комнату на крыше – огромный балкон в видом на гору Мерон и всю панораму Цфата. Но это действительно было также подражание любимым мною «Песням Сиона». И в поэзии просвещения есть тема любви к языку, возможность возродить язык, хотя бы просто проделать этот трюк – написать на нем, будто это разговорный язык в то время, когда он таковым не является. Когда Агнон встретил Бялика, они говорили на идиш, а не на иврите.
Г.-Д. З.: Недавно я с изумлением узнала, что Бялик владел русским языком весьма посредственно, даже затруднялся писать по-русски письма, и некоторые считают, что кто-то помогал ему писать письма Ире Ян, не читавшей ни на идиш, ни на иврите.
Г. Ш.: Те самые любовные письма?!
Г.-Д. З.: По-моему, они не были вполне любовными письмами, но не будем об этом.
Г. Ш.: Однажды я нашел в Тель-Авиве ее иллюстрации, изданные любителями ивритской поэзии в Кракове в 1908 году. Они прекрасны и как рисунки, и как иллюстрации, и как выражение любви к Бялику – все это видно в них.
Г.-Д. З.: И в ее письмах тоже…
Г. Ш.: На некоторых она нарисовала детей в хедере, и в том числе его как мальчика из хедера. Вот и я начал учиться, как мальчик в хедере, и еще просить помощи у людей. Я часто ходил к Шломо Гроженскому, и он приходил ко мне, я о многом его спрашивал… Просил помощи и у других. У Тамуза я спросил: «Я хочу продолжать, что ты советуешь прочесть?» И он писал мне длинные письма – что и как читать.
Н. З.: Вы ведь переводите на английский язык? Но не пишете?
Г. Ш.: Нет. Если у меня закажут статью о чем-нибудь вроде авангардного американского поэта, то я, конечно, напишу ее по-английски. Потом это даже невозможно перевести. 23 года назад я преподавал год в Калифорнийском университете и не получил никакого удовольствия. Мне хотелось немного почувствовать Америку, где я не был с 59-го года, хотелось почитать новые вещи по-английски, лучше узнать поэзию того периода. Я написал несколько стихов на американском английском, забавы ради. Позже я почувствовал, насколько важна традиция, это не только просвещение, но и то, что было раньше, то, что было фоном для всех без исключения: от Библии и Талмуда до книги «Зоар».
Н. З.: Интересно, вы переводите других с иврита на английский, но не себя?
Г. Ш.: Когда я жил в Абу Торе, на улице Аминадав, и Карми был моим соседом, он приходил ко мне с просьбой, чтобы я перевел его стихи. Он был таким же, как я, американцем. Его отец был раввином и учителем иврита. И он сказал мне: «Правда, я не могу». Тогда я подумал, что он просто не хочет. Но потом я понял, что родной язык не может сегодня жить без воздуха твоей страны, без пейзажа твоей страны, без друзей, говорящих на нем, без семьи, без каждодневных будней языка.
Н. З.: Но что же делать с Набоковым, ведь и после долгих лет в эмиграции его русский язык гораздо богаче и живее, чем у любого из членов Союза советских писателей?
Г. Ш.: Да, да. Но можно сказать, что Набоков был не только писателем, он был талантливым лингвистом в каждом языке, к которому прикасался. Когда я его узнал, он был гораздо моложе, чем я сейчас, но он не был и двадцатисемилетним, как мы, когда приехали сюда. Он был взрослым человеком, но он был человеком литературы до мозга костей, больше похожим на Конрада – и лингвист, и поэт, интересовавшийся каждым словом, со всеми его возможными коннотациями. Я не думаю, что он удивил сам себя. У меня, например, когда я написал первое стихотворение, было ощущение, словно это возникло, как детстве, когда мы играли в тайные чернила, и только если подержать лист с такой надписью над свечой – она проступала. Такое ощущение было у меня от первого стихотворения: ты только держишь бумагу, и вот – тайные слова чужого языка и стихотворный метр, и это более или менее убедительно, по крайней мере для тебя. Но у Набокова, по-моему, это было по-другому. Он сражался за то, чего хотел, потому что он знал, чего хочет. Так же и тогда, когда он переводил Пушкина и переписывался с Эдмондом Вильсоном, и тот писал ему: «Так не говорят», а он отвечал: «Да, но я хочу передать то, что сказано по-русски, то, что делает Пушкин, согнуть английский язык так, чтобы получить вещи, в нем еще не существующие. Вы должны принять этот дух, а не просто исправлять. Можете не волноваться, я тоже знаю нормативный язык». [Смех]
Г.-Д. З.: Набоков действительно стремился к максимальной точности в переводе, и русские переводы его английских романов, сделанные Верой, лишены малейшей поэтической претензии. Она переводила «Бледный огонь» прозой, и это, вероятно, удовлетворяло Набокова. А как вы видите подобную ситуацию в переводе? Чем он, по-вашему, должен быть?
Г. Ш.: Как я уже сказал, одной из вещей, которые я учил, была его книга о Гоголе, которую он, если я не ошибаюсь, написал по-английски. Его перевод «Героя нашего времени» был совершенно великолепен, я помню, что читал его наизусть. Он схватил романтизм той эпохи, то, что не совсем соприродно ему. У него – иной тип романтизма, его романтизм – в большей степени в языке и в меньшей – в ситуации, как в «Герое нашего времени».
Г.-Д. З.: Значит, точность не мешала ему достигать в переводах поэтического уровня?
Г. Ш.: Безусловно.
Г.-Д. З.: А что с «Евгением Онегиным»?
Г. Ш.: Мне кажется, что это, вероятно, трудно читать. Было несколько переводов после Набокова, и возможно, это чересчур странно для восприятия при беглом чтении. Может быть, он того и хотел, может быть, это предназначено для тех, кто тоже работает с русским языком… но я не уверен. Это многого требует от читателя и трудно прочесть всё на одном дыхании.
Н. З.: «Евгений Онегин» создает парадоксальную проблему. Ведь то же самое происходит и с переводом Шлёнского – это действительно очень странный иврит, он изобрел массу вещей, не существовавших в языке и, в сущности, так и не вошедших в него. Есть много людей, любивших и по-прежнему любящих этот перевод, но это тяжело прочесть от начала до конца, не говоря уже об одном дыхании.
Г. Ш.: Я с вами согласен, и я бы сказал, что самый впечатляющий аспект набоковского «Онегина» – это лингвистика и вообще ученость. Если вы это любите, он дает вам потрясающую картину языка в русской литературе и русской жизни пушкинской эпохи.
Н. З.: А парадокс состоит в том, что пушкинский текст очень легок, хоть и не все детали знакомы современному читателю, кое-что требует примечаний. Но язык настолько легок, что иногда я себя спрашиваю: «И это – величайшее произведение русской литературы XIX века?» [Смех] В этом есть легкомысленность, которой иногда так не хватает и нашему сознанию, и нашей литературе…
Г. Ш.: Как у Байрона?
Н. З.: Вот именно. И этого действительно недостает всем переводам. Не исключено, что самые легкие произведения труднее всего переводить.
Г. Ш.: Набоков пришел к этому в «Бледном огне». Это двести страниц в рифмах. Можно любить или не любить его поэзию, но это точно и это поэзия. Его техника совершенно виртуозна. Я о таком не могу и мечтать. Это не достигается, и понятно, что это дано от рождения. Поэтому нужна еще и скромность в собственном писании. И поэтому я решил начать с самого начала…
Н. З.: С алфавита?
Г. Ш.: Да-да, начальное детское образование.
Н. З.: Вы почувствовали, что попали в иной культурный пейзаж?
Г. Ш.: Это интересный вопрос, потому что приехав в 62-м году, в то время, которое очень отличалось от времени вашего приезда, и опубликовав одно стихотворение, а Тамуз захотел взять для публикации еще несколько, я чувствовал себя героем. Ведь ты можешь делать что хочешь, только здесь это не может быть опубликовано, потому что в Израиле ни один поэт не пользовался, например, грубыми словами, так не писали. А я, когда еще писал по-английски, начал писать с некоторыми грубостями, и это было для Израиля внове. Так я и вошел с этими вещами, их переводами, потому что это было совершенно не похоже на местный пейзаж, так писали в East-Village, в Нью-Йорке…
Н. З.: Другой эстетический подход?
Г. Ш.: Да, совершенно авангардная поэзия. Тогда я почувствовал, что у меня есть это преимущество. Может быть, мне удастся ввести в иврит то, что в нем не существовало. Амихай тоже перевел несколько стихов, и они появились в журнале Музея Израиля «Кав». Критика накинулась на них. Одно из стихотворений начинается с того, что я писаю в Италии. В статье писалось, что только этого еще не хватало ивриту, чтобы Иегуда Амихай старался ради привнесения в него такой важной вещи, как этот американский придурок, который мочится в стихотворении. Я считал это легитимным, я сделал это в качестве провокации, зная достаточно, чтобы понимать, что здесь не Нью-Йорк. Итак, первые стихи были на «желтых страницах», в местах, предназначенных… [Смех]
Г.-Д. З.: Кстати о предназначенных местах. Я хотела спросить вас о журнале, который вы издавали – «Get That».
Г. Ш.: Это как раз была попытка внести более современный дух в литературу на английском языке. Мы делали его по трафарету – 12 страниц, потом – 14. Это был израильский журнал, но были и участники из-за границы, из Нью-Йорка, было немного критики. Я участвовал в Шестидневной войне, тогда, в 67-м году, я еще писал по-английски, и опубликовал то, что записывал в своей тетради. Это были непосредственные дневниковые стихи. «Get That» действительно был интересен с точки зрения своей повседневности.
Г.-Д. З.: Сколько номеров вы выпустили?
Г. Ш.: Семь-восемь… десять. Я относил их в университет, в Национальную библиотеку, чтобы и там был экземпляр.
Г.-Д. З.: И сколько вы делали экземпляров?
Г. Ш.: Сто, сто пятьдесят.
Н. З.: Мы начинали с пятидесяти. И все-таки вы принимали участие в деятельности пишущих по-английски в Израиле?
Г. Ш.: Сначала я был одним из них, частью этого кружка. Гавриэль Мокед, у которого был офис на улице Хавацелет, среди всех этих писчебумажных лавок, сидел там, и все туда заходили – и Аппельфельд, и Амихай навещали «Ахшав». Мокед захотел сделать «Ахшав» по-английски и выпустил английский номер. Это был первый шаг, поощряющий пишущих в Израиле на английском языке. В конце номера опубликовали и мои стихи. Это делали еще в нескольких местах, очень важно было быть принятым в местном литературном мире на своем языке. Потом я начал писать на иврите, и это было по-другому. Пишущий на иностранном языке всегда в затруднении – ты не существуешь, если не являешься частью окружающего литературного мира. И публиковаться за границей для таких людей всегда было трудно. Я вкладывал в конверт стихотворение вместе с маркой, чтобы им не приходилось оплачивать почтовые расходы. И вот ты посылаешь это в какой-нибудь американский или английский журнал, ты – из Иерусалима, ничего у них не публиковал, и трудно надеяться, что кто-то отнесется к этому серьезно. Поэтому Мокед принял во внимание это тяжелое положение и сказал: «Хорошо, вам трудно, потому что вы вне всего этого, тогда публикуйте по-английски здесь». Потом, когда я начал публиковать стихи на иврите, я уже не был в таком меньшинстве, друзья мне помогали, но и это отнюдь не было легко. Всегда какой-нибудь хороший друг брал на себя помощь в издании книги. Первую книгу Дан Цалка взял в «Ха-киббуц ха-меухад». «Я тебя свожу» – и мы пошли вместе. И каждую книгу кто-то представлял за меня.
Г.-Д. З.: А как бы вы характеризовали то, что писали ваши друзья, продолжавшие писать здесь по-английски? Это английская поэзия или израильская на английском языке?
Н. З.: Как есть, например, индийская на английском языке?
Г. Ш.: Нет, нет, у меня есть такое ощущение… так же, как был индийский поэт, писавший по-английски, А. К. Рамануджан, он вел курс индуистики в университете и писал об Индии с ее суевериями, о старухах, сидящих на своих участках под манговыми деревьями, и по форме это была абсолютно английская поэзия, как Оден – самая английская, самая оксфордская. Для меня это было настолько не английским и, безусловно, не индийским… [Смех]
Н. З.: Я говорю о чем-то другом. Сейчас есть уже второе поколение англо-индийской литературы, язык которой сильно отличается от английского в Англии.
Г. Ш.: Да, это – совсем другое дело. Но тут был некий Оксфорд со всеми его причиндалами. Это все равно, что писать александрийским стихом о моей службе в армии, о войне. В таких попытках всегда есть что-то неточное, но это как раз может быть интересным, как у Кавафиса, прекрасно знавшего английский язык и писавшего на негреческом греческом. И в этом есть и красота, и большая странность. Вы наверняка чувствуете это и у людей, пишущих здесь по-русски после того, как они уехали из России двадцать лет назад. С другой стороны, конечно, можно поднять на смех и тех, кто вдруг начинает писать на новом языке, как я писал в семидесятые годы, «израильские стихи», и поскольку я родился не в Израиле, часть их наверняка звучит странно и несуразно. Я только изучал пейзаж, а не родился внутри него, поэтому мой «израилизм» можно взять в кавычки. Половина этого – это то, что я ощущаю, а вторая половина – то, что я узнал из книг. Я приехал в 62-м году, а Роберт Фрэнд жил здесь с 52-го, и в разговоре он употребил слово «aeroplane». Эта штука существовала в Америке в сороковые годы. Для меня это было все равно, что побывать на археологическом объекте, и его речь была полна таких археологических деталей.
Н. З.: Но ведь это как раз может привести к очень интересным результатам.
Г. Ш.: Безусловно. Многие говорили мне, что у меня есть большое преимущество – возможность все ощутить как ребенок, проходящий сквозь все это. Они говорили: «Учительницы и школы разрушили для нас и язык, и литературу, а ты появился свеженький, и никто не изгадил тебе Агнона, и никто не отнял у тебя Бялика. [Смех] Ты любишь литературу просвещения! Для нас это отрезано! У тебя большое преимущество».

Перевод с иврита: НЕКОД ЗИНГЕР



































Гарольд Шиммель: ТРАКТАТ «МИРОЗДАНЬЕ»

In ДВОЕТОЧИЕ: 3-4 on 16.07.2010 at 02:17

Ничего не сказать кроме того-что-возможно
санитаром туча туманность по-над-снегом снег
белизна завесы от близости белого-света
рассеяние-отвлечённости в чистых восходящих испарениях
покрывающих-несуществующее-сверхъестественное и там каменный факт

а внутри ладонь-ощущенье-весомости и дуга
в воздухе чуть поднимается-и-опускается перед-тобой
выдох объемлет выдох зрачок око
и в идее более-нет идейной-жестокости

Ты хотела написать о волках-на-снегу
да видно не выйдет знает
мир все разом времена года
и экстремизм всех тварей день-и-ночь
есть у земли-и-сопредельных-ей-миров в едином-обороте

и у-нея есть-то-что-было у-нея и ей-не-нужно
на роспись на стене Дордонь-тоннеля
полагаться детьми играли в ножички
кидаем-режем-делим мы территорию уверенной прямой-диагональю
еще-мечталось-нам добраться до Китая через-глубокую-дыру-на-заднем-на-дворе

Артикуляция определяет сказанное и то
что не слышно в захолустном
аэропорте на-краю-мирозданья к-тому-ж в середине
ночи прежде чем ты-расстелила небеса-неба-в-огнях
точечных булавочных уколах глубóко-в-меху голубом

и скучающие солдаты столпились вокруг
вопрошать о положении в мире
за пределом зелёной страны всегда-снегами-покрытой
и вопросом ответила ты а-правда-что-каждый-третий-житель
пишет-стихи о зелёной стране вечно-снегами-покрытой

В óкруге мира в верхней-его-окрýге
«быть может» тебе не сыскать
три слога «воз-мож-но» терзают речь
а-га а-га а-га положение расположение
воспринимает как будто другое место

требуются пять волков в начале
темноты с-гор спускаются к водопою
воткнуты там-среди-скал словно две дюжины
львов-морских подчеркнуть границу между-кромкой-воды
океаном и окоёмом пеликанов приближающихся-вереницей

Отрицание возможного (и-его-устранение) дабы нечто
возвысить в силу предположенья что-можно-его-оседлать
не-замазка-пасхальная музыка слов их прикосновение
к посягательству послушания ты сшиваешь
грубою нитью вместе два тюфяка

с мыслью о том что-должно-в-грядущем-придти
исправление существующего терпимого и любимого
она мне сделала знак перейти-дорогу
прилично-одетая-женщина и с улыбкой заботливости
позвони-мне сказала на-имя-семейства-Х (была неграмотна)

Ибо ему всё существующее (сущее)
«картина положения» расположения лишь «одна-из-возможностей»
при устранении всех-условий оставшихся от-этой-в-тапочках
в-распахе-халата и дана здесь овсу
прямых-прядок на трети лба разместится

