I

Краткая характеристика поэзии В.Тарасова: Пластичая-эстети-созерцкань, совмещение разнопланов словесно сладостной утонченности скульптуры трагедии. Цитирую:

Назови меня велением жизни, —
сказала любимая мечта
об укрощенном завременьи (вот она, на блюде лежит).
Я копаюсь в карманах..,
нашел..,
спички.
Фокус в том
как прикурить на ветру.

Первоплан:

рассуждение на тему: Дай Бог, чтоб абстрагированная лошадь укрощенного времени, а именно: любимая мечта скрытой от внешнеаналитика конкретизации стала естественно-необходимой, т.е. биологической природой художественного менталитета. Это примерная расшифровка (по- моему) в семистрочьи первоплана-трехстрочника — пожелательная сентенция.

Второй план:

неожиданное овеществление первого: “(вот она, на блюде лежит)”. Такой внезапный переход от абстрактно-пожелательной сентенции к наглядному удобству на блюде вызывает огненное вкусожжение. съесть жареную утку. Однако… дабы не вмяссить словесную созерцкань в антиэстетику мяса, отворачивается на улицу.

Третий план:

Я копаюсь в карманах..,
нашел..,
спички.

Стоп. Почему лицо на улицу? Профиль, сказано, копается в карманах.

— А потому, что третий план — распахнутая дверь — я выбежал, попал в четвертый — там ветер. Там абстрагированная лошадь укрощенного времени задумалась: Как возгореться на ветру?

Как трудно утыкать перья орливетра носами-спичками с песчинками из-с-писка птичек на жаркой подушке. Проще: как совместить (пластически олицетворить в слове) планы:

1. Пожелательно абстрактный
2. Блюдо-мясной
3. Спичечно-комнатный
4. Скульптуро-мечтательный
5. Спиче-фокусно-гамлетный
6. Орлиро над веером — над веером ветер.

Итак, г-да пониматели, олицетворило, олицетворило словопластно стихотворение Тарасова эти шесть планов.

Это анализ (образно-ассоциативный) стихотворения В.Тарасова “Назови меня велением жизни…”, эпиграфа к книге Terra Nova.

II

Стихотворение первое из “Красного змея” (сб.Terra Nova, стр.9):

Найдя осколок новый
я узнал ухмыл
в лицо плеснувший откровенно, маска —
язык развоплощенный,
сущность звука.
Вселившийся в актера дикий хохот
кривит мне губы —
я
еще не смерть.

Первомысль:

развалина. Ухмыляется. На губе осколок — то ли бутылки, то ли — краснеющий камень.

Мысль вторая:

фигляр — «язык развоплощенный» — карикатура на сокровенность в маске.

• Почему карикатура? И может она — мнимая? Ведь без развоплощенного языка сокровенное — язык белой простыни (без письменного знака). То есть: недоязык чистой биологии.
• Думаю, карикатура потому, что сокровенное вовсе не слово — оно цветозвук.

 — Но цветозвук на ощупь бесплотен, а след. — ниже словопластики, которая мало того, что цветна и звучна, но ещё воображает прикосновение. Однако душа словопластики не видит доказательства своего вещественного превосходства над цветозвуком, ибо она несравнимо глубже словарческой возможности любого доказательства, а поэтому — качается к самоубийству.

— И на этом все.

 — Нет-нет! Осталась третья мысль: хохочущий актер — самовнушенье: смерть ещё за красной доской, а на белой подушке зелёная улыбка.

Это был образно-ассоциативный анализ стихотворения “Найдя осколок новый”.

III

О стихотворении Тарасова “Череп всё это хранит как чан…” на шахматной (т.е. 64-ой) стр. сб. “Азбука”. Цитирую:

Череп всё это хранит как чан —
тягучий напиток,
и тленья зерно,
перебродив, вер дурман
смешало
и терпкое слова вино.
Что ж! — воскликнет душа, — труды —
не секрет:
как тельца мертвых бабочек наши попытки
невесомы,
да сыростью смазан портрет
той, искренней жизни, увы — 
и зыбкой.
Значит нам — на ветру,
и сочтем за честь
подарок — колеблемый стебель хрупкий...
Я склонился
в жилках листвы прочесть — 
иди, ненасытный,
стынут полные кубки.

…Gimil’ (гим’иль) — духовное состояние, которое можно охарактеризовать как: томительно-последовательное ожидание откровения мыслеобраза за медленно открывающейся дверью. А если взглянуть сверху: на дне черепа- чана, а для колокола: голубой чашечки, серебро с окошком прозрачия, открылась створка.

Но Духоразум /efigrant (ефигрант)/, смешав веру (религиозную) с интуицией (поэтической) в фарфоровом бокале меланхолии (лироодиночества), поднялся бело-синим орлом над крыльями слов и выражений инфляционных, ставших тельцами мёртвых бабочек. Но из-за двери — портрет поэта, у подножья устеленный сыростью, той, от тонко­зыбкой нити, той, сиротливца -жизнедушевца.

И поэтому — ворота… аналитической мысли отданы ветрам, и хрупкостебель анальграна (аналитической мысли) — подарок нам, хоть мал, но — к чести — рады. А когда склонился, — в малости прочесть чуть более широкое, чем чан, — золотая нервожила в темнозелени — отблеск зеркала — зазерчала уходи, ненасытиц, бокалы застыли заполнение, позволь осушить из далёка идущим, из унылой — без проблеска капли — пустыни.

IV

Ацлар стихотворения “Бабочка Фаины”. Цитирую:

Стихотворенье высвободив из небытия
я трепетом его был тронут.
Живая бабочка сознания,
утонут
его созвучия во мгле.
На дне их
я
и ты
наш силуэт.
Бесплотна память.

Освобождение стихотворения, как самой нежной, хрупкой части сознания

— бабочка. И потому что сознаю, что эта хрупкость бесполезна, так холодно, почти состоронно говорю о тронутости её трепетом.

— Почему бесполезна? Разве бабочка в намёке “бесполезности”?