заботливая рука смахнет их с-прямого-взгляда
с каменных стен Вади-Ахзив среди-странных-деревьев-и-мелких плодов
пробел пространства дикое поле скалы-волчцы-и
на-боку-(сбоку-от-дома) двери облезлая голубизна любовную-близость
приглашает под-тучей-прохожей над-солнечным-глазом частичное свидетельство

Провидение скажем при подстановке верных
слов в аксиомы стройной системы
нет случаев «если только смогу»
в уткé-и-основе основ бытия продиктованных
«может быть» в кожных тканях-желанья

древесную ветку вот-эту-сухую я поднял
бросить в костёр её рыжим-и-хрупким
иглам и шишкам лепным суждено
изначально муравьиное вот население по-извивам-их-троп
будто звёзды несутся с бесчисленных-млечных-путей

Как перед закипанием убегают-улитки из-кастрюльки-с-водой
и покрывают стену или как-муравьи-в-банке-патоки
тонут щупальца стих назад посылает
тянет-миру открытую длань соседней ладони
даже кончики-пальцев-ноги твоей будто застряло

всё тело там ты себя-узнаешь
во-всём-что-не русская баба в сердцах
на пропажу медведя домой пригоняет
на-задних-на-лапах-медведя из чащи ведь-ей-ведомо-лучше а
вернулась свой видит два-ведмедя-из-леса один-в-голове-а-второй-во-вселенной

Всякая вещь должна быть вещью
самой или не-вещью в-то-время-как-то что
осталось всё-тем-же без сомненья осталось
как например фонарь потушить светляка
или исчезновенье-крота из-кротовьего-хода или падение

чайки в-воду-с-небес пока чайки другие
парить продолжают всё-в-том направлении рыба
из-числа-рыб-морских в клюве охотницы-птицы трепещет
и все воды морские расстилаются-и-вздымаются-вновь
рваный-невод-рыбацкий к небу лицом свободно-плывёт

Случаи облекают вещи как «положение»
этакое-обличье-необходимой-случайности будто бы он она
(или-я-и-моя-рубаха) определены были с-определённым-артиклем предопределены
рука-и-рукавица облачение и облачённый когда
у каждого ещё-за-миг-до-того собственная жизнь

Петя и волк если-хотите море
и подведение внутренних итогов чрево-лодки
содержащее сети и рыбий-трепет малёк
трески отпрянувший от другого что-рядом-бьётся
отделён нам подобно в-речи-скудной по-нашей-воле

Молчаливо хотя мельчайшие лиловые цветочки
с какой-то беседки (и также
осыпаются дня через два) всем
миром-правят пока они в нём
и к-тому-же они предмет разногласий

части пространства чёткими линиями от
частей из-себя-исходящих и до вообще-вроде-точки
сосредоточения претензии есть-у-них к тому
что по-ту-сторону-и-сверх можно и умереть
от неколебимости их позиции не-знающей-компромисса

Это общее положение и-есть порядок
земля-космос-вселенная в форме своей закруглённой
векторы вращения с полной возможностью
современного исполнения материков и морей
от края до края белые-завитки-океана

полоски суши вокруг нужным цветом
африка львиной шкурой над ней
декорации-неба до без конца всякой-вещи-под-солнцем
в точности это-и-только-это и без-границы
продолжения во всём и вся

Структура бесформенности без прочих вещей
воздух в который «возможно» входит
с кривым носом или с-проколотой-шиной
покалывание за правым плечом дыхание
затруднившее прийти в сандалии гравий

суть вселенной не потревожит перистости
перо колеблется спуститься ли бурая-голубизна-реки
под ней округлая галька песчаное
дно которые ты представляешь в-своей-речи
при случайном совпадении определяет что-ты-создатель

Будто-могла-бы ты выдумать знак без-подобия-в-мире
и в чём-тогда-было-б-значение-символа и разве
смысл даже этих вопросов в-приготовлении-места
чему-то что-не-существует-и-не-наличествует даже в грядущем
и-на-что-похоже-сие и всё-же-скажи есть-у-него принадлежность

и связь-с-девятнадцатью-вещами хотя-бы-насильно и чего-ты-этим-достигла
зад-на-краю-постели в поисках вчерашней детали-туалета
левая нога в воздухе уже-на-своей-орбите
человек в-твоём-сне был представлен лишь-мановеньем-руки
и отрывочные-части-предложенья впитались в комнатный-воздух

Всё что-в-конечный итог не вошло
не существует ни в мире
ни во вселенной за пределами-мира
я пока пишу четвёртую строку
устраняю из твоих размышлений все-существительные

и прилагательные которых-нет-в-списке ибо живое
определяет то-что-не-живо и всё то
чего отродясь не бывало сон-свой-приятный
сотри и-все-его-сладостные-осложненья твои они были
но не были созданы нет-кислорода-в-достатке-для-всех

Отрицанье грядущего мира на образец
существующего опирается но существованье-сие дано
всё-той-же-семье-сомненья и ты отвергаешь быка
и левиафана предпочитая благословлять многоцветье
того-что-есть в рыже-красном сверкнувшем как-молния-взгляда

тонкое разумение вышнего райского сада по-ту-сторону-и-сверх
постижения мира (род сливочно-белого миндального-целомудрия)
путём всея земли (зелёная плюшевая
кожура) ты говоря дерево рýки
пятнаешь и летнее платье липко-лиловым-соком-тутовых-ягод

Перевод с иврита: ГАЛИ-ДАНА ЗИНГЕР



































Анри Волохонский: ОБРАТНАЯ ЗЕЛЕНЬ

In ДВОЕТОЧИЕ: 3-4 on 16.07.2010 at 02:11

1

Цветок дымится жёлтой пылью
Из пыли он и состоит
Она же прямо в нём стоит
Травой-полынью и ковылью



2

Густа листва куста пуста
Сквозь дыры взор зелёный отфильтрован филин
Сквозь взоры дыр парит капустою распилен
В зелёный пар обычного куста



3

Сухой протяжна ветки протяжённость
Тяжёл плода набрякший перестук
Но зеленеющий какой придётся стук
И звук которым вышел поражён в нас
В нос с ухом.
И поражено
Оно вертится как положено



4

О эта зеленеющая масса
Зелёная и лиственная масса
И корневая коренная масса
Как сладостно она благоухает
Словно зелёная растительная манна
От корня этого не будет наркомана
Для корня этого не надо драгомана
А то пугает
И деревянною виясь во тьме рекой
Она стоит с протянутой рукой



5

Круг тьму увлёк в произведенье
Мешая много рук
Ног и голов из прежнего введенья
Многоголов был, вышел многорук
А свет не вышел круга изведенья
Окрасив рук бесцветный полукруг
И вдруг
Вообще ушёл, покинул заведенье



6

Суками всех превосходящий сук
Листву и ветви мерно в высях тащит
Смерть с верой по ветру глядит, глаза таращит
Суками всё превосходящих сук



7

Зелёный по ветру бежит поток листвы
Вниз рябь ветров сбегает по потоку
Рябь ветра вниз бежит по водостоку
На дне его лежит поток листвы
На дне его прижат поток листвы
Листы его лежат на дне листвы
Рябь холода по утреннему стоку
Раб золота по утреннему сроку
Не стоит камушки выкладывать в кресты



8

Струится в воздухе зелёная струя
Струя зелёная, а в воздухе струится
Взять «А» неверно буду строен я
А «ЯТЬ» для этого негодно не годится
Хотя бы и всадили в ягодицы
Строй ягоды негодно строен я
В которое утроен «Я» струится
А в воздухе зёленая струя



9

Ведёт на двор зелёный коридор
Зелёная пещера разевается
Листвы потребность раздевается
Стеблей нетребовательность
и неприхотливость раздувается,
О чём глаголет карликовый разум
С указом пустоту наполнить разом
И этот образ в головах пустых
Ветвистой зеленью зелёной ветвью вью
Среди распутства в путь я песнь свою пою
Зелёной сетью суть я стягиваю, да
О если б не было но негде иногда



ГОРЫ И РЕКИ

Гора Каменная. Гора Полкамня. Гора Малый Перевал. Гора Великая. Гора Ровный Холм. Гора Двугорбая. Острие-гора. Гора Утренняя Песня. Гора Светящаяся. Гора Свежести. Гора Тучная. Гора Кипящих Ключей. Гора Влажная. Гора Лай. Гора Грибная. Гора Черепахи. Гора Киноварь. Рыбья гора. Холм Обороны. Горькие Горы. Река Бешеная.
На Сорочьих горах главная вершина Блуд. Есть там Макака, белое ухо. А к востоку вершина Макакины Перья. Рядом Кони живут, полосаты как тигры. Хвосты у них красные.
Истекает оттуда река Привидений. В ней обитают Черепахи: голова как у птах, хвост вроде удава.

Дальше к востоку еще одна гора – Третья. Там Баран о девяти хвостах и в четыре уха. Глаза у него назади. Есть и птица Петух, но три головы и шесть глаз, три крыла и шесть ног.

А с Петух-горы стекает Щербатая речка. Там живет Рыба, по виду лягушка, но со щетиной и хрюкает словно хряк.
В реке Озерной Рыба вроде пестрой коровы тоже хрюкает вполне по-свински.
По горе Одинокой ходит Кабанчик одетый в жемчуг.

Затем следует гора Ива. Под ней живет Поросенок: на ногах шпоры, лает как пес, и Ушастый Филин с рукой человека.
К востоку вершина Квадрат. На юг течет Добрая речка. В ней водится рогатый Орел, голос у него как у ребенка.

В другую сторону с Петух-горы изливается река Три Грязи. В ней рыба Петух с тремя хвостами, шестью ногами и четырьмя головами.
А еще есть рыба, у которой одна голова и десять тел.

К Тусклой реке забегает Олень с белым хвостом, с ногами коня, с руками и четырьмя рогами.
Водится там и Сова с зелеными крыльями, с красным хвостом и с человеческим языком, которым по-людски говорить умеет. Зовется она Попугай.
Поодаль дикие Утки с одним хвостом и одним глазом. Такие Гуси поддерживают друг друга в полете.

На горе Иван водится Лис с одним глазом и тремя хвостами.
К западу – отроги Твердой горы. Оттуда бежит Камыш-река, где мыши с черепашьими головами тявкают словно лайки. Глаза у них как лошадиные уши.
На Камыш-реке водится зверь с конским телом, птичьими крыльями, человечьим лицом и змеиным хвостом. Любит обниматься с девушками.
А еще есть другие, тоже похожие на быка, но восемь ног, две головы и конский хвост.

На горе Завал обитает Птица в виде набитого ватой мешка, красного как огонь. У нее шесть ног и четыре крыла, но нет ни глаз, ни лица. Птица умеет и петь, и плясать.

Животное под именем «Вол» на вид как пятнистый бык или жирный гепард с головой человека, ушами коровы и глазом. Любит жевать: когда идет, жует кончик хвоста, когда садится, хвост сворачивает.

Еще есть гора, называется Дай. Под ней пасется Конь. У Коня прорезной рот.
Там летает Ворон-Ворона. У него и у ней оба пола. Пять цветов пятнами.
На горе Кабаньей живет белоголовый Бык. У него один глаз. Этот Бык изумрудного цвета.
А Заяц с птичьим клювом обладает глазами совы и хвостом змеи. Как увидит людей, притворяется мертвым.
Или Изюбрь с рыбьими очами – он тоже спит днем и ночью.
Или Совы с тремя глазами и ушами, которых свист напоминает хрип.

В реке Песчаной много горного хрусталя.
В реке Бумажного Дерева есть звонкие камни. Соком такого дерева натирают коней.

С каменистой гряды Ядовитый Хвост бежит пузырясь ручей Желтой Кислятины. Там некое существо: человек, но с двумя головами. Зовется он Гордый Червь. А на самом деле это пчелиный улей.

За горою Небесный Столб водится гнедой Конь без головы.
Шмели там с острым завершением. Язык у них выворочен.

Следом следуют горы Ласточек, по которым бродит марал. Но задний рот у него приоткрывается выше хвоста. Имя ему «Бурый Медведь».

Гора Равновесия. Стрекозы, прилетая с этой горы, превращаются в змей, а змеи превращаются в рыб.
Затем страна Лошадиных Голов. В этой стране у людей конские головы, птичьи клювы и крылья. В крылья они упираются, когда ловят рыбу, возникшую от змей и стрекоз.
Великая Пчела похожа на кузнечика.
Красный Мотылек напоминает муравья.

Рядом царство Трех Волосатых.
Потом идет царство Трехголовых. У людей там по три головы.
За южным морем к западу от Красной реки, к востоку от Зыбучих Песков обитают три зеленых зверя. Туловища их срослись. Называют их поэтому «Сроши».
Там же водится животное с головой зверя и телом змея.

В Громовом озере живет Гром с туловищем жирной змеи и черепом человека. Он лупит себя в живот и гремит.

В северном море водится Белый Конь. Зубы у него как пила. Питается леопардами и гепардами. Поглядывает на гиен.

Река Заросшая стекает с Крутого Холма. У его жителей человеческие лица с толстыми губами, черное тело, вывернутые ступни. Увидав, как другие люди смеются, они тоже хохочут до упаду.
К югу пасутся носороги. Они словно быки зеленовато-черной окраски. Рог у них один.
Там есть дерево тоже похожее на быка. Потянешь его желтую кору, она сползает змеевидною лентой.

На горе Отравленной Жабы произрастает платан. У него желтый корень, красные ветки, зеленые листья.
Там же холм Голубого Платана, а под ним государство Пигмеев. «Мы тихие люди» – говорят они и идут собирать целебные травы.

С Блестящей горы течет Блестящая река. В ней водится особая рыба: зовется «Лосось» потому что сосет лосей. Поблизости есть Крысы с кроличьей головой и телом лося. Вот их и сосет Лосось.

На горе под названием Лошадь живет тварь вроде зайца с лицом как у мыши. Имя ей «Летучая Мышь». Летает она на спине, ногами кверху.

Рядом струится речка Хохо. Там водится Рыба, похожая на лягушку. Голова у ней рыбья, а тело свиное.

Змеиная река сползает с горы Змей. Там большая Змея, желтая с зеленой головою. Она поедает оленей.
Змея Ба глотает слона, а потом извергает кости. Эти змеи красновато-бесцветны.
На великой Цветущей горе обитает Змея о шести ногах, и крыла у нее четыре.

Гору Старухи омывают воды реки Смерти. Там Ежи, цветом словно огонь, и Крыса с белыми ушами и мордой. Зовется «Цежу». И впрямь отцеживает.

На горе Девяти Сомнений тоже странная тварь: откинутый череп, стоячие уши, свиное рыло под человечьим челом, тело единорога и большие сросшиеся ноги с раздвоенными копытами как у вепря.

Царство Мягкотелых лежит к востоку от государства Одноглазых.
Народ Вислоухих происходит от крикливой макаки.

Зыбучие пески начинаются от горы Колокол. Там белые Кони в яблоках, с красной гривой, с глазами как золото.
Есть еще зеленая Собака, которая пожирает людей, начав с головы.

На крайнем западе стоит Черно-белый холм, а над ним гора Обитель Мрака, с которой стекает Черная речка. У истока живут черные птицы, черные змеи, черные тигры, черные пантеры и черные лисы с трепаными хвостами.

Гора Пи. Гора Пропасть. Гора Великой Встречи. Котел-гора. Железная гора. Золотая гора. Гора Бессмертия.

Есть река Гора, и есть гора под названьем Река. Вершина горы Река находится в ее истоках. Истоки реки Гора – на ее вершине.

Из «Каталога Гор и Морей».



ПЕРЕЧЕНЬ КЛАДОВ
ИЗ НАЙДЕННОГО В КУМРАНСКОЙ ПЕЩЕРЕ
МЕДНОГО СВИТКА

Переложил Анри Волохонский
и посвятил АХL

В руинах Хореба, что в долине Ахор, под ступенями, идущими к востоку саженей на семь, стоит сундук с серебром весом двадцать два пуда.
В гробнице, за третьим рядом камней – сотня золотых слитков.
Тысяча двести пудов скрыты под мусором у верхнего края огромной ямы во внутреннем дворе, где колонны.
Одеяния иереев и принесенные по обету чаши зарыты на холме Кохлита. Все это отдано по обету и составляет седьмой клад.

Вторая десятина нечиста. Ход к ней начинается на северной стороне канала в сажени по направлению к глубокому пруду.
Войди в дыру водохранилища Маноса и спустись налево. Пятьдесят пудов серебра лежат там в полутора аршинах от дна.
Пятьдесят пять пудов зарыты на дне соляной шахты.
Шестьдесят пять золотых слитков находятся в старой бане, в пещере, на третьем уступе.

Девяносто пудов серебра помещены в деревянный ящик в яме склепа на дворе Матии.
Там же, в двух с половиной саженях от восточных ворот есть другая яма. Тринадцать пудов лежат во рву, который идет от этой ямы. А шесть серебряных слитков положены в ней у выступа скалы под восточной стеною. Вход же в яму под большим каменным порогом.

Рой на два аршина в северном углу пруда, который к востоку от Кохлита. Там двадцать девять пудов серебряных монет.
Копай три сажени вглубь в южном углу двора. Найдешь серебряные и золотые приношения: всевозможные сосуды, чаши и чашки, кропильницы, склянки для возлияний и кувшины. Всего их шестьсот девять.
Копай в восточном углу также на три сажени. Лежат там пятьдесят два пуда серебра.
А сосуды и одеяния иереев сложены с северной стороны в сухом колодце в Мильхаме. Вход в него под западным углом.

Серебряные монеты, семнадцать пудов, находятся на полтора аршина вглубь в люке гробницы на северовосточной стороне Мильхама.

Восемнадцать пудов серебра возьмешь в столбе, внутри его, к северу от большой ямы в Кохлите.
Пройди четырнадцать саженей вдоль рва. Там семьдесят два пуда серебра.
Копай полтора аршина вглубь меж двух дубов в долине Ахор. Там два горшка серебряных монет.
В подземной пещере в Аслахе у входа зарыто двести шестьдесят пудов серебра.
Девяносто пудов серебра спрятано в ведущем на восток подземном ходе к северу от Кохлита.

Углубись всего лишь на поларшина в памятную насыпь в долине Секака. Найдешь шестнадцать пудов серебра.
По северной стороне долины Секака проведена вода. Рой полтора аршина вглубь под большим камнем в начале этого рва. Там серебро, девять пудов.
Священные сосуды спрятаны в Секаке, в расщелине, которая в восточной стороне пруда Соломона.
Тридцать пудов серебра лежат рядом, над Соломоновым рвом. Чтобы узнать точное место, пройди десять саженей к большому камню и рой вглубь на полтора аршина.
Сорок два пуда серебра найдешь, роя на три аршина с половиной под гробницей в сухом русле реки Кепах между Иерихоном и Секакой.
Пятьдесят пять пудов серебра скрыты под свитком в урне. Чтобы найти урну, копай полтора аршина вглубь при северном входе в пещеру, где столб. У этой пещеры два выхода, оба к востоку.
Двадцать семь пудов серебра можно откопать под входом в пещеру на глубине полутора саженей, у основания большого камня.
Тридцать пять пудов серебра выроешь у западной стены царицына мавзолея с глубины в две сажени.
Копай полторы сажени в груде камней, что у брода Первосвященника. Там найдешь двадцать девять пудов серебра.

Чтобы обнаружить пятьсот двадцать пудов серебра, отмерь четыре сажени от стока из косского северного пруда о четырех углах.
Рой также одну сажень в пещере близ Бет-ха Коса. Там шесть серебряных слитков.
Копай сажень и еще поларшина в восточном углу крепости Док. Возьмешь двадцать девять пудов серебра.
Пророешь полтора аршина у ряда камней в устье реки Козиба – найдешь семьдесят восемь пудов серебра и золота – два с половиной пуда.

Слиток серебра, десять сосудов приношений и десять свитков лежат в водопроводе у дороги, которая ведет к Бет-Ахсору, к востоку, то есть на восток от Ахсора.
Рой три с небольшим сажени под камнем в середине овечьего кладбища – там двадцать два пуда серебра и золото.
Рой в глубину полтора аршина под грудой камней захоронения, что близ устья пересохшего потока горшечника. Лежит там серебро, пять пудов.
А прокопаешь четыре сажени под склепом, что на северной стороне в непаханном поле в долине ха-Шов – и будет у тебя восемьдесят шесть пудов.
Копай также сажени полторы у межи орошаемых полей в ха-Шов. Найдешь серебра девяносто пудов.

Отмерь две сажени от малой пещеры у края Натафа и рой вглубь три с половиной аршина. Там лежит девять пудов серебра и четыре полтины.
Прокопай четыре аршина у восточного склада в поместье Хаза. Найдешь серебро – тридцать пудов.
Рой восемь аршинов в узкой части подземелья в Хороне, обращенной к морю. Там серебро – двадцать девять пудов. А в проходе – приношение, ценою в серебряный фунт.
Копай три с половиной аршина на восточной стороне, у начала водопровода, под водопадом. Увидишь двенадцать пудов серебра.
Спускаясь уровнем ниже, загляни в малую дыру. Там серебряные монеты, двенадцать пудов. А шестнадцать пудов лежат под водяным колесом у пересохших арыков, наполняемых большим каналом.
Восемьдесят пудов серебра находятся слева, в десяти шагах от пруда в Бет-ха-Кереме.

Четыреста пудов золота и двадцать взносов за грех лежат у притока пруда в долине Цок. Туда проходят с западной стороны, мимо черного камня на двух опорах.
Десять пудов серебра найдешь, копая с западной стороны у памятника Абшалому.
Двадцать два пуда скрыто под водою, где нужники. Там золото и сосуды с приношениями во всех четырех углах.
Там же, совсем рядом, в южном углу портика гробницы Цадока, под колоннами, несущими крышу, спрятано десять сосудов с сосновой смолой и подношение дикой корицы.
Другие подношения и золотые монеты зарыты под огромным камнем, у края за колоннами, близ трона, рядом с уступом скалы на западной стороне Цадокова сада.
Пятьдесят пудов серебра зарыты в гробнице под колоннадой.
Четырнадцать сосудов с сосновой смолой лежат в могиле иерихонского простонародья.
Сосуды с алоэ и десятинами белой сосны находятся в Бет-Есдатаине, в малом пруду.
Серебро, более тысячи двухсот пудов, зарыто за этим прудом у ручья, протекающего перед западным входом в гробницу.
Шесть с половиной пудов золота и еще восемьдесят пудов скрыты у западного входа, под черным камнем. Пятьдесят пять пудов серебряной монеты – близ черного камня, что у порога в гробницу.

Семьдесят восемь пудов серебра и сосуды спрятаны в сундуке под ступенями в верхний ход на горе Гризим.
Серебро, восемьсот пудов, и золото лежат в источнике Бет-Шама.
Сокровища общим весом девяносто три пуда положены в большой подземной трубе погребальной камеры, там где она выходит в общее помещение.

Копия этого списка с объяснениями, а также измерения и все подробности о кладах находятся к северу от Кохлита, в скале, в сухой пещере. Она выходит на север. Рядом могилы.



































Наталья Абалакова: ЗА ОТСУТСТВИЕМ ОСНОВАНИЯ ДЛЯ СРАВНЕНИЯ…

In ДВОЕТОЧИЕ: 3-4 on 16.07.2010 at 02:09

ОПАСНЫЕ НАКЛОННОСТИ. КРОВОСМЕШЕНИЕ ДИСКУРСОВ.