— Несомненно, и утопает во мгле созвучий кроме того.

— Но ежели на дне созвучий наш обоюдный силуэт, это — в намёке — серебристый диалог.

— Понял: серебристость здесь велика именно потому, что не названа. В стихотворении вообще не названы цвета, но по ассоциации (семантической) — оно серебристое с черной площадкой перед крыльями. И потому — за ними. Фон. А крылья — мимолётность: лик память — перелёт… бесплотных…

V

«Воин» (рельеф), сборник «Азбука», с.31.

 Это стихотворение — чёрная выпуклая гравюра на жёлтой меди. По мере чтения видно, как автор её вырезает. Из меди режет, из медлительницы-камня. Да. А — к концу стиха металл овладевает камнем. В начале ткань — о чешуя на лицах! А отойдёшь на жёлто-метр, увидишь в золоте горящий чёрный ветер. Цитирую:

Кольчуг чешуйчатые ткани
опущены на лица,
нетерпенье
сталь конницы колышет.
Выйдя вперед
стрелки образовали ниши
в рядах...
Он — среди первых.
Зной обливает плечи,
подан знак.
Зажатый в пальцах круглый камень вынимает из мешка
и медлит
словно взвешивая
его рука —
таков обряд:
он должен уложить снаряд в ячейку кожаной пращи
и крикнуть смерти вслед —
Ищи
опоры в теле, черный ветер!..

И ты увидел изгиб его спины в… И разрезан след — так брошен круглокамень, — пружина-жизнь, как вы заметили. С некоторого ракурса фигура воина отделяется от гравирматериала (камнемеди), округляясь скульптурой. А поэтому стихотворение рассчитано на вирольт (virol’t — круговой обзор), т.е. обзор с разных сторон деталей словопластического изображения. Стихотворение “Воин” Тарасова выглядит то плоским рельефом, то выпуклым, то круглоскульптурой, то, наконец, динапружиной от первого к третьему (к третьей степени выпуклости)… Не постановите ли коллекционировать это стихотворение Тарасова, т.е. оценить как шедевр — словизопластц-цвив-зизобразетц.

VI

Сб. Terra Nova, стр. 28:

Лицо —
я снова о его чертах —
лицо —
тень образа
чей неотступный свет —
живое искаженье воли света.
Вещей прозрачных нет.
Прозрачно слово.
Душа вещей — 
моей — глагол — хвалы.

Итак: душа вещей прозрачна, ибо только слово — душа вещей. Посредник между образом и словом — лицо.

Лицо — лишь тень, тень живообраза… Но даже живообраз — искаженье животворящей воли тонкосвета.

— Но почему “глагол хвалы”? Нужна ли здесь приподнятость? Без меры?

— Нужна, мон шер, мой друг французский, для контраданса — разноречья духа.

VII

Сборник Terra Nova, стр. 70:

Культ просторечья ущемляет ум.
Живая ткань таит следы соблазна.
Душа невинная невинно наобум 
перечит-клонит — все ей безотказно.

Но образ свой (вот — искус бытия!)
 она препоручила воле звука
Уверенного точного литья
все линии, все молоточки стука

как дань земли восприняло перо,
и наконечником отточенного тела 
на шкуре памяти поставило тавро — 
невинная в тот миг лгала и пела. 

Rirant (рирант) — разъяснение, рецензия.

Как я понял (и если понял) речь тут о двух видах поэзии:

1.Аналитической / интеллектуально-филологизированной

2.Просторечной-лирико-звукописной.

Первую (аналитическую) назовем anal’part (анальпарт), вторую же (звуко- лиро-просторечную) ziriel’t (зириэльт).

Разумеется, автор эльвы (el’va — стихотворение) на стороне первой. Т.е. Тарасов, разумеется, на стороне анальпарта.

— Почему разумеется?

— Потому что, полагаю, анальпарт — его стиль.

— А Вы что, — сторонник зириэльта?

— Смотря какой анальпарт и какой зириэльт. У анальпарта превосходство в нюансировке мысли, у зириэльта — настроений. И всё-таки хочу защититьзириэльт, поскольку анальпарт уже защищён самой статьей. Эта статья — ацлар (atslar) — ассоциативно-образная рецензия на анальпарт именно тарасовский.

Итак:

1.Душа зириэльта (просторече-лири-звукописице-тудши) — мелинх (melinh): звукопластическая меланхолия (слова) — полутона настроенческих взаимопереходов словозвука — основана на ещё не выясненных (ввиду их чрезвычайной психо-ассоциативной сложности) законах взаимозависимости словозвука (loazund, loaz, load, lond) и настроения, а следовательно — эмоций, более того — словозвука и образа, мысли, мыслеобраза, мыслечувства, мысленастроения.

2.Мелинх вызывает адинф (adinf) — добавочную информацию, часто ничего общего не имеющую с общепринятым значением слова, и даже противоположную ему. Например: у Алексея Хвостенко в посвящении поэту Леониду Аронзону слово “уныние” вызывает празднично-изящное настроение (вопреки словарю):

Я уезжаю Вашими трудами и мне хулить напрасно паровозик что бегает над зимними садами уныние по городу развозит.

Этот хвостенковский дисконк (diskonk) — настроение противоположное словарному значению слова (речь об “унынии”) — объясняется изумительно изящно образо-слово-звукопластическим эффектом смещения мыслеприятия в начальной кварте (kvarta — четырёхстрочник) и, разумеется, архитектоникой сонета (а эта эльва — сонет) в целом. А именно: присутствует подмысль: поскольку мои стихи рождены Вашими трудами (т.е. благодаря Вашему новаторству в поэзии), я не могу их — труды — хулить, хотя и наводят они на меня уныние. Но у Хвостенко эта простая подмысль — в фарфоровых аксессуарах, она выражена элегантно (бегающий над зимними садами паровозик…), для автора эта замёрзшая серьёзность садов поэтики Аронзона аналогична отсутствию у Аронзона тонкоюмора, эстетски развитого (филигранного, филолого-филигранного) у самого Хвостенко. А поэтому читатель, видя уныние, которое развозит паровозик над зимними садами

бегающий (туда-сюда), прыгает от снующего в словах веселья.     Итак,

мелинх — звуко-пластическая меланхолия как бы сокращает филолого­аналитическую насыщенность стиха, сообщая тексту адинф — добавочную информацию. В этом стихотворном контексте слово настроенчески не ‘‘соответствует собственному значению; бывают случаи адинфа, когда слово не соответствует своему грамматическому значению, скажем, глагол может выполнять функции определения, существительного… и наоборот.