На экране лицо одного, а голос другого. Изрекаемое этим, уже никому не принадлежащим голосом, словно «сухой жар ладони» несуществующего тела, создано не имеющим пола существом, вычислительной машиной; возникают фразы, слова, осколки слов, созданные железом, машиной без имени, вешающей от имени Пишущего имени, создающей невозможное, неисследимое, непостижимое. Проговаривающийся язык, выбалтывающий все подряд, полубог-получеловек, вырвавшийся ex machina, сгусток недостоверности и околичностей, тело, лишенное «сухого жара», распавшееся на синтагмы, словарь потерянных смыслов и их следов, имя чему легион. Мои губы силились выговорить:
А я естественные гнал покоев лая еле плохо что слышалось в неведении всех сил
Я даже дышал бывало выиграть на нее дом северный по направлению семейных и тенистых двадцати
Я не гнал отца и плохо судя подвел от радости колонны замочить когда водку примет
Полный экивоков, двусмысленностей и недомолвок, возникший на «передовой линии письма» из машины «биографической» линии Большого Русского текста, этот монстр победоносно двигался навстречу собственному уничтожению.
Мои губы-синтагмы шевелились, призванные взывать, пленять, завораживать, обещать и обманывать.
На голове наушники, спустившиеся свыше как небесное знамение и мертвой хваткой сдавившие виски; в них звучит разрезанный на сто кусочков Большой Русский Текст; лживые уста мои кривятся по линии разреза, повторяя эти движения, изрыгая хулу на Закон, Свет и Порядок:
Березовая больно неба голубые и трудно гонят заунывный деготь неусыпной прохладой…
в отсутствии мер, цели смысла.
Повторяя эти слова, словно опять «записывая их», я пытаюсь придать своему голосу оттенок, глазам сияние, а словам – смысл.
От стоявшего напротив объектива камеры я испытываю ни с чем не сравнимое ощущение, словно меня втягивает в свою утробу гигантский удав, обращая в цифры мои морщинки вокруг глаз, пятна и неровности кожи, родинку на правой щеке; незамысловатый ландшафт женского лица исчезает в стволе зеркала-убийцы, распадаясь на сотни отдельных осколков; цифрованный голос, след моего голоса, осколки моего голоса, теряясь в электронных пейзажах Большого Русского Текста, движется навстречу собственной смерти, затаившейся в неопределенном пространстве между прожитым и записанным.
Возвращаясь немного назад. Возможно, для кого-то было мечтой «умереть в Париже». Моей же мечтой, в этом месте, было только выжить. Выжить любой ценой! Вот так однажды я оказалась в смертельно опасной близости от Большого Французского Текста; мой же язык-синтагма – совершенно бесполезен как орган речи, и «отрезан» как средство коммуникации. В недрах тела Текста Русского, встречается некий «блуждающий» и не лишенный садистического сладострастия образ текстового человека «без языка», который вполне благополучно существует вместе со своим отрезанным, прямо-таки отринутым от собственного тела, а тем самым и от тела Большого Русского Текста органом, малым, но крайне необходимым и зловредным, как все неизбежное в этом мире, удобопреклонным к добру и злу, стало быть двойственным по своей природе. Образ этот «без языка», введенный в Большой Русский Текст одним известным писателем, однажды пустился в полное опасностей и приключений путешествие, пересек океан и оказался в таком состоянии отсутствия-присутствия-органа-синтагмы речи в открытом (правда, задолго до и не им) обществе братьев. Образ этого Одиссея отрезанного языка, воплотившего в себе еще один «бродячий сюжет», известны с незапамятных времен, образ пары, грамматиста и морехода таился под текстом яркой обложки дешевого издания, на котором огромными буквами значилось название вышеупомянутого сочинения: «Без языка» и имя автора. Вполне возможно, что когда-то на этот образ в памяти моей наложился еще один ужас, сочиненный и напечатанный на деньги партии опус, носивший не менее «заразное» с точки зрения лингвистических феноменов название: «Город желтого дъявола». Поэтому небольшое бытовое неудобство, с помощью этой двойной контаминации окружающего пожизненно меня Большого Русского текста, таким образом достигло катастрофических размеров: означаемого довольно внушительного вида, скажем об этом прямо, и превратилось в Эпифеномен, именно – в целую структуру под названием Желтогодьяволасотрезаннымязыком или даже в Отрезанный Язык Желтого Дъявола. Воздвигнувшись на пьедестал и присвоивши себе разом все верховные функции и полномочия, превратился он из еле видной миру синтагмы в довлеющую над всем парадигму, из которой, как из тюрьмы и от сумы, нет другого пути, кроме этого отсутствия пути из непути.
И вот однажды, в этом самом Париже (где выжить надо было любой ценой!), того более, при большой куче денег, совершив несколько поворотов вокруг оси собственной судьбы, я нашла себя в состоянии летучемышьего зависания между Марксом и Капиталом, а точнее на пороге книжного магазина, торгующего Бог знает чем в Латинском квартале, или в пространстве этого создающегося под ударами по клавишам пишущей машинки текста, но что совершенно точно, на левом берегу, так как обратное движение в сторону левого направления сейчас больше соответствует моему расположению писать об этом, моему сконструированному состоянию лица пишущего (текст), состоянию подобному искусственному неврозу, когда максимальное отдаление отторгнутого органа речи (отрезанного языка) и максимальное приближение к клавише другой, не менее значительной, хотя и окарикатуренной основополагающими псих-просвет учением, части тела, пальца, образует определенное пространство, одновременно обладающего чертами неподвижного центра и скоростной периферик. Предположим, что в ландшафтной логике исторического центра Большого Французского Текста эта точка, скорее всего, имела место на левом берегу реки, течение которой представляет собой непостижимую загадку: оно каждый день меняло направление. И если такое происходит день ото дня, то уже под конец совсем теряешься в догадках. Ничего не остается, как к ранее существующим «зеркальным дискурсиям» добавить, к быстрому и медленному, светящемуся и несветящемуся еще левое и правое. Хотя тогда возникает следующий вопрос: для какой реки, пространства и времени?
Человеку даже если в лесах топора туда добраться в половодье прохладных было что в Москву
В Москву! В Москву! Я выхожу из Бог знает чем торгующего Храма Большого Французского Текста и иду в зоопарк к клетке, с постоянно бегающим по кругу волком, смотрю на зверя, стараюсь встретиться с ним взглядом; от него меня надежно защищает двойной забор из толстой стальной решетки и защитной высокопрочной сетки. Зверю что до моих сияющих глаз; он занят куском мяса. В моих руках книга.
Я оказываюсь на садовой скамейке и, собравшись с духом, пытаюсь стать неким считывающим устройством, штуковиной, «женской идентичностью», тем что французы называют machin, чтобы прямо сейчас начать читать «как женщина».
Кровожадно бросаюсь в текст, стараясь не упустить ни малейшего оттенка, самого процесса создания этого оттенка, только этого и именно этого оттенка, единственного, невозможного, существующего, возможно, только сейчас, когда я пишу об этом. Существующего только для меня, непрочный и эфемерный оттенок, готовый исчезнуть, как только я перестану об этом писать. Я ничего не замечаю и не слышу кругом, я как зверь в клетке, занята своим куском мяса, читаю-перечитываю текст, не улавливая ни одной мысли, ни намека на мысль, читаю и перечитываю, губы мои шевелятся, они наслаждаются непроизнесенными звуками и отсутствующим смыслом, его отсутствующим наличием, темным и невыразимым как образ совершенства или истина, которая всегда скрыта, блеклая, неопределенная, неразличимая, безразличная и чуждая самой себе, как и я, пишущая в эту минуту о прочитываемом на садовой скамейке тексте, когда я, превратившись в считывающее устройство, спровоцировав искусственный невроз, и таким образом, поставив себя, machin, штуковину в некоторую точку, означающую максимальное приближение и максимальное отдаление от текста «Дневника…», читаемого на скамейке Люксембургского сада. В конце концов, я встаю, кладу книгу в рюкзак, и отпихиваю ногой, обутой в солдатский ботинок, ставшую уже ненужной оболочку, можно сказать совлекаю с себя ризу «женской идентичности». Как всегда в таких случаях, глаза мои беспредметно сияют. Женщине – читать как женщина. Если бы меня сейчас начали пытать, я бы не вспомнила ни строчки.
Рапидом двигаюсь я по Латинскому кварталу, в моих ушах звучат вопли замученных и заученных во имя Великого Пути Культуры недоумков и грешников (тех, кто с этой культурой не шли в ногу, так как слышали «другой барабан»), звуки этого марша, также рапидом, постепенно стихают, мое же тело, опять в порыве сострадания к павшим жертвам, костями которых вымощены подвалы и полки всех библиотек и книгохранилищ мира, тело мое, пытаясь вырваться из пространственной ловушки рапида, ногой, обутой в ботинок, открывает дверь само себе и оказывается в книжном магазине, торгующим Бог знает чем. Тело мое подходит к полке, берет книгу, затем – к кассе, сдачу – не считая в карман, замирает на пороге – глазам возвращается опасное сияние, губы-синтагмы улыбаются, они, как всегда лгут: «До свидания!», которого никогда не будет, наконец, ботинки выбираются из Храма Большого Французского Текста. За закрытой дверью грохот падающих полок и звон разбитого стекла. (Снимать с предельной резкостью при максимальном освещении).
Солнце дыма барабанов держит туч разорванных из прямо шаткие плывет широко.
А в это время мои солдатские ботинки уже несли меня в Берлин.
Если на секунду представить себя единственным созерцателем несуществующего пейзажа, возникающего сейчас под моей кисточкой из колонкового волоса, и слабо разведенной берлинской лазури с вкраплениями сажи и охры, рисуемое становилось монотонным ничего выдающегося собой не представляющим местом типичного немецкого вида, постепенно переходящего под движением моей кисти на белую поверхность бумаги: небольшая заводь, полузатопленная лодка, жухлая осока и камыш, серое небо, отражающееся в такого же цвета воде. Этот обычный рисунок акварелью, лишенный всякой оригинальности, невыразительный, этот придуманный образ несуществующего пейзажа, однако, обладал чем-то совершенно особым, в нем присутствовало трудно объяснимое очарование самого заброшенного места на земле. Что-то ведь заставило меня, несмотря на плохую погоду, снять с пальцев кожаные перчатки, опуститься всем телом на холодный берег, этот поросший выцветшей травой склон, с которого хорошо был виден именно этот вид, ландшафт, – частицу всеобщего молчания и покинутости, этой банальности, разом похожей на все банальное в мире, этой воды, с желтоватым оттенком от поднятого со дна ила; она же мне служила для растворения красок и мытья кисти; грязь берлинской лазури, охры и сажи занималась под моей кистью истолкованием цвета воды, формы понурых кустов камыша и жалкой осоки, искажений пространств полузатопленной лодки, грязь – размышлением о грязи. Я же сама рисовала этот вид, занимаясь этим никчемным и не имеющим никакого смысла делом; так готовилось время, возникшее снова сегодня под моими прыгающими по клавишам пишущей машинки пальцам. Этот достопамятный день возник в мельчайших деталях, припомненный вплоть до сумерек, до начавшегося тогда мелкого дождя, из-за чего и акварель осталась недоконченной, в ее незавершенности и содержалось именно то, о чем я сейчас старюсь рассказать: остаток пейзажа, возникший однажды на «биографической» линии моего письма и тотчас же устремившийся навстречу собственному забвению. Рисунок подарен, тайный же умысел этого «дарения» состоял в том, чтобы он до Страшного Суда пребывал в какой-нибудь папке или ящике, в компании столь же ничего не знающих предметов, которые годами при уборке перекладываются как вещи, утратившие признаки вещей, не получившие имен, непознанные и непонятные вещи, сайт, скопление утраченных вещей в затерянных пространствах, каждая из которых однажды возникла на «биографической» линии двоих; в момент передачи дара, смене хозяина, при «дарении» никого ни к чему не обязывающем, сам факт которого лишь стал одним из звеньев цепочки слов из вещей, стремящихся к исчезновению, к исчезающему исчезновению биографической вещи, равной цене дохлой буддийской кошки: бесценной и не имеющей цены.
А в это время пресловутые солдатские ботинки, соскользнув с поросшего осенней травой склона, цитировали собственные следы, теряясь в причудливом ритме петель, линий, кругов и эллипсов и прочих тупиков словесности; наконец они добрались до Праги и сейчас кружили по пражским улицам, оставляя на брусчатке Старого города песчинки и соломинки, остатки Большого Немецкого Текста.
Возле дома классика в те межеумочные времена с раскрытой книгой на коленях сидел на стуле человек и читал «Дневник», написанный этим самым классиком. Дневник писался много лет. Человек же читал его в течение суток: при свете дня, ночью он вместе со стулом перемещался под единственный фонарь и продолжал читать. Случай был совершенно скандальный, можно сказать, вопиющий, так как, несмотря на то, что Большой Пражский Текст, как и сам классик, в этом доме и городе, однажды все-таки родился, никто об этом не хотел вспомнить. Эта маловразумительная история тех межеумочных времен рассказывалась многими жителями Праги, однако, ни одного очного свидетеля истории не находилось, чтобы с достоверностью сказать, какое именно произведение классика читалось, и потому общественное мнение в качестве наиболее приемлемого варианта выбрало «Дневник».
Итак, достоверность, составляющая само «биографическое» вещество, была безнадежно утеряна вместе с Большим Пражским Текстом; даже само стремление восстановить облик читающего оказалось безуспешным: всех, пытающихся вспомнить, кто что видел, в момент жажды восстановления достоверности, охватывала полная амнезия, сами рассказы были противоречивы, какими и могут быть рассказы о рассказах. Постепенно, тем не менее, выкристаллизовывался некий собирательный образ: исполнитель роли общественной совести по отношению к создателю Большого Пражского Текста, конечно, ни на каком стуле у порога дома классика не сидел. Он, естественно, валялся под своей же собственной кроватью с панцирной сеткой, попавшей в это жилище в результате дружбы хозяина с актерами из маленького дивадло-театра, в котором в те межеумочные времена особо просвещенные умы (хотя и большая редкость в театральном мире) знали классика, его творения и даже место, где тот родился. Общественная совесть валялась под своей же собственной кроватью, вполне театральной; в позвоночнике ее растлевалось контаминированное яблоко Большого Пражского Текста. Соотечественники же видели Желтого Дьявола с отрезанным языком, взывающего к их совести касательно утверждения мемориальной скрижали на стене дома классика. Само событие происходило в течение нескольких секунд, читающий, сидя на стуле, шевелил губами, а тело его рапидом погружалось в недра фургона Штатни Беспечности (местный вариант КГБ), вызванный соотечественниками; вслед за чем из дома классика вынесли кровать с панцирной сеткой, из нее выкатилось контаминированное Большим Пражским Текстом яблоко всего происходящего раздора, откатилось прочь и застряло в решетке водоотводного люка.
В этом городе Текста с отсутствующей табличкой сама я превращалась в пса-следопыта, профессионально организованное существо, сканирующее устройство, заблудившееся между числом и цифрой. В который раз, крутясь на одном и том же месте в лабиринте улиц Старого города, я искала того, к кому следовало бы мне обратиться.
– Где находится?
Я не прошу, я требую ответа, я хочу знать одно, где же находится то место, где можно встретиться с самой собой, комната без дверей с одним только окном. Я представляю себе, каким может быть вид из окна этой комнаты: старинное кладбище с покосившимися прямоугольными камнями, надписанными полустертыми квадратными буквами. Начертанные когда-то на них имена словно смотрят друг другу в глаза, я читаю эти состоящие только из согласных имена, глазам моим возвращается сияние, а на губах расцветает улыбка сфинкса.
В момент выпадения из описанного культур-парения моя «женская идентичность» затряслась мелкой дрожью, вспомнив, как опять что-то во мне уже не просило, а требовало ответа, ответа на никогда не заданный, но постоянно висящий как топор вопрос, выражающийся в крайней форме сопротивления материала процессу создания текста, и этот, выскальзывающий как песок из часов, не желающий принимать форму, текст, на сей раз в это межеумочное время принявший на себя образ «дыхания костей», этот ускользающий от меня Большой Пражский Текст постоянно возвращал меня к никогда не виденным и не пережитым мной событиям того великого года в безвременном межеумье, когда взбесившееся означаемое ворвалось в пространство Большого Пражского Текста в образе огненного вознесения его исторического настоящего, в то время как будущее, это молчаливое будущее, уже входило в него в виде танковой колонны без опознавательных знаков с потушенными огнями; мое же собственное воображение, уже отрешенное от власти Закона, Порядка и Света, лишенное речи в виде отнятого дара речи, пыталось прокрутить один и тот же фильм, один и тот же сон, начинающийся моим вопросом:
– Где находится?
Мой глаз выхватывает движущиеся губы, тот, кого я спросила ничего не сказал; его ответ был мельканием двадцать пятого кадра: то, что не говорится, — пишется.
Если сейчас я пишу о том, что «в этот момент из крематория на кладбище Пер-Лашез повалил густой черный дым», то это происходит вовсе не потому, что книгой, читаемой мною «как женщиной» на скамейке Люксембургского сада был «Дневник…» Из крематория повалил этот дым потому, что на прилежащей к кладбищу Пер-Лашез улице французские дети ели американское мороженое. Если я сейчас пишу об этих детях, евших на французской улице американское мороженое, то совсем не потому, что рядом с ними за кладбищенской стеной из крематория валил густой черный дым. Французские дети ели американское мороженое, потому что однажды женской рукой был написан Большой Текст «Дневника…» Так, продолжая конструировать образ читающей «женской идентичности», с волчьей кровожадностью набрасывающейся на текст «Дневника…», я вижу, как этот текст, сорвавшись со своих страниц, свернулся в некий странный объект, наподобие свитка, вытянутого наружу через проделанное отверстие, и принявшего образ космического снаряда, корабля, управляемого из некой воображаемой точки, существующей в моем собственном сознании, которое, поместившись вовнутрь этого корабля, содержит в себе изначально и американское мороженое, и одинокое культур-парение над домом классика, и холодную ночь словоблуда замерзших пальцев на клавишах пишущей машинки в комнате без дверей и только с одним окном, выходящим на кладбище Пер-Лашез.
Мне остается снять и поставить сушиться около настоящего английского камина намокшие во время пражских текстоприключений армейские ботинки, которые снова уже выстукивали походный марш. Я же, оставшись в одних носках, к тому же с огромной дырой на пятке, старалась остаться внутри придуманного мной космического снаряда; я уже даже дала ему имя – Одиссей. Что мешало теперь отправиться мне на поиски дальнейших авантюр, стать самой «бродячим сюжетом», грамматологом-мореходом, «женской идентичностью», киборгом, путем, движением и целью. Итак, мой шаттл, носящий имя Закона, Порядка и Света, получив команду из… (пусть читатель подставит любое) устремился в глубины вселенной Большого Английского Текста.
Говорят, что некоторые восторженные умы древности тоже имели свое мнение о природе слов и вещей. Текст они представляли себе в виде туманной и неопределенной области, путь в которую вел через туннель, проходящий через центр Земли. Похоже, что трудолюбивые муравьи Большого Английского Текста тоже знали этот путь, в процессе многолетних дискуссий по этому поводу было высказано предположение: если представить себе мой шаттл, в который превратился просверленный и вывернутый свиток в качестве туннеля, то тело мое будет падать внутри него с возрастающей скоростью, но с убывающим ускорением, пока не достигнет центра Земли (т.е. текста), где ускорение равно нулю. После этого скорость его станет уменьшаться, а замедление увеличиваться до тех пор, пока оно не достигнет противоположного конца туннеля. Затем вновь начнется падение к центру…
Сопротивление воздуха, принятое за диалектическое противоречие, является тем самым «сквозь», сквозь которое движется летательный снаряд с моим телом-текстом, заключенным внутри, несущим на себе следы всех препон, преград и препятствий, отражающихся в треснувшем зеркале заднего обзора; слова появляются на бумаге, бумаге, становящейся почти прозрачной от неисчислимого количества написанных и стертых слов, бумаге, на которой под моей рукой проступает, словно знаки, написанные симпатическими чернилами, столько следов, такое разнообразие почерков и начертаний!. Клинопись, квадратные буквы, греческий алфавит и готический шрифт, ревельон революционного текста, алгол и фортран – все эти надписи на одном надгробии, отвернувшись от него, сияние моих глаз выхватывает лишенный модальности текстовой простор сопливо-зеленого моря, летающую башню (сегодня в ней не будут курить траву!). Мои глаза гаснут, они становятся бесцветными и плоскими, подобными морскому пейзажу, «дежа вю», лишенному признаков и качеств, фантому, возникшему однажды из сопливо-зеленого моря на моей «биографической» линии, а теперь стремящемуся к полному исчезновению, растворению в прозрачности протертого до дыр листа бумаги; тело мое, мореход-грамматолог опять оказывается в комнате без дверей и с одним окном. Дверь? В конце концов, что она значит for you? И все-таки мое тело-текст вывинчивается через это единственное окно и оказывается на морском берегу, отряхивается, словно вылезший из воды пес-следопыт; на горизонте возникает точка, она все приближается, увеличиваясь в размерах, пока не оказывается катером береговой охраны UK на воздушной подушке, он выскакивает из воды и преследует меня по берегу на протяжении нескольких метров. Солдатские ботинки от всего сердца дают тягу, скользя по белесоватой гальке откоса, выносят меня на дорогу. Огромного роста верзила, весь растатуированный под дракона, осведомляется конфиденциальным тоном:
– Are you lost?
– ДА, – говорю я. – I am lost.
Я тяжело дышу, словно выброшенная на берег рыба, оказавшаяся случайно на передовой линии письма. Растатуированный туземец Большого Английского Текста улыбается растроганной улыбкой, тающей в воздухе как дым его честерфилдской сигареты.

ПАГУБНЫЕ ПРЕДРАСПОЛОЖЕНИЯ. В ЛАБИРИНТЕ АРИАДНЫ.

Прорвавшись сквозь опаснейший участок пути моей «биографической» линии письма, я опять оказалась в состоянии летучемышьего зависания между этим письмом и собственной историей. Если из вышеизложенного становится ясно, как сконструированная мною «женская идентичность», читает, пишет, рисует, то проблемой этого текста-исследования будет: как же она видит?
Мои пальцы держат нить, камера-ловушка вбирает эту нить в свое цифровое чрево, пряжа, пройдя все электронные мытарства, появляется снова на экране в виде тонкой световой полоски на темном фоне, подобно тонкому лучу. Превращенная в световую линию картина, просто картина, любая картина, ставшая высказыванием, не имеющим автора, порождающим и уничтожающим самое себя; в этом луче переплетения ткани, следы грунта, карандашного рисунка, лака, перекрывающих друг друга красочных слоев-следов прикосновения к холсту кисти, переходы цвета – палимпсест, история которого началась неизвестно когда и превратилась в постоянно возобновляющееся событие, жаждущее расшифровки, прочтения; послание и завещание, секрет Пандоры с утерянным ключом. Я считываю со скоростью сканера некогда самой же придуманные и услышанные слова; я сражаюсь с ними, иногда меня охватывает желание взять в руки хлыст и хлестать им эти слова, я хочу рассказать об этом всем, я остервенело тружусь, а все прочие лишь полуприсутствуют, с недоумением смотрят на меня, словно я нахожусь в каком-то опьянении, не принадлежа ни небу, ни земле. С ними, полуприсутствующими мне хочется говорить темными, не знающими родства словами, о том, как звучит снег, нарисованный в правом нижнем углу моей нити-картины, о том, как трудно раскрыть рот и произнести первое слово, когда вместо слова «задница», у меня вырывается «бесчеловечность», как трудно рассказать им о том, что занесенный над тобой топор может быть знáком, а может быть просто знакóм с…
Развернутый текст лежит передо мной как распластанная рыба на разделочной доске; удар ножа – он уплощается, превращаясь в линию светового движения на темном экране, порыв насилия над вещами обращается в слова, вместо «бесчеловечность» остается лишь «бес…». Мои губы-синтагма, не признающие родства с порождаемыми ими словами, беззвучно движутся вслед за световым лучом.
Первая попытка «видеть как женщина» обернулась кинематографически беспросветным делом.
Но мои армейские ботинки, увлекаемые, словно гамельнские крысы, флейтой, раскручивающейся на экране нитью, тащат меня дальше, в глубину множества слов этой разбегающейся вселенной, состоящей из слов. Монтажный рывок, и на экране крупным планом: «КИНО ДОЛЖНЫ СНИМАТЬ СУМАСШЕДШИЕ».
Итак, я чистила селедку и думала о том, что теперь отделаться от ее запаха не помогут даже лучшие духи. Вспоминая вчерашнепроведенный день, моя мысль все время возвращалась к полутемному переулку, по которому катил трамвай, что уже само по себе не вызывало приятных ассоциаций. Слабоосвещенное здание, похожее одновременно на баню и на тюрьму, у дверей – толпа. Снег, вроде бы, только что выпал, но непонятно, весна или осень. Из дверей выходит кто-то патлатый в красном одеянии, в котором я с ужасом узнаю собственный купальный халат, он приглашает всех войти. Толпа проходит по длинному коридору, почему-то облицованному кафелем, из-под потолка бьет яркий свет, но вскоре окружающее пространство принимает все более общественно безопасный вид. Однако учитывая подвальность и отсутствие окон, я все-таки стараюсь запомнить, где дверь. В какой-то комнате, более похожей на кутузку, чем на что-либо другое, нам велели снять пальто, что вконец испортило мне настроение. При раздевании какой-то идиот совершил с точки зрения построения кадра по цветовому признаку совершенно бессмысленную вещь: положил свое серое пальто с красным шарфом рядом с моим коричневым. Впрочем, пусть это остается на его совести. Ну, до чего же много собралось людей! Они стояли или сидели в маленьком зале, на сцене которого в виде занавеса висело золотое одеяло; я уселась на какой-то стул в первом ряду; он подозрительно скрипел и шатался. Ко мне подошел патлатый в моем собственном халате и спросил, согласна ли я выступить и тем самым поучаствовать в событии. Я сразу же согласилась, слабо соображая, в чем, собственно, я должна участвовать, но только попросила меня не снимать, ну уж, в крайнем случае, слабо заметным рапидом.
Сижу я на этом сломанном стуле и думаю: стихи, что ли им почитать? Очевидно, вскоре от духоты, громкой музыки и запаха травки, я немного задремала; меня кто-то легонько встряхнул, пора было выходить на сцену. «Ну что бы им такого сказать?».
Косясь на камеру, я никак не могла разойтись на узенькой дорожке с аппаратурой, музыкантами, и несколько раз запнувшись за какие-то шнуры, дождалась полной тишины и спросила их:
– Что вы думаете о…?
На объективе камеры оставалась неснятая крышка, я делала отчаянные знаки, ослепительно улыбаясь в мертвую диафрагму:
Березовая больно неба голубые и трудно гонят заунывный деготь неусыпной прохладой.
По темному экрану бежит лучевой след, распускается моей улыбкой, девушка-летчик в гермошлеме идет по взлетной полосе в сопровождении двух мужчин, несущих тяжелые сумки с ее барахлом (в сумке, надо полагать, боеголовки или снаряды для «точечных» ударов). Эти снасти понадобятся ей в пикирующем бомбардировщике, летящем от имени открытого общества с широко закрытыми глазами бомбить варваров, которые от голода и неустройства жизни, подобно тексту моей «биографической» линии луча, несутся навстречу собственному уничтожению. Крупным планом: ее же возраста молодая мать, увешанная ревущими детьми. Происходит ли это на самом деле или этот сон снится молодой летчице, а, может быть, крупным планом молодой матери; обе они снятся солдату, поднявшему к блеклому небу вполне небритое лицо – его сон, где все средства хорошо –
Березовая больно неба голубые…
Я пишу тремя цветами в этом небе: ПОСТМОДЕРНИЗМ, половина этого слова должна трястись как в лихорадке, над головами полуприсутствующих поднимается дымок, точнее, эвфемизм, «глоток горячего зеленого чая», на сцену выскакивает патлатый, и, не глядя на меня, в зал:
– Ребята, большой винт!
Ну и винтила же я, как винтила, ногами! Мимо меня во весь опор пронеслась камера в сером пальто с развевающимся красным шарфом, на экране мелькнул кафельный коридор, стена – с размаху – успев выставить руки – вперед – полный свет – красный шарф на белом кафеле – как рана на бедре Большого кино Шведского Текста.
Со всех сторон топот, выскакиваю на улицу, успеваю обернуться, вижу, как изо всех окон первого этажа вылетают только что сидевшие в зале люди. Сажусь в сразу же подъехавший трамвай, вспоминаю, что в последний момент столкнулась у входной двери со знакомой фигурой в моем купальном халате, едва заметным рапидом это двигалось навстречу мне и играло на лире, похожей на деревянное сиденье от унитаза. Сразу же подъехавший трамвай, увозя меня прочь, постепенно превращается в белый луч на темном экране, и это световое движение обретает черты совершенно особого ландшафта, в котором, все, что было увидено, отснято, записано и названо, постепенно стирается и оказывается следом и остатком.
Означало ли это движение нити в пустоте отсутствующие ответы на незаданные вопросы, или так разъялся, разложился текст под воздействием контаминированного яблока, или единый ум под воздействием эвфемизма, неизменного спутника лабиринта и летающей башни, с заключенным в ней телом-спутником-цифровым саваном? Сказать по этому поводу что-нибудь трудно, тем более, что создатель Текста Яблока давно умер, а несознательные соотечественники не утрудили себя вспомнить о том, что он когда-то жил. Но даже, если бы он не умер, его вряд ли мог заинтересовать остаток какого-то ненаписанного текста, который сейчас валялся у моих ног в виде грязных страничек, вырванных из школьной тетради и исписанных моим почерком. Я носком туфли на высоком каблуке ворошу этот мусор: некоторые слова еще можно прочесть… подтеки на бумаге вполне могли быть кем-то оброненными, а ныне высохшими слезами… при этом стоит чертовский мороз, из-за чего в небе всходят сразу две радуги. Одновременно с этим сверхприродным явлением в близлежащем поле, или регистре, встретились друг с другом мои армейские ботинки. Можно даже сказать, что не встретились, а «повстречались», хотя никто не может определенно утверждать, что они до этого с разных сторон моей биографии двигались навстречу друг другу по полю, или регистру Большого Русского Текста деревни Погорелово, фантастише Барок. В тот момент, когда их перевернутое изображение попало на сетчатку моего глаза, они просто стояли в вышеупомянутом регистре, правда, почему-то были связаны единым шнурком. Это были самые обыкновенные мои собственные ботинки. Больше «ничего такого» во всей округе не наблюдалось. Разве что две радуги в небе, но и они постепенно тускнели, пока не исчезли совсем.
В этом эпизоде, соответствующему небольшому узелку, непонятно как оказавшемуся на линии движущейся нити, мне все-таки удалось «разъять» этот до навязчивости часто употребляющийся в тексте предмет, сомнительную фигуру речи, предмет, состоящий из двух частей, однако, в контексте всего вышеизложенного образующий единое; однако в таком прочтении для ленностных умов остается искушение сделать из просто транспортного средства доспехи фаллической матери, что было бы поверхностно и несправедливо: единое целое сейчас преодолевало последний остаток пути, ведущего к разрыву нити, бегущей по темному экрану; в пространстве письма на «автобиографической» линии, эта точка, оказавшаяся как «глоток горячего зеленого чая» между землей и небом выглядела банальным предметом – ведром, кипевшим на газовой горелке кухонной плиты, в котором по частям окрашивался триколор, предназначенный в собственное время еще несуществующего текста, взмыть в блеклое небо незваным гостем в чужом пиру; сам же процесс окрашивания являлся вполне распространенным в жизни явлением, когда высокое и низкое соотносится, а бытие и небытие порождают друг друга. С известной натяжкой можно сказать, что этот незваный, хуже татарина, текст, смог возникнуть лишь таким образом: сочетание огня, воды, кипения, краски, ткани творили неподдающийся прочтению текст, своеобразный иероглиф, на время утративший все привычные качества – слово еще не стало словом, вещь не превратилась в вещь. На газовой горелке в ведре возникало значение отцовской власти и дочерней почтительности; кипение предмета, в буквальном смысле (трижды – каждая окрашенная полоса – отдельно) создающее себя из ничего, скорее всего, не является собственной целью, а лишь путем. И как на всяком пути препятствия возникающие не заставили себя ждать. Извлеченный из воды и высушенный на балконе по частям триколор. Разглаженный допотопным утюгом цвет трансцендентного неба внезапно обнаружил небольшой ущерб, нанесенный ткани от крашения, кипячения, выжимания и глажения, возникший в виде прорехи в однородной ткани: бытие текста проявляло себя в неисчерпаемом разнообразии. Изъян символического был успешно преодолен с помощью вытянутых из самой ткани небесной голубизны нитей и искусно вплетенных в ту же самую ткань посредством старинной бисерной иглы. После чего три цвета государственного флага были соединены вместе, символ отцовской власти и дочерней почтительности был торжественно вручен мэру одного из городов, находившегося на южной оконечности Острова, который на этот час, находясь в круговороте всеобщего разнообразия явлений жизни, в этот момент движения светового луча на темном экране, превратился в город Искусств и Ремесел, в Ворота между землей и небом, отеческой любовью и дочерней непочтительностью.
В церемониальном пространстве произошло событие, нарушившее привычное дрожание нити, словно свернувшееся в забежавшее вперед себя время, ничтожная разница между обещанием и обманом. Я же снова слышу свой голос, недремлющий Страж Каменных Ворот, звук, ставший иероглифом:
– В этом месте, в этом вдруг и невзначай возникшем в моей жизни месте, я уже не знаю, откуда я? Из Восточной Европы или из Западной Азии? – Голос мой, произносивший эти слова, как дрожание движущейся нити принадлежал всем и никому из полуприсутствующих: края разорванной нити плавно уходили в разные стороны, постепенно исчезая с темного экрана. Ворота были пройдены, умеющий ступать не оставляет следа. Полуприсутствующие же предстояли: три каменных стопы, сложенные друг с другом, стоунхендж, текст-иероглиф, удвоенный иероглифическим знаком ворот. Пустынный берег, с которого однажды высадился десант-разрушитель слов на землю Закона, Порядка и Света, на землю начала слов и вещей. Я перед ними – железным занавесом театра мира, квадратом, лишенным углов, умеющая ступать, не оставляя следа, умеющая говорить, не запинаясь. Откуда я? Из Восточной Европы или Западной Азии? Кто я для Острова? Будущая книга, ландшафт, равный утрате, порче, прорехе в трансцендентном небе, ловушка островного солнца, текст-иероглиф? Я перед ними – воротами – и текстовое предстояние становится ландшафтом логики, великим, не имеющим углов квадратом, пойманным в ловушку пламенем, огненным драконом, веревкой отеческой любви, связывающей дочернюю непочтительность; слова мои бросаются в атаку от имени, от имени рождения континентов, империй, наций, неизвестных языков. Большой Евразийский Текст, безбрежный, бестелесный и всепроникающий, заливает Остров, материнское лицо Серединной Империи, безразличное к будущему и прошлому; здесь и теперь, многомерный текст, прореха на трансцендентного цвета полотнище триколора, иероглиф, написанный учителем каллиграфии собственным отсеченным пальцем, иероглиф, забывший собственное значение для значения людей, это слово вытягивается, длится до бесконечности, как нить, лишенная узелков-слов.
На железном занавесе старинного театра великий священный квадрат, лишенный углов, сам образ пейзажной логики: единое разделяется на два, два порождает три, три обладает всем. Логический пейзаж моей речи обретает очертания Поднебесной, неизреченного слова заики. Недалеко от старинного театра, рядом с проселочной дорогой в незапамятные времена воздвигли предки современников Острова святилище, ловушку огненного знака. Сегодня культовый предмет содержался за колючей проволокой, затерянный среди сельских пейзажей «по причине недовольства местных жителей слухами и кривотолками», связанными с поклонниками Первой Природы; ныне одомашненное население не хотело иметь ничего общего с последствиями собственной истории, решившей начать писать себя с конца и распавшейся от этого на множество непрочитываемых наречий. Однако же солнце, ставшее предметом слухов и околичностей, в соответствии с собственным тщательно выверенным драматургическим планом священной истории рано вставало и, преодолев все преграды, воплощалось в священном квадрате, лишенном углов, одинаково безразличное к проискам запретителей и восторгам почитателей, что могло навести только на одну мысль: все совершенно неотразимо и общедоступно. Вместилище же Закона, Порядка и Света, стоунхендж, несмотря на свое присутствие как в Первой, так и теперь, во Второй Природе по-прежнему оставался недоступным по причине полной непроходимости проселочной дороги, обмотанной колючей проволокой. В этой небольшой истории ландшафтной логики не хватило бы последней страницы, если бы в момент встречи в воображаемом пространстве текстового разлома, скромно называемым «китайским», прорехи в тексте трансцендентного неба, не возник бы все тот же «блуждающий сюжет», некий персонаж, растатуированный изображением солнечного дракона, потомок как грамматологов, так и мореходов Великой, некогда, Империи; он возник передо мной на покрытом жухлой травой холме, глаза его сияли:
– Are you lost?
– ДА! I am lost.
Голоса наши звучали истинно и безыскусно. Он протягивает мне руку, и я чувствую «сухой жар его ладони».
Здесь у вас так освещало остров яркое а с запада Милосскую да на восток реки Венеру.

ДУРНОЕ ПРОШЛОЕ. МЕЖДУ СЕФИРОТОМ И ИМАГИНАЛОМ.

С трудом протиснувшись в Ворота, я, возможно, и разгадала, хотя бы отчасти, тайну знака Ворот этих, но тайна самого смысла прохождения Ворот вообще оставалась за пределами моего разумения. Само разумение также представлялось отсутствующим, отсутствующим в обоих мирах: ум мой был призван, а тело не могло поднять головы. Голова моя лежала на кровати, а ноги стояли на полу. Мои глаза смотрели на поблекшую кладбищенскую осоку, на полуразрушенный водоем, наполненный мутноватой водой. Рядом, среди вымощенного квадратными каменными плитами и тщательно выметенного дворика в небольшом углублении, почему-то считающемся на Востоке клумбой, росли удивительной красоты чайные розы. Я склоняю над ними свое лицо, чувствую на щеке прохладу их лепестков и тут же, потеряв равновесие, нелепо плюхаюсь на каменные плиты. Голова моя закрывает глаза, кто-то протягивает мне руку: это сторож, он, аккуратно, стараясь избежать шипов, отламывает две розы и отдает их мне. Я кладу их в рюкзак, и, придя в свое жилище, ставлю в стакан. Они рядом с небольшой книжкой. Я открываю наугад:
– …кто, будучи призван, не может поднять головы?
Да, ведь сторож еще пытался угостить меня ягодами тутовника, росшего во дворе мечети, сооруженной в честь одного великого суфия, на надгробии которого лежала сейчас моя, не желающая подняться, голова. Я думала о том, как сюда приходят прокаженные, как они читают здесь молитвы об исцелении души и тела и при этом дотрагиваются до ветвей именно этого тутовника. До меня начинает доходить, что за белые лоскутки ткани колышутся на высоких деревянных шестах. Другой великий учитель от имени Пишущего имени однажды подвесил собственные великие писания на великих деревьях…
С этой мыслью голова моя, наконец, отрывается от надгробия, а глаза опять сияют.
Я смотрю на дерево тутовника, на лоскутки белой ткани, наполненные всеми мечтами, всеми снами, приснившимися людям с сотворения мира, и, кажется, невозможно представить себе более идеальной картины Великого Текста Мироздания: грезы тутового дерева. Голова же моя лежала при его корнях:
– …кто, будучи призван, не может поднять головы?
Но, как это явствовало из вышеизложенного, голова моя все-таки оторвалась от надгробия и призванный ум вернулся в написанный однажды текст, точнее, в одну из самых темных и неопределенных областей этого текста, в дурную бесконечность погружения в другой текст, дыру, дырее всех дыр, в текстовую яму, в пролом, в котором исчезла танковая колонна без опознавательных знаков и с погашенными огнями. В этом разъятом теле текста возник след, остаток некогда процветающего образа мысли – мечеть и могила святого суфия, где росло тутовое дерево, а, может быть, и не одно; они были увешаны листами какой-то книги, что, очевидно, служило знаком обращения к высшей силе, тем же самым служило мне и мое собственное тело, точнее его голова, оказавшаяся на надгробии суфия; среди жаждущих исцеления могли быть и настоящие прокаженные.
Среди устилавших двор мечети каменных плит я замечаю небольшой квадратик земли. Это восточная клумба с кустом чайных роз. В текстовом разломе, в котором исчезла танковая колонна, остались следы, похожие на воспоминания от следов прикосновения влажных лепестков к разгоряченной от солнца щеке.
Хотя, согласно засвидетельствованному самим полуразрушенным текстом, описываемые события происходили в жаркий день среди пустыни, в пределах маленького оазиса смысла, или того, что от этого смысла осталось после того, как однажды танковая колонна с потушенными огнями…
В месте этом во время описываемых событий не было ни капли воды, поэтому, вместо целительной прохлады розовых лепестков, оказавшихся в приятной близости от моей щеки, скорее подошло бы вспомнить о «сухом жаре ладони», дотронувшейся до моей руки, когда сторож попытался помочь мне подняться с каменных плит. Слово «вода» в этой части текста не употреблялось ни разу, хотя следы ее присутствия имелись в виде тончайшего запаха, исходившего от свежеполитой клумбы с чайными розами, и этот запах, безусловно, повлиял на «оттенок» сейчас создаваемого текста. Среди разрушенного текста в этот миг соединения щеки с нежной влажностью розового лепестка раздался кошачий крик белого павлина, возникшего как призрак и волочившего за собой полувыпавший от жары хвост, который он даже не пытался распустить; от чайных роз, коснувшихся моей щеки, исходил запах падали – кроме всего прочего, демон, обитающий в этих местах, сотворил еще и мерзких насекомых, что, согласно древним преданиям, губили людей, животных и растения.
Сейчас стебли чайных роз были целиком покрыты этими ужасными тварями, до них было невозможно дотронуться. Насекомые копошились сплошной коричневой массой, отвратительно воняли и лезли вверх по листьям; некоторым удалось даже добраться до цветов.
Теперь, когда я пишу эту страницу, мне кажется, что момент максимального сокрытия смысла, его затемнения (затмения) в описании самого банального и ничего не значащего действия, это всего лишь возможность, которая, однако, вовсе не подтверждает, что данное событие состоялось; всего лишь возможность сокрытия этого смысла, этой тайны, опасной, как это описываемое сейчас мной место, усеянное розами и населенное птицами в рубиновых перьях, половина которого принадлежала мне. Да и стоило ли вспоминать о столь малозначительном приключении, если бы в тот момент, как лицо мое приблизилось к розовым лепесткам, и павлин услышал собственный крик, на мою голову в самом основании черепа опустилось какое-то тупое орудие крестьянской жизни, кирко-мотыга или по-здешнему «кетмень» или «кетмон»; голова моя, отделившись от туловища, плавно взмыла вверх и остановилась, словно для встречи с самой собой, между двух деревянных шестов, оканчивающихся по местному обычаю вырезанной из меди ладонью.
Подаренные розы благоухали в стеклянном стакане на столе, рядом с томиком стихов:
…Ты лжешь, если жалуешься на муки любви…
«Глоток горячего зеленого чая», выпитый во дворике дома обыденного, «сухой жар ладони», дотронувшейся до шали хозяйки: я никогда не слышала, чтобы к ней кто-то обращался по имени, все ее звали просто Биби, бабушка, «материнское лицо» огромного клана, оказавшегося здесь с незапамятных времен. Я дотрагиваюсь до ее головного убора, накидки, «неколебимого небосвода», целого космоса, возникшего под искусной рукой вышивальщицы, в этих шифрограммах, украшающих ткань ее покрывала, истина и добро соседствовали с ложью и злом, и можно было выбирать любое. Знаменья Закона, Порядка и Света на кетонете Биби сочетались с символами нищеты и невинности; шестиконечные звезды в переплетении сложнейшего растительного орнамента соседствовали с изображением руки возвышенной душой праведницы, и оказывались в странной близости со сценой охоты в райском саду, усеянном розами и населенном птицами в рубиновых перьях, половина которого принадлежала Биби.
Эта накидка, которую еще не каждый мог понять и «прочесть», так как ее главный секрет состоял в том, что вышивка была белая на белом, и покрывало становилось «говорящим» лишь под определенным углом зрения и при соответствующем освещении; мне же эти письмена представлялись возможностями раскрытия скрытого за завесой; ночь между сефиротом и имагиналом таила в себе уйму возможностей, кроме одной – просто спать. И в этой ночи не было ничего, принадлежащего кому-то, не было ничего, на что можно было бы притязать.
Так однажды, оставив на полустертом коврике Биби свои одетые мясом кости и вознесясь духом на плоскую крышу ее дома; именно эта ночь четырехтысячелетнего-тому-назад неба альфы огненного Дракона такого вознесения приблизила мой дух к постижению неисповедимой истины любого звездного пути, так как суть заключалась лишь в том, чтобы протиснуться во вполне раскрытые Ворота, тем самым стать духом суетливым и дотошным, «озабоченным» духом грамматолога, бытописателя, встретившим тело морехода в «странствующем сюжете». Словом, тело морехода, оказавшись внутри космического снаряда, задраив люки безопасности, превращается в этом корабле в некий текст, возглавляемый головой грамматолога, очищенной от ума; «бродячий сюжет», тяжелый как якорь и легкий как воздух, летящий сквозь вещество слов, сам становится этим веществом – голод становится пищей и вкушением этой пищи. Отсутствующее тело и справившаяся со своим умом голова накручивают на себя линию рассказа, как лебедка канат; внезапное движение останавливается:
…Половина моей жизни прошла напрасно…
Однако как во всех «странствующих сюжетах» все кончилось хорошо; временно оказавшееся в текстовом проеме, проделанном танковой колонной… тело и голова нашли себя на истертом коврике во дворике Биби; на меня смотрит кто-то, глаза его сияют, на обнаженной груди татуировка в виде дракона:
– Are you lost?
– ДА. I am lost.
Биби зовет меня ужинать. Я пытаюсь рассказать ей о путешествии к гробнице великого суфия, о тутовом дереве, о теле морехода и духе грамматолога «блуждающего сюжета», но мы друг друга почти не понимаем: она знает только таджикский. Нам на помощь приходит ее сын, врач. Вдруг он замолкает и говорит:
– Но там нет ни сторожа, ни роз, одни развалины!
Я дотрагиваюсь обеими руками до покрывала Биби. Они смеются.
…Если бы вы знали то, что знаю я…
Наверное, в их глазах я была тем неопределенным местом, в котором соединилось действие, событие и рассказ о нем, местом, в котором возникла я в качестве рассказчика, чтобы в любой момент, взявшись за руки с грамматологом и мореходом, прыгнуть в волны кипящего моря, это место на моей «биографической» линии, очевидно, существовало задолго до всех описанных в этом повествовании событий, может быть, четыре тысячи лет тому назад, взор мой, обращенный к альфе огненного Дракона, лениво соскальзывал вниз на развалины глинобитных стен некогда цветущего города, на одной из них на древнем языке было нацарапано слово «бесчеловечность».
Кто опишет состояние моих чувств под напором этого текстового насилия? Я смотрю перед собой: простирается нечто бесконечное, беспредельное и беспросветное. Посуда, битая посуда. Ее черепки-скрижали не принадлежат ни земле, ни небу, в чем их постоянство. Они, словно мой восхищенный ум после «глотка горячего зеленого чая», становятся столь же беконечно-бепросветными и простираются…
В этом месте должен быть сюжет Большого Японского Текста: «Золотой шлем камикадзе», но по соображениям цензуры этот текст изъят, тем более что воины «божественного ветра» никогда шлемов не надевали.
Кроме того, на протяжении всех двадцати пяти страниц бес-искуситель, обитавший по соседству с гробницей великого суфия, побуждал меня убрать из текста эпизод с лицом молодой матери, обвешанной плачущими детьми, и слово «бесчеловечность».
– Хрен тебе! – сказала я.
Еще один «глоток горячего зеленого чая»; я пытаюсь выбраться из блюдечка с кошачьей едой, куда только что упала, в возрасте невинности, когда еще никто не пишет, а многие даже еще и не говорят: в этом возрасте в кошачье блюдечко не падает только увечный или совсем дурак. Из такого жизненного испытания особо выдающиеся умы выносят своеобразный опыт, принадлежащий тайне создания текста. Прочие – лишь подозрения, которые простираются всю жизнь как черепки битой посуды. В Большом уничтожающем себя Тексте моей «биографии», а точнее «биографии» черепков-скрижалей с отсутствующим текстом битой посуды, мой зад встретился однажды с кошачьем блюдцем, я подняла полные слез и сияния глаза вверх и увидела лицо склонившегося надо мной деда, прекрасное как юный Логос.
Если бы можно было изучить… если бы можно было.
Если ли можно было написать… о том, что ноги мои тогда были босы…
За дверью книжного магазина, где торгуют невесть чем, – грохот.
Очевидно, там опять толкнули падающего. Это приводит меня в приятное расположение духа:
Утро ярко стаю косимых непривычному смотрит солнышко назвать спешил отцом.



