…Весьма часто новация воспринималась как хаос, безвкусица, дичь и проч. Вот стихи из моей книги “Блики волны” (страницу не помню, это из второй части фантазии “Ашонта”, которая именуется: “Вступление к трагедии искусства”):

Плохих поэтов нет теперь, я знаю,
Из равноценных строк
Составить стих нетрудно,
Труднее правила грамматики нарушить,
Чтоб вышла интонация живая, 
безвкусицу ввести в строку умело...

В книге, кажется: “ты знаешь”, а не как здесь “я знаю”...
— Мы откатились от темы. Что ещё хотите о стихотворении Тарасова “Культ просторечья...”? Ввиду того, что эльва заключительная сб. Терра Нова полемична (поэтически, конечно), в ней особенно заметна специфично тарасовская интонация, она, повторяю, чисто личная, приблизительно можно определить её как интонацию учителя филологии, а отчётливее — учителя филологии поэтической.
— А не думаете Вы, что эта эльва — дуэт двух поэтических душ поэта? (Поэтическая душа: pol'ren, polina — польрэн, полина). Одна Полина наобум поёт, не считаясь ни с какими законоправилами эстетики, это — Полимела (Polimela), Полина мелодики, иллюзии и взбалмоша. А другая — Полина-Полистарта (Polistarta) — поэтическая душа аналитико-филологической последовательности (в стихотворении). А их тантлар (tantlar, единый образ) — это и есть своего рода портрет стихотворения.
— Повидимому это так.
— Точнее: это точно так.

                                                 Конечно, многое зависит от красной тачки.
                                                 Но еще больше зависит от Черной Речки.
                                                                                                     Б. Окуджава

Каждый текст представляет собой попытку остановиться. Попытка эта заранее обречена на неудачу. Но она сродни отравленной пуле. Лучше всего есть черешни и выплевывать косточки на землю. Вечное возвращение – это одна пуля, попадающая в след, оставленный другой.

1. Эсерка Каплан.

В детстве я любил Фанни Каплан. Собственно, я не знал ее имени. Она была просто эсерка. Эсерка Каплан.

Пожалуй, слово «любил», употребленное выше, не точно. Но бывает ли оно точно хоть когда-нибудь? Так или иначе, в любви этой не было ни малейшей примеси политики. Я не был ребенком-антикоммунистом. Я любил Ленина. Я ждал каждый день, что в Америке произойдет революция. Ленин представлялся мне носителем абсолютного добра. В пять лет я написал сказку, в которой Ленин строил детский сад и ракету, побеждал Гитлера, а на охоте жалел зверей. Эсерка Каплан была его полным антиподом. И за это я любил ее.

У меня постоянно вызывала любопытство ее дальнейшая судьба. Никто из окружающих не мог сообщить мне, что с ней стало. Однажды мне сказали, что Ленин велел оставить эсерку Каплан в живых, но посадить в одиночную камеру так, чтобы никогда никто не говорил с ней. Аристотель писал, что живущий отдельно от людей должен быть зверем или божеством.

Уже гораздо позже я прочел – в чьих-то воспоминаниях – что через три дня после покушения эсерку Каплан расстрелял в Александровском саду комендант Кремля, а потом вместе с Демьяном Бедным они сожгли ее труп в бочке. Демьяну Бедному разрешили присутствовать при расстреле для революционного вдохновения.

Все это гораздо менее случайно, чем может показаться.

Приказав расстрелять Каплан, Ленин и сам стал поэтом. Он думал, что смог осуществить наконец великую мечту русской поэзии. Он ошибался – но в своей ошибке он не был одинок.

2. Ленин и Ленский.

Псевдоним «Ленин» образован по аналогии с фамилией Ульянов. Следовательно, «Лена», на принадлежность которой он указывает – женское имя. Однако фамилия эта неизбежно напоминает о другой: женщина или река – Ленин и Ленский – два варианта одной фамилии, впрочем, несуществующей.

Стреляя в Ленина, Фанни Каплан повторяла жест Онегина, убивающего Ленского. Впрочем, жест этот с самого начала был сам для себя чем-то вроде двух поставленных друг против друга зеркал: стрелять можно только в себя, и не нужно было Маяковского, чтобы в этом убедиться. Так или иначе, на поверхности истории русской литературы выстрел Онегина породил рябь резонирующих событий: выстрел Дантеса, затем – Печорина – и, наконец, Мартынова. Они повторяли движения друг друга с неукоснительной точностью: в книге главный герой убивал героя второстепенного, в жизни все происходило наоборот. Смерть Лермонтова была худшим из всех возможных видов эпигонства. Всю свою жизнь он пытался доказать, что это неправда. Но если Печорин с явным вызовом его речной фамилии был стремлением переписать «Евгения Онегина» и биографию Пушкина одновременно – а Пушкин приравнивается к Ленскому еще в «Смерти поэта» – то дать Мартынову застрелить себя означало признать свою полную творческую несостоятельность и зависимость от Пушкина.

«Герой нашего времени» безусловно представляет из себя продолжение «Евгения Онегина»: Вера – Татьяна, конечно же, изменившая в конце концов мужу; а княжну Мери Печорин-Онегин, наученный горьким опытом, находит нужным влюбить в себя еще в пустыне, вдали от суетной молвы, чтобы в будущем избавить себя от усилий, понадобившихся, чтобы соблазнить Татьяну-Веру. Но этого было недостаточно.