Анатолий Жигалов: САД и другие стихотворения

In ДВОЕТОЧИЕ: 3-4 on 16.07.2010 at 02:04

САД

мне главное – быть в запустенье
запутанный тенью
как песня я в ветре играю
сгорая на углях весеннего грая
и ветвями веющих струй
(даруй даруй
невозделанность рая)
себя заливаю

а бронзовой ночью
очерненной чернью
я видел воочию
как в душу сиренью
внезапным пожарищем
так что вдруг зябли
бродягам товарищи
деревья и зяблики
падали звёзды
и словно птенец
из пышущей грозди
рождался певец

я знаю земные услады влюблённых
плащом своей дрёмы
я их укрывал полусонных
я помню пролог предложенной драмы
тревожный залог на ключи от ночи
и огненный меч на закате
и непосильность задачи

в дремучих сердцах одиночек
бродил за аллеей аллея
и вспышки далёких мгновений
язык зашифрованный точек
ловил в паутины седые их грея
и охлаждая (горюя – гори)
как медный алхимик на тигле зари
и тая они открывали мне звёздные тайны
и каждое слово хрустальной росою
нанизывал в звенья иглой травостоя

чтоб в пламени зноя
их выпарить снова
и квинтэссенцией золотого отстоя
солнца и влаги
и олуненной магии
лепты лесных поселенцев
и соловьиных каденций
творить медвяную поэму
адамьей тоски по Эдему
эдемьей тоски по Адаму
по дыму что сладок
по дому покинутому но родному
по первому пряному грому
по небу разорванных складок



***
проходя лабиринтом тропин
отзовись родниками равнин
светлым именем взмеченным ввысь
отзовись отзовись

от заснеженных тленом страниц
о изнеженных пленом ресниц
от привычных прирученных птиц
оторвись оторвись

от тщеславной бездушной толпы
от тщедушной и душной как пыль
жажды славы чьи жертвы слепы
отрекись отрекись

да главное — быть в запустенье
сокрыть себя листною сенью
согреть себя мглистою тенью
гремучими крыться громами
дремучими красться кустами
в пернатом рассыпчивом гаме
и тропы хранить в темной тайне



В ПОИСКАХ ПОЧВЫ

простите
мы идём по тучам или чёрный
асфальта фосфор –
сфинкс растёкшийся в ночи? –
загадка знойного зазнавшегося града
и нам ограда простой кладбищенской стены
лествица ввысь –
бесценный дар немого толкованья –
провал и прорва ада
и «да» стеснительное девы
и Веды в девственном сознанье
как искры в дантовом тумане

сомненье точит опоры мира
на ощупь в темноте
и вспышки в снах
да в тучах
по зыбкому пути
внизу не то огонь не то благоуханье
но как хотелось тело обрести –
ристалище желанья и жнивья
(о сладостный и скорбный урожай Голгофы)
и каждый вспоминает бытие
в золотолистных рощах
боль в суставах уставших не проросшими ветвями
о многорукий многоликий Бог
каким иным навеян воплощеньем
ты очарованному страннику земли

разъединить соединить и раствориться

тяжёлым сердцем у меня в груди
стучится одичавшая планета
прибежище забредших одиночек
юдоли слёз и солнца
глаз и тьмы
греха и грёз
и жалких мольб
и ропота и пенья и нетерпенья
терпкого как пытка
и жадных жгучих жаждущих деяний
надежд и ожиданий
надежда движет мир
и сонм избитых истин
подковы точит заезженной кобылы счастья
надежда на хороший конец –
наездник на хрипящем коне
конец делу венец
терновый
венок из звёзд на урну отгоревших зорь
лавровые венки актёрам
исполнившим последний акт
тревожный как тростник
простой как «был и нет»
трагедии
не то не то не то
о зрители презрительно
пожавшие плечами
покинувшие зал
бредущие ночами
не то не то не то
как рано убежали
ещё не вспыхнул зябко последний свет
трагедия: пролог преддверье увертюра
предначертание –
пришли после звонка
ушли до окончанья

так мы идём по небу или нимбу
иль по жемчужине в нам чуждом ожерелье?

«ах эти драгоценности
всегда лишь неприятности
то продаёшь – по бедности
берёшь – по вероятности
вчера надела к ужину
фальшивую жемчужину»



ТИХИЙ АНГЕЛ

1

о прошлом о значении вещей
о глинобитной тишине вечерней
ангел тихий тенью эфемерной
сжав землю шепчет ей благословенно
о прошлом о значении вещей

2

улита, долог путь волосяной
в колодезь где ворочаются сны
а мальчик обруч гнал на водопой
купая смуглоту в ручье луны
и нежен был твой голос наливной
о мандрагора корешок живой
и далеко до смертной пелены

3

как далеко как близко и темно:
корить и каяться – отмучившись родить
родившись крепнуть из коры земной
окрепнув к ней приникнуть и долбить
и заронив блаженное зерно
в родную персть в крамольный перегной
порвать однажды скрученную нить

4

от звёзд неугомонной чехарды
свихнуться право праотцам пустяк
растёт над морем блеющей орды
двенадцать позвонков скрепив в костяк
годичный агнец – ангел наготы
и труд его – неспешный труд воды
родит упорство и вселяет страх

5

от голопузой звёздной чехарды
свихнуться право праотцам пустяк
растёт над морем блеющей орды
двенадцать позвонков скрепив в костяк
годичный агнец – ангел злой беды
и труд его – неспешный труд воды
родит смиренье и пернатый страх

6

о прошлом о значении вещей
о глинобитной тишине вечерней
и ангел тихий тенью эфемерной
лаская небо шлет благословенье
земле – шепча сквозь сумрак сокровенный
о прошлом о значении вещей



* * *
И.Бокштейну

я разбил часы о камни
время – дохлая медуза
не угодно ль добрый Гамлет
развязать разбухший узел
на позеленевшей шее –
наконец процвел наш труп
весело язык синеет
в уголке распухших губ
устрица осклизлых утр
зло слизнула перламутр
циферблатом багровея
тяжкий шар земле довлеет
давит непомерным грузом
тень иссохшая медузы



* * *
нет не спастись пространством в прыжке оголённом
от океана до океана земля
обетованная. Время ветвится зелёным
спрутом – по окнам щупальцами шевеля

так повелось: не вяжется крепью живою
то что не связано болью. На смертном одре
порванной цепью чуть громыхнув за спиною
скажешь: всё шорох мышиный в помойном ведре

помнить и знать: закрытая книжная полка
как тут ни бейся немыми губами мыча
что тебе агнец в шкуре свалявшейся волка
грей свою свору голодных скулящих волчат

в шкуре теплей – что тут осталось от рая
скудный виварий – зеркальная лиц чешуя
сонной толпы привычно плывущей в трамвае
детский свой пряник глухими зубами жуя

что ж – поделом – скоблить известковые всхлипы
на помутневшем стекле – а ведь только и дел
выбрать в удел – оскал прикрывая улыбкой
боль и незрячесть – всю боль и незрячесть в удел



* * *
А.Волохонскому

кому в отечестве (пора мой друг пора)
кому в отечестве не спится до утра

кому и быть – кто кромкой ледяной
похрустывая лёд именовал водой

проточной. Шепоток в сугроб или подвал:
кто жизнь прожил и ада не познал

блажен – тому отечество село
и в меру царское и райское зело

блажен стократ кто пасс предпочитал
при козырях и выжил наповал

и с поваплённого гробá бубновый туз
пристойно учредил на плечи и картуз

то бишь венец и крылья. Божий мир
благоухает резедой квартир

о ты блаженной памяти дитя
хрустальное – слезиночка – пустяк

и не понятно – быть бы целый век
невнятной тенью чьих-то спящих век

посапывать посвистывать ни зги
не видя – скорлупу пытая на изгиб

зигзицею впорхнуть сквозь узкое метро
в безвидное молочное нутро

пусть родина румяна наведя
в припадке нежных чувств пожрёт дитя

да и саму себя – пусть в выверте юрода
срам оголит иссохшего народа

и мир в щемящей прелести непрочной
закроет лепестки в пронзительную точку

но голос ледяной но голоса игла
а ночь была белым бела



































Савелий Гринберг, Гали-Дана Зингер, Некод Зингер: «БУДУЩЕЕ ЛУЧШЕ»

In ДВОЕТОЧИЕ: 3-4 on 16.07.2010 at 01:59

ГАЛИ-ДАНА ЗИНГЕР: Хотелось бы начать наш разговор с того, о чем мы с вами уже неоднократно говорили – с «Бригады Маяковского», с начала вашего творческого пути. Что это было за время, что это были за люди? Расскажите об этом, пожалуйста.
САВЕЛИЙ ГРИНБЕРГ: «Бригада Маяковского» всегда была для меня чем-то значительным. Но это ведь прошлое, далекое прошлое, которое все время стучится и напоминает о себе. Прошлое не исчезает, оно где-то рядом. Мне иногда представляется, что это какое-то очень высокого роста существо, которое смотрит в окно, если это даже второй этаж, третий, все равно – смотрит.
Г.-Д. З.: А что его интересует?
С. Г.: Этого прошлого? Оно просто о себе напоминает своим присутствием. Это какое-то чудище, которое стоит тут и напоминает о себе. Оно не чудовище, а чудище. А если говорить попросту, то «Бригада Маяковского» – это была литературная организация, возникшая на выставке самого Маяковского «Двадцать лет работы», в феврале тридцатого года, за полтора месяца до самоубийства. Ибо Маяковский – самоубийца, и об этом не стоит забывать.
Г.-Д. З.: И что это значит для вас?
С. Г.: Это значит очень многое. Еще раз показывает, что это был человек с вызовом всему существующему. И это был вызов. «Твой выстрел был подобен Этне», – написал Пастернак.
Г.-Д. З.: Как же создалась «Бригада Маяковского»?
С. Г.: Она создалась стихийно. Весь ее секрет и особенность в том, что она возникла стихийно. Об этом сейчас многие не знают. На выставке собрались молодые люди, в основном это были так называемые комсомольцы, которые верили… Я не был комсомольцем, но принадлежал к этой бригаде, правда, уже после самоубийства Маяковского. Это были самые разные люди: Артемий Григорьевич Бромберг, Мотя Кольцова, Виктор Славинский, Разоренов, Георгий Холин и многие другие. И вот образовалась группа помощи Маяковскому, чтобы продвинуть его выставку, перевезти куда-то, чтобы она продолжалась. Маяковский благодарил за это «Бригаду». Тогда вообще были такие производственные названия, как «ударная бригада». И действительно ведь была первая пятилетка, и это было каким-то подъемом, вернее – какой-то иллюзией подъема, несмотря на сталинизм, еще до крупнейших чисток и до лагерей. Хотя многие из этих людей потом попали в лагеря.
НЕКОД ЗИНГЕР: А чем занималась «Бригада» в последующие годы?
С. Г.: То, что «Бригада» возникла стихийно, делало ее всегда неудобоваримой для властей. Ведь о ней не было никаких указаний сверху. Это был вечный конфликт «Бригады Маяковского» и Союза писателей. Особенно после слов Сталина о том, что «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей революционной эпохи», прозвучавших в конце тридцать пятого года на фоне повышенного интереса к поэту, с которым, видимо, нужно было считаться и верхам. «Бригада» поддерживала и распространяла этот интерес, но и не только она, а также и многие другие.
Г.-Д. З.: Маяковский стоял для вас совсем особняком или он был для вас одной из фигур русского футуризма?
С. Г.: Безусловно, он связывался с модернизмом, с футуристической линией в поэзии. Он был поэтом, который стремился соединить в сущности несоединимые вещи. Ведь Маяковский был беспартийным. Он не только понимал слово «революция» иначе, чем партийная верхушка, он и произносил его иначе. Он хотел и быть поэтом, писать неподражаемым собственным языком, и в то же время стремился по своим убеждениям служить новой эре строительства «человеческого социализма». Вообще выражение «социализм с человеческим лицом», возникшее потом в Чехословакии, на мой взгляд, было как-то связано с этой формулировкой Маяковского: «мой человеческий социализм». Но в «Бригаде» были очень разные взгляды на футуризм, поскольку там были очень разные люди.
Г.-Д. З.: Все они писали сами?
С. Г.: Там не все писали, но очень многие. И я тоже писал. И все мы постоянно натыкались на препятствия. К «Бригаде» относились как к «несоветской организации». Мы не были антисоветчиками, но хотели как-то по-своему, по-человечески. И поэтому организация оказалась крамольной. Такой конфликт был и у Юрия Олеши, и у Михаила Зощенко. Это было какое-то раздвоение. А футуризм и борьба за новые формы искусства вообще были мне близки еще и до «Бригады». Мое восхищение Пикассо идет оттуда же. Для нас Маяковский был символом этого обновления, освобождения… да не символом, а настоящим воплощением этого стремления к новой форме. Если уж строить новую жизнь, то делать это в новых формах. И это, конечно, входило во всё большее противоречие со сталинизмом в искусстве. Ведь в искусстве тоже был сталинизм. А мы многое чувствовали, но многого и не понимали. Например, Мотя Кольцова работала на фабрике и была комсомолкой. И вот она написала письмо в ЦК партии, что она уходит из партии из-за несогласия с партийной линией. Потом ее вызывали, запугивали. Не знаю, чем это всё кончилось, но она отошла от «Бригады». А после слов Сталина с «Бригадой» стали как-то считаться. Ведь и на Маяковского страшно нападали после смерти вплоть до этих слов. Особенно нападал РАПП – Российская ассоциация пролетарских писателей. Всё время хотели доказать, что он – не пролетарский поэт. Маяковский в одном письме к Лиле Брик писал: «Я сейчас ощущаю себя действительно пролетарским поэтом – и денег нет, и стихов не пишу». А тогда это решало положение поэта – пролетарский, не пролетарский, попутчик.
Г.-Д. З.: Для вас Маяковский является особой фигурой, самой значительной? Более значительной, чем Хлебников?
С. Г.: Да, для меня лично. Для меня это – центральное явление того времени. Хлебников, по-моему, тоже великий поэт. И, между прочим, он по-своему тоже искал союза с действительностью. Была советская, так называемая, власть, и от этого никуда не денешься. Были миллионы людей, которые просто жили в это время. На них невозможно поставить крест. Они жили, они что-то искали. Когда меня приглашали в Москву, помня, что был такой Савелий Гринберг из «Бригады Маяковского», то я обнаружил там такие антимаяковские настроения…
Н. З.: В каком году это было?
С. Г.: В девяносто третьем.
Г.-Д. З.: Звучит почти как роман Гюго, год якобинского террора…
С. Г.: В общем-то, не так давно. Впрочем, мне всё кажется не так давно… на самом деле, мне уже скоро девяносто лет, не совсем, но почти. [Смех] По-моему, настроения эти, антимаяковские, связаны с недоразумением. Путают поэта с прозой. Его переводят в прозу и говорят, что вот он написал, к примеру: «Да здравствует коммунизм!» Но ведь это проза, а в стихах всё иначе, по-другому. С точки зрения поэзии он был всегда в конфликте со всем окружающим, и даже сказал в одном из стихотворений в двадцать третьем году: «Всей нынчести изгой». Вот это и есть Маяковский.
Н. З.: В этом, вероятно, и суть футуризма. Есть «нынчесть» и есть «футурум», и если поэт стремится принадлежать к «футурум», то у него, естественно, нелады с «нынчестью».
Г.-Д. З.: Это неприятие «нынчести», не только пассивное изгойство…
С. Г.: Не знаю. Я думаю, что если он был в будущем, то в очень далеком.
Н. З.: Если взять противоположность «нынчести» в русском языке, то мы и получим то самое «будетлянство», к которому принадлежал Маяковский.
С. Г.: Верно. А продолжением этого был ЛЕФ – Левый фронт искусств, который создал Маяковский, и сам из него же вышел впоследствии. А верхи так называемой «советской власти» противились стремлению к новым формам, начальники чувствовали, что это им враждебно. Но они даже не знали, что с этим делать – ведь как же, Маяковский воспевает Ленина, куда же тут денешься?
Г.-Д. З.: А какое влияние футуризм оказал на вас как на поэта?
С. Г.: Как-то, вероятно, повлиял. Но как – я не знаю… [Смех] Всё это видно в стихах, которые, кстати, и вы публиковали.
Н. З.: По-моему, и вы враг этой самой «нынчести».
С. Г.: Вот в этом слове Маяковского уже много заключено. Ведь это его слово, до него и слова-то такого не было. И вот, оказывается, «нынчесть». Она у него возникла сама собой, так же, как «Бригада Маяковского». И таких слов у него полно, он даже сказал: «Я немало слов придумал вам».
Н. З.: И вы тоже нам придумали немало слов. Правда же?
С. Г.: Но я их не придумывал, они возникали. Они, по-моему, у всех возникают.
Н. З.: Вообще-то, вовсе даже и не у всех.
С. Г.: Встречаются люди, которые ценят мои стихи. Но вы знаете, я думаю иногда – хорошо, что их не печатали. Это было правильно с точки зрения властителей. Я пробовал иногда приносить стихи в редакции, но это были неприятные встречи. Особенно мне приклеивали слово «формализм», как что не так – формализм. И хорошо, что не печатали, потому что иначе я, может быть, втянулся бы в эту компромиссную историю, начал бы как-то подлаживаться.
Н. З.: Таким образом, первая ваша книга вышла в Израиле?
С. Г.: Да, хотя почти все стихи были написаны уже очень давно.
Г.-Д. З.: Савелий, создается впечатление, что круг ваших образов остается неизменным много лет, и то, что вас сегодня здесь окружает, будто бы не входит в стихи?
С. Г.: Как же. Вот у меня тут есть стихотворение, которое, может быть, можно даже напечатать, называется «Израиландия». Я вам его могу дать. Есть целый цикл «Кипарисы», и это – израильские кипарисы. Но я всё время думаю, что ведь были миллионы людей, которые жили, рожали детей, боялись, бодрились, и их нельзя зачеркнуть. Вообще я очень рад, что у вас такие дружеские вопросы. [Смех] Правда, это очень важно, потому что я принадлежу к поколению людей, которое застращали. И от этого страха я уехал. У нас в Музее Маяковского был один американец в командировке, и он как-то сказал: «Я у вас понял то, что раньше не понимал – я понял, что такое настоящий страх». Он почувствовал это – какая-то тяжесть нависла над всем поколением. И в этой тяжести надо было жить. А куда меня только не забрасывало! Я никогда не был героем, но был на фронте, на Малой земле, и читал там стихи и лекции о Маяковском и о Пушкине.
Г.-Д. З.: Я знаю, что Пушкин для вас значит не меньше, чем Маяковский, а как это согласуется с призывом сбросить Пушкина с корабля современности?
С. Г.: Это, вообще говоря, вопрос естественный. Призыв «бросить» Пушкина, Достоевского и еще многих с «парохода современности» был частью манифеста футуризма, подписанного не только Маяковским, но и целым рядом других людей. И сам Маяковский потом говорил в ответ на обвинение, что он «уничтожает классиков»: «Никогда этим глупым делом не занимался, а просто считал, что памятниковое прошлое не должно заслонять стремление к новому». Вообще Маяковский очень ценил Пушкина, и нужно знать контекст, чтобы понимать, к чему относится призыв, о котором вы говорите. Маяковский знал Пушкина наизусть и постоянно цитировал.
Г.-Д. З.: Приехав в Израиль, вы сразу стали заниматься переводами израильских поэтов. Как это произошло?
С. Г.: Я был уверен, что здесь должен существовать какой-то новый поэт-модернист. Я даже не слышал про Авидана, но я знал, что такой поэт должен быть. Я считал, что новое ощущение жизни, глобальные перевороты, которые здесь произошли, возникновение государства, а главное – возрождение иврита, должны привести к появлению модернистской поэзии. И я искал этого Авидана, зная, что такой есть, не может не быть. И я его нашел. Для меня Авидан был крупным явлением. Ну, вы с этим, по-моему, согласны. Я нашел его в журнале «Ат»*. Я постепенно привыкал к ивриту, восстанавливал то, что у меня оставалось когда-то. И вот я нашел в этот момент его стихотворение «Дибурим»**, весной семьдесят третьего года. Нашел я этот «Ат» и понял, что это – то самое, что я искал. Так что первое стихотворение, которое я перевел, было «Дибурим». Лично я Авидана еще не знал, потом меня с ним познакомили, и он был очень взволнован тем, что его переводят на русский язык. О том, что он умер, кто-то сообщил мне в книжном магазине Малера, по дороге в вашу мастерскую на улице Пророков. И я вдруг увидел, что все люди другие, что это какие-то призраки. Я до сих вспоминаю его как человека нелегкого, но очень талантливого, настоящего поэта.
Г.-Д. З.: А в чем проявлялась его нелегкость?
С. Г.: Он был иногда подозрительным, что-то ему казалось. Но мы были в хороших отношениях.
Г.-Д. З.: Он ведь вас тоже переводил.
С. Г.: Да, это было напечатано в журнале «Ахшав»***.
Н. З.: Перевод ведь наша общая, можно сказать, центральная тема, и поэтому мне особенно интересно понять – вы говорите, что вы искали поэта, но почему вы его хотели не только найти, но и перевести?
С. Г.: Я хотел, чтобы русскоязычный читатель понял, что здесь есть поэзия. Ведь сюда приехали многие люди с убеждением, что поэзия была только в России. А ведь это не так, здесь есть поэты, и Авидан, по-моему, из них самый модернистский.
Г.-Д. З.: А Йона Волах?
С. Г.: Да, Йона Волах. Совсем другая. Авидан к ней относился иногда пренебрежительно. И напрасно, я с ним в этом был совершенно не согласен. Но он вообще был такой.
Г.-Д. З.: Может быть, это была поэтическая ревность.
С. Г.: Этого не должно быть, по-моему.
Г.-Д. З.: Не должно, но бывает. [Смех]
С. Г.: Ну какая там ревность! Поэт должен быть всё время сам собой. А для чего он, кстати сказать, должен быть сам собой? Очень глубоко сам собой? Для того, чтобы уметь избавиться от этого, чтобы самого себя потом отчеркнуть, чтобы исчезнуть. Мне кажется, что это самоисчезновение и есть суть поэзии.
Г.-Д. З.: Это очень интересная мысль.
С. Г.: Это не столько мысль, сколько ощущение. А это будет записано?
Н. З.: Да.
С. Г.: Ну и пускай. [Смех]
Г.-Д. З.: Многие поэты считают, что занятие переводом мешает собственному творчеству. Что вы об этом думаете? Не путь ли это к такому самоисчезновению?
С. Г.: Я думаю, что в этом есть доля правды. Переводы практически являются каким-то самопожертвованием, отказом от собственной работы ради того, чтобы показать людям других поэтов. Но это может и обогащать. Но ведь это – вопрос энергии. Вы – люди энергичные, вы оба, мне так кажется…
Н. З.: Иногда. [Смех]
С. Г.: Да. Вы иногда энергичные. И поэтому то, что вы переводите, не должно мешать вашей собственной работе.
Г.-Д. З.: Мы, во всяком случае, не жалуемся.
С. Г.: Ну и правильно делаете. Вот и я не жалуюсь. [Смех]
Г.-Д. З.: Савелий, здесь ведь был поэт, считавший себя прямым продолжателем Маяковского. Я имею в виду Александра Пэнна. Он и перевел много стихов Маяковского. Что вы о нем думаете?
С. Г.: Конечно, это – поэт, но Маяковского он, по-моему, понял как-то поверхностно. Он был, что называется, «слишком коммунист», поэтому он из Маяковского выжимал всё самое тенденциозное. Ведь Маяковский перед смертью, в поэме «Во весь голос» написал: «Роясь в сегодняшнем окаменевшем говне». Я всегда это цитирую – это замечательные слова: «Наших дней изучая потемки, вы, возможно, вспомните и обо мне». Эти «потемки», это «окаменевшее говно»… По слухам, цензоры, когда читали эти стихи, были обескуражены – Маяковский о современности пишет такие вещи. Между прочим, «Во весь голос» – это продолжение пушкинского «Памятника», там очень сходный ритм: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный, к нему не зарастет народная тропа» – «Я к вам приду в коммунистическое далеко». Это «коммунистическое далеко» тоже всех пугало.
Г.-Д. З.: Конечно, ведь должно было быть «близко».
С. Г.: Конечно! А у него – «через хребты веков»! «Громада лет». Главное в нем то, что это был великий поэт. Его переводят и переводили, но из него вытаскивали всё самое политическое. А ведь у него сказано: «И мне агитпроп в зубах навяз»!
Н. З.: Савелий, меня всегда интригуют в ваших стихах образы ежа и черепахи…
С. Г.: И дикобраза. Когда-то я написал стихотворение про ежа, в Москве, в тридцать пятом или тридцать шестом году.
Н. З.: То самое в форме детского стишка?
С. Г.: Да-да. Потом я его подсократил. А несколько позже получился вариант «Еж и дикобраз». Откуда эти образы? По-моему, они мне снились. Они мне как-то близки.
Г.-Д. З.: Но ведь это антропоморфные образы, это же не зоология?
С. Г.: Конечно… как у Крылова. [Смех]
Н. З.: Нет, совсем по-другому!
Г.-Д. З.: Это же не басни!
С. Г.: Ну конечно. И потом у меня часто возникают ежи и черепахи в стихотворениях. Как они появляются? Сами собой. Надо над этим подумать, может быть, тут есть какой-то секрет, неизвестный мне самому.
Н. З.: Это особенные животные, они укрываются сами в себе, выставляя наружу какие-то колючки или панцырь…
С. Г.: Наверное, психологически что-то в этом есть, но ведь автор не знает ничего про свое творчество. Наверное, вы указываете на что-то, что мне самому не так ясно. Я знаю только, что это не случайно.
Г.-Д. З.: Но кого-то конкретно вы не связывали с этими образами?
С. Г.: Нет. Я помню, что машинистка, работавшая в литературном музее, прочитав мое стихотворение про ежа, спрашивала: «А кого вы подразумеваете?»
Г.-Д. З.: А черепаха ее не интересовала?
Н. З.: А вторая тайна, с которой для меня связываются многие ваши стихи…
С. Г.: Да нет там никаких тайн! [Смех]
Н. З.: Очень много тайн! Вторая тайна – это чувство космичности.
С. Г.: Это у меня есть. Космос есть в стихах – есть даже стихи про Байконур и мыс Канаверал.
Н. З.: Это – с одной стороны. А с другой – и там, где речь вовсе не идет про космодром, есть ощущение того, что вы постоянно пребываете не только, скажем, в этой квартире, но и в космическом пространстве.
С. Г.: Пожалуй, это так, хотя я точно не знаю. Да, это так. Мне иногда кажется, что эта комната, где я приютился, тоже куда-то летит, может быть, к Марсу, а может быть – к Юпитеру. Но это, Некод, знаете, вопрос какой-то суровый… [Смех]
Г.-Д. З.: Мне кажется особенно интересным то, что формально вы использовали с одной стороны достояние футуризма – палиндром, который разрабатывал Хлебников, а с другой – онегинскую строфу. Как это у вас соединилось?
С. Г.: Вы ведь печатали, между прочим, мою палиндромическую онегинскую строфу. Как это соединилось? Да вы же прекрасно это знаете! Ну, слушайте: Пушкин же тоже был футурист! Ей-богу! Ведь каждое новое явление в искусстве всегда футуристично. В этом смысле традиционализм, подражание уже разработанным приемам, выступает против этого старого искусства, которое так же летит в будущее, как и футуризм. А традиционализм, наоборот, всё приостанавливает. Маяковский гораздо ближе к Пушкину, чем те, кто Пушкину подражают.
Г.-Д. З.: С этим нельзя не согласиться.
С. Г.: Это вам нельзя, потому что вы это понимаете. А многие этого совершенно не понимают. Хотя это даже слишком понятный парадокс.
Г.-Д. З.: А хотели бы вы что-нибудь добавить сами, о чем мы не догадались спросить?
С. Г.: Что я хотел бы сказать еще? Я хотел бы сказать, что нужно знать Зощенко – это великий писатель, нужно знать Маяковского, нужно, по-моему, ценить Пастернака, у него есть иногда блестящие вещи. Потом нужно ценить Сальвадора Дали, Пикассо, конечно – Некода… [Смех] Кроме того, нужно ценить Мейерхольда, которого загубили и не дали ему совершить того, к чему он стремился. Как губили людей! Иногда мне прошлое помогает, но вообще оно ужасно. Не мое прошлое, а вообще. Будущее лучше.
Г.-Д. З.: А как помогает прошлое?
С. Г.: Оно напоминает о том, что были люди. Иногда мне кажется, и, может быть, это именно то, что я хотел бы добавить, что я был каким-то совершенно другим человеком. Это, наверное, не только мое ощущение, но и ваше, и многих других. Что я был неоднократно совершенно другим человеком. И когда я смотрю на это прошлое, я имею в виду какого-то человека, который вроде я, а вроде – совсем и не я. А какой-то совсем другой, совершенно другой. Я не знаю, как это выразить, но я хотел бы об этом сказать.



