Одержимый мыслью убить хоть кого-нибудь на дуэли, Лермонтов сам, безусловно, полагал, что все выйдет наоборот: застрелив Мартынова, он окончательно докажет свое превосходство над не сумевшим быть сильным Пушкиным. Дуэль – способ выяснения окончательной правоты – Божий Суд, который знает наперед и мысли, и дела, и решает, кто сильнее и желаннее. Таким образом, в области долженствующего быть Пушкин убивает Дантеса, а Лермонтов – Мартынова (Маяковский призывает к жизни это фантазматическое событие, мечтая о возможной разборке с Дантесом в ЧК, в которой ясен финал, следующий за вопросами – «а ваши кто родители» и «чем вы занимались до семнадцатого года». Сам Маяковский, как впрочем, и Есенин, дублируя пару Пушкин-Лермонтов, оказались в состоянии стать на место сильного только путем собственной смерти – они оба победили на дуэли, но единственным поэтом, которого каждый из них смог убить, был он сам).

Приказывая расстрелять Каплан, Ленин-Ленский только осуществлял вечную мечту Моцарта отравить Сальери – потому что если насчет того, что гений и злодейство две вещи несовместные и могут существовать еще какие-то сомнения, то оказаться слабым для гения непозволительно – и тут уже не поможет никакой Бонаротти.

3. Каин и Маркиз де Сад.

Убийство всегда казалось самым верным способом. Ситуация Каина в первый раз со всей очевидностью ставит вопрос о том, что делать отвергнутому. Каин не желанен без всякой причины, просто так. Поставленный перед фактом собственной отверженности, он тут же пытается все переменить. Оказывается, однако, что убийство ничего существенным образом не исправило – слабость Каина только увеличивается. Может быть, все дело было в его неспособности ответить как следовало – не отделываться афористическими отговорками а сказать: «Да, я убил его, потому что мне так захотелось». Впрочем, эта неспособность скорее не причина, а следствие. Каин похож на того героя де Сада, который, после совершенных злодеяний уходит молиться в часовню. Понятно, что ничем хорошим для него это кончиться не может.

Сам Маркиз де Сад, посаженный на неопределенный срок в Бастилию по настоянию своей тещи, был поставлен перед сходным вопросом. Внутренний двигатель всех бесконечных страниц, написанных Садом, сводится, по сути, к одному тезису, бессчетное количество раз повторяемому разными героями: если я хочу убивать и имею для этого необходимую силу и власть, значит, таково желание природы. Следовательно, это вовсе не преступление; наоборот, преступлением было бы нарушать волю природы, вложившей в меня желание убийства и давшей возможность к их исполнению. Не следует слишком задерживаться на упоминаемой здесь Природе. Неважно, как это называется – а у нас, пожалуй, и нет лучшего названия. Вопрос, не возникающий, не произносящийся ни разу, поистине запретный вопрос там, где дозволено все заключается в том, что следует делать тому, кто, обладая подобного рода желаниями, лишен средств к их исполнению, или становится жертвой других – то есть, что следует делать слабому.

Ответ, по-видимому, должен был бы быть следующим: слабый виноват уже потому, что он слаб: его стремление к злу и силе – не настоящее, потому что, будь оно настоящим, его носитель не был бы в подчиненном положении. Мир Сада – это мир, в котором действует непреложный закон: сильный не может оказаться на месте слабого. Особенно важно это потому, что сам Маркиз де Сад в момент написания своих книг (впрочем, и на протяжении всей оставшейся жизни) представлял собой именно такой пример сильного, побежденного слабыми и лишенного силы. В конце следующего века Ницше утверждал, что так происходит всегда: закон естественного отбора неминуемо ведет к тому, что выживает слабейший, а сильный оказывается побежденным.

4. Преступление и наказание.

Вопрос, задаваемый биографией де Сада, но не артикулируемый в его текстах, становится главным проклятым вопросом для Ф.М.Достоевского. Сам Достоевский, попав в ситуацию, аналогичную де Садовской, оказался гораздо удачливее и сумел-таки ее преодолеть: вернувшись с каторги в Петербург он стал довольно преуспевшим литератором. Может быть, именно в качестве компенсации и наказания за это, аналогичная проблема в его текстах не бывает решена никогда. Герой Достоевского всегда оказывается в конце концов тварью дрожащей, не имеющей права ни на что – несмотря на все свои старания быть сильным, оказаться на стороне власти – и власти не мирской, а самой что ни на есть внутренней и сокровенной, правящей миром.

«Живущий отдельно от людей должен быть подобен или животному, или божеству»*: – писал Аристотель. Бесконечный герменевтический круг ада, в который заключены герои Достоевского, а также он сам, маркиз де Сад, русская поэзия, Ленин и эсерка Каплан, можно было бы, пожалуй, описать следующим образом. Живущий отдельно от других – постольку, поскольку сам он живет отдельно от других – сам и определяет, кому он подобен – зверю или же Богу. Только его собственное предварительное знание способно низвергнуть его в бездну или же вознести к небесам. Однако, оставшись в полном одиночестве, живущий отдельно от других замечает, что уже знает, животное он или божество – и никакими, даже самыми отчаянными усилиями, невозможно заставить себя знать по-другому. Он животное – потому что знает, что он животное; он знает, что он животное потому что он животное. Ему никуда не уйти. Он будет пытаться остановиться – и не сможет.

5. Attendez.

«И слова грозного attendez я не решался произнесть» – писал Пушкин в черновике. Слово оказалось настолько грозным, что в окончательный вариант допущено не было. Оно произносится – в эпиграфе – но тут же влечет за собой грозный окрик:

 – Атанде!

 – Как вы смели мне сказать атанде?

– Ваше превосходительство, я сказал атанде-с.

Пиковая дама означает тайную недоброжелательность. Атанде означает – остановку.

Пушкинские герои пытаются остановиться. Их неудача становится еще необъяснимее от того, что в сущности сила, мешающая им остановиться, заключена в них самих – хотя сказать это только удобный способ обозначить, что силы этой нет вообще нигде. Пытаются остановится Вещий Олег и Евгений Онегин. Петр пытается остановить реку и застывает сам в вечной остановке – но и в вечном движении, как Нева в граните – и если лик свободы явлен, то прежде явлен лик змеи. Гирей застывает посреди сечи с занесенной саблей – и недаром смеялся Боратынский.

Попытка вовремя остановиться приводит к тому, что от сурового Данта отнимают последнюю букву и произносят на французский манер – Дант. Идентичность обозначающего и обозначаемого – как пуля, попадающая в след, оставленный другой пулей, опасна, потому что это – вечная неспособность остановиться. Произношение вибрирует – то на одну букву меньше, то на одну букву больше. Как вы смели сказать мне Данте! – Помилуйте, ваше превосходительство, я и не думал говорить Данте, я сказал Дантес!

Дантес – это вечная остановка – или не менее вечная ее невозможность.

6. Эсерка Каплан.

В детстве я любил эсерку Каплан. Слово любил, пожалуй, не совсем точно – но разве оно бывает когда-нибудь точным? Потом я, наверное, любил еще некоторое количество разных женщин. Одна из них сказала мне, когда мы прощались в каком-то аэропорту в каком-то году, все аэропорты и все годы похожи, иэто не ново – что она не верит во взаимную любовь. Она сказала, что взаимная любовь – это всегда трусость, потому что мы просто интуитивно понимаем, кто может влюбиться в нас – и убеждаем себя, что влюблены в него – правило, вовсе не исключающее возможности того, что иногда, руководствуясь теми же причинами, мы можем поступить противоположным образом. Я тогда ничего не ответил – а потом подумал, что здесь вступает в действие все тот же герменевтический круг: мы попадаем в поле любви или расставания, потому что совершаем определенные действия – и совершаем определенные действия, потому что уже находимся под влиянием силы, отталкивающей или приближающей нас друг к другу или от друга. Мы не можем удержать того, кого любим, возле себя, потому что знаем, что слабы – и мы знаем, что слабы, потому что не можем удержать любовь. Поводы остаются поводами и всегда найдутся. Ленин приказал убить эсерку Каплан. Однако отравленная пуля сделала свое дело. Сифилис -у тоже повод, и кого он волнует? Ленин умер через шесть лет. Ленин умер как Вещий Олег – от яда, убитый мертвой. Убитый сожженной русским поэтом эсеркой Фанни Каплан.

(заметки дальтоника)

Йерушалаим! Горы вокруг него, и Господь вокруг народа своего отныне и вовеки.

Псалмы Давида

С тех пор, как внук Моисея Мендельсона написал свадебный марш, а Теодор Герцль, вдохновившись «Тангейзером», основал в Базеле еврейское государство, музыка в судьбах этого государства играла роль основополага­ющую. Собственно, все оно, это государство, и было ничем иным как постоянным рождением себя самого из духа музыки.

Однако в последние годы мы становимся свидетелями значительных перемен. То, о чем пойдет речь ниже, лишь один из симптомов общего процесса, сводящегося к переносу акцента с акустики на пластику, и со времени — на пространство.

И то сказать, еврейское государство в Базеле оно и было государством в дороге, то есть, во времени. Так что настало время перейти от кочевых музыкальных скитаний к ландшафтной оседлости. Что и происходит.

В этом процессе перехода основополагающей является замена прежней бинарной парадигмы русскоязычной культуры в Израиле — парадигмы «Генделев — Малер» — на парадигму новую, вынесенную в заглавие этого опуса. Новая парадигма, в противовес старой, музыкальной, пластична вдвойне: прежде всего, речь здесь идет о горах, о геологии и тектонике, о плоскостных разрезах, о древних геологических силах, вздымающих земные пласты. И не даром одним из основных героев творчества Савелия Гринберга является именно еж, к которому присоединяется зачастую и черепаха — оба они животные почти окаменевшие, выходящие из глубин, и сами себя окружающие, как Бог — свой народ, обретший наконец место для оседлой жизни.

Что же мы встречаем у Ротенберга? А у него мы встречаем бабочку*, то есть результат процесса самоокружения гусеницы. Тут мы видим воочию второй аспект пластической пространственности — цвет. Хтонические глубины не только вспучивают поверхность, проступая на ней в изломах формы. Эта форма обретает добавочный слой самоокружения в виде окрашенности – гусеница производит бабочку, как Моисей Мендельсон произвел, написав книгу «Иерусалим», своего внука и свадебный марш, а Рихард Вагнер — Еврейское Государство. То есть, пример Гринберга и Ротенберга со всей определенностью позволяет нам видеть в государстве Израиль некоторый вид окрашенного Вагнера, завершения музыки театаром, а тяжеловесности — легкостью полета (неизлишне заметить, что и внутри прежней музыкальной парадигмы, у Генделева, бабочка уже зарождалась, но пространственность ее еще была не отделена от слова и ритма).

Много можно было бы еще привести доказательств нашего тезиса о еврейском государстве как об окрашенности вспученных слоев земли. Чего стоит хотя бы неутомимая борьба Ротенберга за охрану растительности** которая тоже ведь, в конце концов, ни что иное, как поверхностный слой окрашенной почвы. Но довольно об этом. И так ясно, что еврейские цвет и легкость побеждают время народов мира, преображая и окрашивая его.

И поднимутся спасенные на Гору Сион судить Гору Эдом, и Господу будет принадлежать царствие. Аминь.

Р.S. Уже после завершения этой статьи началось перекрашивание автобусов “Эгеда”. Автобусы, эта наиболее внешняя форма поверхностной взгорбленности, подвижность которой неминуемо разоблачается как мнимая в строгой фиксированности маршрута, меняют свой цвет с красного на зеленый. То ли еще будет.

*  Инвариант бабочки является мотивом, пронизывающим художественное творчество Ротенберга.