Савелий Гринберг: КИПАРИСЫ

In ДВОЕТОЧИЕ: 3-4 on 16.07.2010 at 01:51

…луна на запад
закораблило
Набухшее до озарения
синеогнистым
Орелоб
Страшарт
Чрепогалактика
тантра     арт     на
встреча     Преображённые
преобра     Жжение
не шара шок
моление молний
Поэзияние
Их нет     но они всегда здесь
Жизненность смерти
Англия     Крошка Доррит
Страна женственности
Собург     Грусть     Грубость
Судьи     Суть     Суиоткладывание
разрыв     Перед 21-м
20-й     Каменный     Пещерный
Эпоха
Пройдоха
Странная трудолюбивая лень
Дон Мигуэля
Только откинув себя дальше
Только забыв
Только взмыв над
Мода Будущие Одеяния
15 – августа 2000
Обветренные Елекипы
Спокойно разлапые
хвостами пылезелёными
в небо
лохмами в шишковьё

– – вплывая в небо

Тёмнозелёные с процветьями осени
Глубокие тени
после дождя
посверкивая фонариками
пластинчатыми
шишковья
горстями
запрятав
скрытные тени
ветви ответов
пересекая меж паветвями
светлоголубое небо
уговаривающие
безмятежные
в глубокотеневых
укоризна без укора
свободный и высвобожденный бормот форм
на склонах огни
оранжевой россыпью

– – всей взмытостью
Тёмнофиолетовый океан
бегущие     проозарённые
яркопушистого цвета
Закрыв стволы
растопырив ветви
Фонариками шишковья
хвойные громады
ведя рассказ
каждым покачиванием
до самых деталей
успокаивающие
неутомимо

Штормы дуют     Раздув паруса
рвут волну     кораблей корпуса

__ _____ о чём они
сегодня
что была ночь
что вечное сочувствие
безмятежное
что ночь
звёзды
огни
два солнца
что неподвижно
раскачиваемые порывами ветра
локоны ветвей
глаза неба
в паузах листвы
Привлекаемые авторы
Спасённая Лагань
Питирим Ещевский
Иоау Ионосский

– – – приветливые взмывы кипарисов
Добродушные чудища
Лохматые овалы
На запад
в цветастый омут
Глубокодонное
небо
Облака
обожжённого цвета
Улица
Город
Страна



ИЗРАИЛАНДИЯ

куда судьбу Израиль тянет
куда летят израильтяне
Израиль
дерзаний
Израиль
изгнаний
Израиль
из рая
Израиль
за гранью
Израиль
изгранен
изранен
Израиль
розарий
Израиль
парабол
Израиль
гроза
Веер вер евреев
Пёс семит
пессимист
Мир     гримаса     мир     грим
Израиль
взыграли
Израиль
и Медитеранниен
и Медитерраниум
Израиль
игра иль
Израиль
средиземноморская чаша Грааль



ЁЖ –– САМОЦИТАТЁЖ

Спидометр
Спи дома ты

В январях да в декабрях
Там где ёж да дикобраз

Черепаха
Торопыха
Лебединое либидо

Что ж
Ёж
и самоцитатёж

Там вдали изгиб Кавказа
Здесь песчаная коса
Штормовое море вазой
опрокинуто в глаза

Дети – люди.
Люди – дети.
Родители – правдители
Приятели – предатели
– – –
О, сколько полиглотов
полегло

Лазак сказал
что вечная проблема
дорога
самоизбавлений

Родниковые рулады
от крылатых до цветастых

Каждый человек –
отдельная раса



ПАМЯТИ Д.А.

что   ты
зачем   ты   ушёл
куда   ты   ушёл
Ты   продираясь   в   колючих   зарослях
Неугомонный
Ситуация   ломилась   в твоё существо
но   ты    вламывался   в   существо   ситуации
Всё   дрогнуло
Лица запрозрачнели
Стали     призраками
Сами не ведая о том
в содроганиях мира

Вернись     Ты ведь здесь
где   б   ты   ни   был
ты   здесь   в этом мире
в этой стране
Назовём    её   так:
Афъалпихения*


* אף על פי כן [аф аль пи хен] (иврит) – несмотря на это.




































Жак Деррида: ЧТО ТАКОЕ ПОЭЗИЯ?

In ДВОЕТОЧИЕ: 3-4 on 16.07.2010 at 01:45

Дабы ответить на подобный вопрос, — в двух словах, не так ли? — от тебя требуется знать, как отвергнуть знание.
И знать хорошо, никогда не забывая: разжалуй культуру, но никогда не забывай в своем ученом невежестве, что ты принес в жертву по дороге, переходя дорогу.
Кто смеет обращаться ко мне с таким требованием?
Даже не будучи очевидностью, так как исчезновение является его законом, ответ видит себя диктуемым. Я есть некий диктант, произносит поэзия, учите меня наизусть, воспроизводите, храните и берегите меня, рассматривайте меня, продиктованную прямо у вас на глазах: звуковая дорожка, wake, световой шлейф, фотография поминальной трапезы.
Ответу продиктовано — быть поэтическим. И по этой причине он обязан обращаться к кому-то, главным образом, к тебе, но как к существу, затерянному в анонимности, выданный секрет, одновременно общественный и личный, абсолютно тот и другой, искупленный изнутри и снаружи, не тот и не другой, брошенный на дорогу зверь, совершенный, исключительный, съежившийся, ушедший в себя. И по этой же причине он может дать себя переехать, просто так, еж, istrice по-итальянски, по-английски hedgehog.
И ежели ты реагируешь по-разному в разных ситуациях, в зависимости от каждого случая, принимая в расчет пространство и время, данные тебе с самим этим требованием, в соответствии с этой экономикой, однако также в неизбежности некоего выхода из себя, из дома, рискованного перехода по направлению к языку другого в перспективе невозможного или отрицаемого перевода, необходимого, но желанного как смерть — какое отношение все это, то, в чем ты только начал лихорадочно бредить, имеет с этих пор к поэзии? Или, скорее, к поэтическому, коль скоро ты намереваешься говорить об опыте, ином имени путешествия, случайного витка тропы, строфы, сворачивающей, но никогда не ведущей назад к речи, или назад к дому, по крайней мере, никогда не сводимой к поэзии — написанной, произнесенной, даже спетой.
Итак, в двух словах, чтобы не позабыть:
1. Экономика памяти: стихотворение должно быть кратким, эллиптическим по призванию, вне зависимости от его объективного или кажущегося объёма. Ученое бессознательное Verdichtung’а и сжатия.
2. Сердце. Не сердце в сердцевине фраз, пересекающих перекрестки, ничем не рискуя, и позволяющих себе быть переведенным на всякий язык. Не просто сердце в архивах кардиограмм, объект познания или технологий, философий и био-этико-юридических дискурсов. Возможно, не сердце Писания или Паскаля или даже, хоть это и менее очевидно, чем то, которому предпочитал ему Хайдеггер. Нет, это история «сердца», поэтически свернутая в идиоме «apprendre par coeur», как на моем языке, «положить на сердце свое» или по-английски «to learn by heart» или на арабском «hufizaa’n zahri kalb» — единый путь по нескольким тропам.
Две в одном: вторая аксиома съежилась в первой.
Поэтическое, скажем сие, станет тем, что ты стремишься выучить, положить на сердце свое, но из уст другого, благодаря другому и под диктовку, выучить наизусть, на память: imparare a memoria. Не является ли это уже стихотворением, как только подан знак, происходит событие, случается случай в тот самый момент, когда пересечение дороги, именуемое переводом, столь же невероятно, сколь невероятен несчастный случай, и все же напряженно вымечтано, высмотрено в сновидениях, востребовано именно там, где обещанное им всегда оставляет нечто быть желаемым? Признательность устремляется навстречу и предваряет здесь познание: твои бенедикции прежде знания.
Притча, которую ты можешь рассказать, как дарование стиха, эмблематична: кто-то пишет тебя, тебе, о тебе, тобой. Нет, скорее даже знак, адресованный тебе, оставленный и доверенный тебе, который сопровождается повелением и создается тем самым порядком, который на самом деле, в свою очередь, создает тебя, определяя твои истоки или даруя тебе место: разрушь меня или лучше сделай невидимым внешнему миру то, что поддерживает меня (это уже свойство всех диссоциаций, история всех трансценденций), в любом случае, сделай все, что должно быть сделано, дабы происхождение этого знака оставалось отныне ненаходимым и неузнаваемым. Обещай ему: позволь ему быть бесформенным, искореженным, искаженным, меняющимся или нерешительно колеблющимся в том, что он транспортирует — и в этом слове ты услышишь порт отправления, так же как и порт назначения, в направлении которого пере-вод транс-портирован. Ешь, пей, проглоти мою букву, неси ее, пере-носи, транс-портируй ее в себе, как будто закон буквы, закон письма стал твоим телом: письмо в себе. Уловка приказа может, прежде всего, быть вдохновленной простой вероятностью смерти, опасностью, предъявляемой транспортными средствами каждому конечному бытию, каждому смертному.
Ты слышишь, катастрофа приближается. С этого момента и далее твое смертное желание, запечатленное прямо в сердце, пробуждает в тебе порыв (являющийся противоречием, заметь, двойное ограничение, апория принуждения) спасти от забвения то, что одновременно подставляет себя смерти и оберегает себя — словом, ежиное обращение и отступление, подобно съежившемуся на автостраде зверьку. Хочется взять его в руки, изучить и понять, держать его при себе, поближе к себе.
Ты любишь — оставь это в единственном числе, мы могли бы сказать в незаменимом буквализме произносимого, если бы речь шла о поэзии, а не только о поэтическом вообще. Но наше стихотворение не умещается в именах или даже в словах. Прежде всего оно брошено на дороги и поля, то, что за пределами любого языка, даже если иной раз оно и возвращается в язык, когда сворачивается, съеживается, уходит в себя, более чем когда-либо подвергаясь опасности в своем уходе: воображая, что защищает себя, оно теряет себя.
Буквально: ты хотел бы запечатлеть в сердце своем совершенно уникальную форму, событие, чья неприкосновенная исключительность не отделяет более идеальность, идеальный смысл, как говорится, от тела буквы. В желании этой абсолютной нераздельности, абсолютной неабсолютности ты вдыхаешь источник поэтического. Отсюда и бесконечное сопротивление переносу написанного, к которому, тем не менее, взывает животное уже самой сутью своего имени. В этом горе herrisson’а. Чего жаждет горе (detresse), страдание, сам стресс? Stricto sensu, насторожить, поставить на стражу, предостеречь. Отсюда и пророчество: переведи меня, оберегай, под(д)ержи меня еще немножко, спасайся, давай сойдем с автострады.
Так возникает в тебе мечта: выучить наизусть, положить на сердце свое. Позволить сердцу быть пересеченным тем, что продиктовано. Разом – это невозможно, и это — опыт поэматического (poematique). Ты еще не знаешь сердце, ты изучаешь его. С этим опытом и этим выражением. Стихотворением я зову то, что обучает сердце, изобретает сердце, обретает сердце, то, что, в конце концов, слово «сердце», похоже, и обозначает, и которое на своем языке я не способен с легкостью отделить от самого слова «сердце». Сердце в стихотворении, «запечатлеть в сердце» (запечатлеть в сердце!) не именует более лишь чистую интериорность, независимую спонтанность, свободу аффецировать себя активно, воспроизводя излюбленный путь. Память этого «в сердце своем» вверяется, как молитва — так надежнее — определенной экстериорности автомата, законам мнемотехники, этой литургии, что на поверхности подражает механике, автомобилю, потрясающему твою страсть. Нисходит на тебя как бы извне: auswendig, «наизусть» по-немецки.
Итак, твое сердце бьется, дает сбой, рождение ритма, по ту сторону оппозиций, внешнего и внутреннего, сознательного представления и покинутого архива. Сердце, там внизу, между тропами и автострадами, вне твоего присутствия, смиренное, близкое к земле, тише воды, ниже травы. Повтори рассеянно: не повторяй никогда… В единственном коде, стихотворение (запечатление в сердце, запечатленное в сердце) сводит дух и букву, подобно ритму, набирающему в разрядку время.
Дабы ответить в двух словах: эллипсис, к примеру, или выбор, сердце или еж, тебе придется парализовать память, разоружить культуру, знать, как забыть знание, поджечь библиотеку поэтик. Единичность стихотворения зависит от этих условий. Ты должен восславить, ты обязан увековечить амнезию, варварство, даже глупость этого «на сердце свое»: еж. Он ослепляет себя. Съежившийся, колючий, ранимый и опасный, расчетливый и неприспособленный (съеживаясь в предчувствии опасности на автостраде, он подставляет себя несчастному случаю).
Нет стихотворения без несчастного случая, нет стихотворения, которое не разверзалось бы, как рана, но нет и стихотворения, которое не было бы и нанесением раны. Назови стихотворением тихий заговор, немую рану, которую от тебя, из тебя я хотел бы запечатлеть в своем сердце. Это случается по необходимости, без того, чтобы пришлось это делать или сделать: оно позволяет себе быть сделанным, без деятельности, без труда, самым глубоким пафосом, чуждым всякой продуктивности, в особенности созиданию. Стихотворение опускается на меня, благословение, исходящее от/из другого. Ритм, но и асимметрия. Никогда нет ничего, кроме стихотворения,оно предшествует всякому действию (poiese). Когда вместо «поэзия» мы говорим «поэтический», следует уточнить: «поэматический». Главное, не позволяй увести ежа обратно в цирк или зверинец пойэзиса: ничего не делать (poiein), ни чистой поэзии, ни чистой риторики, ни reine Sprache, ни «внедрения истины». Только эта ранимость, эти перекрестки, этот несчастный случай. Этот поворот, этот катастрофический разворот событий. Стихотворный дар ничего не цитирует, у него нет заголовка, его театральность исчезла, он не подражает, он возникает, ты не должен ждать, затаив дыхание, чтобы он появился, порывая все связи с нарративной поэзией, а в особенности с поэзией литературного буквализма. Восстает из самого пепла этой генеалогии. Не феникс, не орел, но еж, очень низко, приниженно, во прахе. Не изысканное, возвышенное, бестелесное, быть может, ангельское и недолговечное, одноразовое. Зови теперь стихосложением определенную страсть единичного отметины, подпись, повторяющую свое рассеивание каждый раз по ту сторону логоса, нечеловечную, неодомашненную, не вписывающуюся в семью субъекта: обращенное животное, съежившееся, свернувшееся клубком, повернутое к другому и к себе, в итоге, вещь — скромная, осторожная, близкая к земле, униженность, которую ты называешь по имени, тем самым перенося себя в имя, что по ту сторону имени, еж, если использовать катахрезу, держащий наготове свои стрелы, когда эта лишенная возраста слепая вещь слышит, не видя, приближающуюся смерть.
Стихотворение может съежиться, но все еще для того, чтобы устремить свои заостренные знаки во вне. Оно, конечно, способно отражать язык или выговаривать поэзию, но оно никогда не обращается назад к себе, никогда не движется само по себе, подобно тем смертоносным машинам. Его событие всегда пресекает или пускает под откос абсолютное знание, возвращающееся к себе, самодостаточное существование. Этот «демон сердца» никогда не сосредоточится на себе, скорее уж потеряет себя, сойдет со следа (бред или безумие), подставит себя случаю, он скорее позволит разорвать себя в клочья тому, что набрасывается на него.
Без субъекта: стихотворение, возможно, отчасти существует и, возможно, оно оставляет себя, но я никогда его не пишу. Я никогда не подписываю его. Подписывает другой. Я есть только по приходе этого желания: выучить наизусть, положить на сердце свое. Растянутое, продолженное вплоть до включения собственной поддержки и, следовательно, лишенное поддержки извне, без субстанции, без субъекта, абсолют письма в себе, это «в сердце своем» позволяет себе быть избранным по ту сторону тела, пола, уст и глаз; оно стирает границы, ускользает из рук, ты с трудом можешь расслышать его, но оно учит нас сердцу. Происхождение, знак выбора, переданный по наследству, оно может зацепиться за любое слово, любой объект, живой ли, нет ли, за существительное «еж», например, между жизнью и смертью, с приходом ночи или рассвета, рассеянный Апокалипсис, личный и общий, общественный и тайный.
— Но стихотворение, о котором ты говоришь, его никогда не определяли так и столь произвольно — ты теряешь дорогу.
— Ты как раз произнесла это. Что и требовалось доказать. Вернись к вопросу: «Что такое…? (ti esti, was ist… история, episteme, философия)». «Что есть…?» оплакивает исчезновение стихотворения — еще одну катастрофу. Провозглашая, что есть то, что есть, этот вопрос салютует рождению прозы.

Перевод: Г.-Д. ЗИНГЕР, Й. РЕГЕВ

P.S. ПЕРЕВОДЧИКА
«Маленькое произведение искусства, абсолютно обособленное от окружающего мира и совершенное в себе как еж».
В.Шлегель, «Люсинда»
(Г.-Д.З)