**    Речь идет об акции протеста, проведенной Ротенбергом в феврале 1998 года напротив вегетарианского ресторана “Village Green” Для привлечения внимания общественности к варварскому уничтожению флоры в этом и ему подобных очагах жестокости.

Мой суфий сердца трезв как тамплиер 
Уста души невинней баядеры
Смирения двугорбый дромадер
Берет подъем не претыкаясь в еры

Червей моих могила – рыболов
Вздувает над костром шашлык из репы 
Как Магомет люблю свинину - в плов!
Когда смущен, алею, — будто трефы

Меж лебедей мне мил лишь тот удод
Кто ворона вороной назовет
Кто этот миг блаженно проворонит
Кто весь падет, но части не уронит.

Эти заметки пересекаются с тонкими комментариями Ильи Бокштейна к приведенному выше стихотворению Анри Волохонского.¹

Вторая часть “Стихотворений” Волохонского, которую открывает “Мой суфий…”, называется “Йог и суфий”. Бокштейн смакует “шашлык из репы” (на пиру восточных религий): “для суфия — экстаз, а с точки зрения йога <…> — гастрономический идиотизм”. “Вслушайтесь в это тающее “сердца трезв как тамплиер”, мягко переволнующее через сахарные храмики-трамплины — это духовный рахат-лукум, ведь ислам сладкояден религия шелковой каллиграфии, касыды, пустыни, косы. Суфий творит систему духомысли из воображенных сладостей, отвергнутых в реальности <…>”.

Ограничившись разбором последней строфы стихотворения, мы остаемся в пределах обжитого пространства русской лирики.

В клетке катрена заперты четыре птицы. Зачем? Мы не знаем, но удод меж лебедей сразу напомнит андерсеновского гадкого утенка, урода, как называли его на птичьем дворе, оказавшегося прекраснейшим “меж лебедей” (недостающую “р” услужливо ссужают удоду ворон и ворона). Блаженно упуская миг понимания, чтобы не уронить части, мы различаем знакомый звук, стихи говорят нам стихи:

Пусти меня, отдай меня, Воронеж:
Уронишь ты меня иль проворонишь,
Ты выронишь меня или вернешь,
Воронеж - блажь, Воронеж – ворон, нож...

Кто ворона вороной назовет / Кто этот миг блаженно проворонит. “Разумеется,, “этот миг” – мирская суета, — говорит Илья Бокштейн, — <…> Суфий коронует удода, называющего ворона вороной, ибо намек полутона между крайностями пола в системе нашей двоичной семантики — патология”.

Добавим, что слова о назывании ворона вороной и просто — результат внимательного чтения Мандельштама: Воронеж — ворон, нож, но проворонить более способна другая, пусть та же самая, нерасторопная птица.² (Кроме того, родовое название обнимает собой “крайности пола” и в русском языке ворон и есть ворона). Этот миг — мирская суета в абсолютном толковании Бокштейна, но судьба Мандельштама, вписанная в эти строки, наполняет конкретной трагедией этот миг.

Дополнительный свет на смысл разбираемой строфы проливает полный звуков и перьев “Венок Серебряному веку” Волохонского, посвященный памяти Роальда Мандельштама (1932-1961). В послесловии к составленному им сборнику поэта, Волохонский назвал его последним символистом, возникшим в ситуации “социально прямо противоположной той, с которой начиналось движение”: “ведь охранять высокий язык и начать говорить на нем заново при торжестве языка низкого — далеко не одно и то же”.³

“Венок” исполнен певчих и иных птиц, и других, если не от природы пернатых, то с помощью искусства оперенных созданий, как вол или небо- Аргус исполнены очей, и первым среди них назван удод: “Вспорхнул удод — и пусть балдеет медь / И отступают в ропот сестры систра”. Кто весь падет, но части не уронит. По замечанию Бокштейна, “отпадение части влечет за собой гибель целого, ведь “часть” в контексте ожидается как “честь”, и строке откликается 9 сонет “Венка”: “Отдай мне честь витать над вольным знаком / Свободы петь пленительную стать”. Орнитологическое обилие “Венка” напоминает, по-видимому, о “Серебряном голубе” и симфониях Белого, о некоторых стихах Блока, о семействе Соловьевых, члены которого по-разному были связаны с символизмом, но отнюдь не только о них. Описывая литературную ситуацию начала века, Волохонский говорит о готовой к рождению “нижней речи”: “Петь готовы были начать и Голядкин, и С. Мармеладова, и Лебедев, а капитан Лебядкин даже уже стихотворствовал, и неплохо”⁴. (Где, как не здесь, и помянуть удода?) Не должна быть забыта в этом ряду и “Песня о Соколе”.

Возвращаясь к удоду и лебедям, к ворону и вороне можно сказать, что последняя строфа, как “двугорбый дромадер”, естественно вмещает обоих: Роальда Мандельштама — символиста и его предшественника – акмеиста Осипа Мандельштама (здесь уместно вспомнить замечание Волохонского о том, что “поэтически” разницы между символистами и акмеистами нет).

Стихотворение “Мой суфий…” — о блаженстве неразличения между красным и черным, трефным и кошерным, честью и частью, несчастьем и счастьем, опытом и невинностью, духом и телом, символизмом и акмеизмом, меж Магометом, Буддой и Христом, 1 и 2, 2 и 3, — о единстве противополож­ностей.

“Йог и суфий на ведьму креста не положат”, как сказал Бокштейн.⁵

^[1]              Бокштейн И. О некорых аспектах поэзии Анри Волохонского // Саламандра. Литературный альманах. Сост. В. Тарасов, С. Шаргородский. Тель-Авив, 1987.

^[2]             Ручная ворона в “Снежной королеве” пропустила, даже сама провела Герду к принцу — предполагаемому Каю.

^[3]              Волохонский А. Последний блеск. // Роальд Мандельштам. Избранное. Сост. А. Волохонский. Иерусалим. 1982.

[⁴]              Там же.

^[5] Но вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь, / Когда у них есть петь причина, / Когда для ливня повод есть (Б. Пастернак).

— Ви! — радостно закричал я, — Мне нравятся стихи Регева, хорошие такие стихи, и я обязательно напишу о них большую обстоятельную статью со всеми атрибутами литературоведческого бреда и непременным использова¬нием таких наукоемких дефиниций, как, например, "эпидейктический дис¬курс". Вот прямо не отходя от конторки с раскрытым томом Мишны Вавилонского Талмуда, ща, вот только разберусь, где тут сам трактат “Шалаш’', а где перевод Йоэля Регева “Сукка”. Он сам назвал свое произведение переводом, ну, пусть так и будет. Поверьте, в мудрой Мишне сказано, как у Регева: "...проходит семь дней / человек / делает сукку / постоянной / делает дом / случайным / идут дожди / когда же наконец/ можно уйти / от пудинга / исходит зловоние / можно уйти..." И стоит взглянуть на конторку через это магическое “постоянно-случайно”, как – ба! – оказывается, там не Талмуд, а собрание стихотворений вышеупомянутого Регева, вышедшего все из той же шинели семи поколений “амораим”, мудрейших составителей Учения... А что я собирался делать? Правильно, писать умную статью. Но... Перечитывать стихи куда интересней. Вот этим и займусь!
...И мне расхотелось писать статью. Зато мне захотелось стащить у дочек коробку с красками и изобразить Юлика на рыхлом картоне в обрамлении славной молодой бороды и алого бархатного берета... Напевая при этом что-нибудь из регевских сочинений, ну, например:

С укоризненной улыбкой 
Жизнь качает головой,
И сама она — ошибка 
Или сон пустой.

Это так поют “проходящие мимо осенние мыши”. Вообще, прислушайтесь, стихотворения Регева – это замечательный хор всевозможно-невозможных персонажей:

Говорит рабби Шимон 
Было дело
...
и Миме сказал 
куй мечи 
а Зигфрид сказал 
хуй в печи
...
говорит Великая Мать Превращений 
духи зла пьют мою кровь
...
это дятел
который сидит
на шпиле собора
и хрипло кричит
Александр Блок —
дурак
...
Сказал рав Черный Волк: мы все давно умерли

А на самом деле все это сказал поэт, который скромно полагает, что ряд неких, в том числе и возрастных, обстоятельств (см. пролог к “Тридцати ножам в спину Марселя Пруста”) “мешает моей окончательной самоиден¬тификации в качестве поэта” и посему предпочитает “определять себя как террориста”.
Хорошо, террорист Регев наприглашал в свои стихи вышеупомянутых персонажей для того, чтобы раз и навсегда разделаться с ними, а они все говорят, и говорят, и говорят... Заслушаешься. Потому что, кроме того, что их культурологический багаж не пуст, тут еще и “русский стих ползет, крадучись, по берегам — по ложбинам, полным белым туманом...”. Сам террорист заслушался и мучаться стал, кончать их или продолжать слушать? Или это одно и то же? И понял (поэт понял), что

Только из того что замкнуто
и можно еще куда-то выйти —
а стоит ли? — это уже совсем другой
вопрос.

И я понял что-то подобное, потому что ничего не получилось, ни статья, ни портрет. Извините. Ухожу к конторке с трактатами. Так что там сказал рабби Регев?..

* * *
что
вечно
если
даже
тени
неба
имеют
преимущество
падения
перед
кузинами
земными
когда
смотрю
на вещи
и думаю подспудно
о своём
ловлю
себя на мысли
что я
смотрю
на вещи
плохо



ЯЙСКИЙ ФАРФОР

когда же он её обнимет мамочку худюшшую
и на одной ноге
вокруг которой
шныряют запятые головастиков
а от второй
вот вот
отвалится давыдов
а в волосах
две стрекозы
предполагают
стреножась
сострогать партер
о санкта
ё моё симплицитас
когда же он её обнимет
свою журавную жену
наверное
когда она докурит
и на пушистом темечке
закончат
оставив за собой
стрекозью стружку
так видно любят в азии
на в азах
веками
веки сузив



ФОРМА ФОРЫ

намекнуть
и
обратно
вот
форма форы
что смерти дана
пощечиной
камень точильный
из
за
пазухи оной выявив
в дюжину 
мертвых конвертов 
надорванных сбоку
в семи городах 
отыгрыш



* * *
может быть брат какой нибудь 
приедет быть будь рад брат
сердце какой нибудь удар
его тебе посвящен а если
быть едет рядом можешь
будь не фомой верь в удар
брат может быть добр
но
как штопором чистить ботинки
так равных ему не очень то 
шкрябать по коже сталью 
взвинчивать пыть столбами
стали бы лбами стукаться
дуры мойры вбей он им
по шанкерному каждой
в начала десятков третьих
долю штопором чистить ботинки
оправдав в своих 
фильтрующих пыль глазах

быть едет рядом готовься 
слушать терпи брат 
может быть краток верь



* * *
пол
полёт
истома
расщепление истомы
с него всё началось
но выдержит ли
глиняная ось
отсутствие истомы

брось камень
он поэт
пока летит
поэт
когда падет в сторонке
от стона
разочарования
всех тех
чьи первые макушки
не дождались
контакта с ним
тут и вторые макушки 
оказались не у дела



* * *
что
вечно
если
даже
тени
неба
имеют
преимущество
падения
перед
кузинами
земными
когда
смотрю
на вещи
и думаю подспудно
о своём
ловлю
себя на мысли
что я
смотрю
на вещи
плохо

Дома Конфедерации – оригинальный текст рядом с переводом на иврит. Я помню, как в мастерской перевода раздавали отснятые на ксероксе копии – страница из книги в черной рамке незатронутого копировальной прокаткой пространства. Мне показалось тогда, что автор сочинил первую строчку задолго до того, как сформулировал стихотворение целиком. Возможно, упомянутая строка существовала без продолжения очень долго, потому что разница интонаций огромна – «Все чувства у них – номерки» звучит, как приговор, горький и безнадежно верный, с полным авторским правом на каждую букву. Они везде, они – плотно самозащищены, и ни хлеба, ни зрелищ у них не доищешься, а с ними жить. Возможно я ошибаюсь, но чувство неприязни отсутствует – констатируется непреложный факт.

Всего строчек – тринадцать, и насколько единым целым является первая строка, настолько цельным представляется блок из оставшихся двенадцати. Автор принуждает себя очнуться и ведет речь угрюмо и чуть театрально, что порождает противоречие, на мой взгляд. Мощная высокая нота первой строки неожиданно резко снижается и хотя автор приводит в движение такие категории, как «мысль»,»смерть», «мираж» – связь нарушается, связной не доходит до своих.

Тем правомернее еще раз вслушаться: «Все чувства у них – номерки». Нумерация чувств по Бокштейну – это выбор без выбора. Непредсказуемость способна напугать до полусмерти, нумерация создает предпосылки для каталога. Каталог – это порядок, порядок – это покой, а значит гибель. Ситуация очевидно фольклорная — налево пойдешь, коня потеряешь, направо – голову и т. д. Поэтому, собственно, нумерация чувств может быть вполне пристойным занятием, если только… «недонумеровывать».

«Все чувства у них – номерки» – исключительной дерзости декларация, это слова человека, не умеющего и не желающего лгать. Они – не переменятся, даже если смутные времена на дворе, они разобьют клумбу на площади и наладят сортировку домашних отходов, у них не звериные морды, а приветливые лица, но – «Все чувства у них – номерки». Конфликт налицо, но было бы неверно, мне кажется, свести его к известному противостоянию «поэт — толпа», то есть горизонтальной связующей. Речь идет, в сущности, о линии вертикальной — «поэт – небо», поэтому нет в голосе автора ни сожаления, ни тревоги — автор предельно собран и сосредоточен. Илья Бокштейн не препирается с Создателем, но повествует о них для Него с невеликой долей недоумения — так ли задумано, Господи? В конечном итоге они — это всегда мы, несовершенные и агрессивные, и никто вместо нас не проделает изначально беспросветную работу по укрощению себя самих, и все же – так ли воплотилось, Господи?

Было бы уместным упомянуть и о самих «номерках» – раскладываются перед нами некие бирки или жетоны, истертые и скучные, с числовым рядом на сгорбленных спинках – пыльное зрелище, к тому же малопривлекательное эстетически. Но «номерки» суть носители информации, наряду с пергаментом и бумагой, и заслуживают уважительного к себе отношения, несмотря на естественную в нашем случае пренебрежительную реакцию. «Все чувства у них – номерки», – говорит Илья Бокштейн. «Все номерки у них чувства», – скажет школяр с биноклем, все перепутав, и будет прав по-своему.

И последнее – да простится мне эта неуклюжая попытка сказать доброе слово вслед ушедшему из жизни поэту.

Под куполом чудесной тишины 
во мне безумье радостное зрело:
Я — бездна глаз
Я — мысль морей
Я — истина
Я — Бога —
под куполом пресветлым веселилось 
в лучах резвилось Я отрадно.
А когда
раздолье бисером метнуло в ноги танец —
слова пробились и взлетели стаей:
Эй!
Сюда!
Раздача света!
Эй! Кто ещё живой!
Сюда! Сюда!
Здесь царство даром!
Горсти, горсти подставляйте!..

И вдруг —
ты слышишь, как накатывает шум?
нет? вслушайся
что, ты не слышишь лязга? скрежета не слышишь? —  
настырной желчной тенью воздух набухал.
И — опали крылья
оробело
сжалось
свернулось
стихло
Я.



ЯГОДЫ ИЗНАНКИ

                                                                          Анечке на тот берег

Ах, хороша черешня...
Нынче
а чтобы не соврать — 
вчера назавтра —
я опять
опять я вспомнил разговор ночной дорогой
в котором вереницу сцен имён непостижимых встрясок 
ты разворачивала жизни жаркой кожейвслед за своим уходом.
Затем
почти не задержавшись 
ушла внезапно
оставив острый оттиск, отпечаток.
А кроме метин — жалость.
И недоумень.

Но мы успели всё ж 
мы весело гуляли!
Оттуда долька, помнишь? 
—     Винт это как?
—	Я не аптекарша. Не знаю.
—	Я не о химии. Ну, он сильнее чем..?
—	Чем фаустгёте? В общем да. И ада.
—	Ну ты ввинтила! Прям... побеждает смерть?
—	Прям ещё как!
—	Да ладно, гонишь.
—    Скоро убедишься.
Вот убедился, голову ломаю — 
откуда это знанье?
Ты ясновидящая?
Или?..
Зато повсюду хор упрёков:
—	Во хватил!
—	Свихнулся!
—	Володя, ты переборщил.
—	Ты пьян, Тарасов, сядь!
(Во рту ни капли).
Пришлось на палец на зоилов наступить —
жестокий, правда?
От неожиданности прикусил себе язык
наш прыткий критик.
Дык, пускай заточит. Хотя бы палец.
Дык, пускай язык.
А вот другой
как будто друг который, да-да, тот самый 
так мне удружил — 
твои слова сошлись один в один —
в углу остекленевших, представляешь,
по-дружески, по-свойски — ноги вытер!
Мол, впопыхах, и разошёлся — 
все зеркальны!..
Ему ведь невдомёк — не все.
Не все.

Окей. Отлично.
Где мы? Где я?
Чуть было не забылось! Сделай одолженье 
живых приветов передай пакет коллегам — им 
собеседникам бесценным.
Конечно Александру — мы на ты с ним.
И Алексею Елисеичу поклон.
Я вызывал его (он явно помнит)
—	Вы знаете — спросил, —  у Соколова сгорела рукопись романа...
И что ты думаешь он вертанул в ответ?
—	Шоатно! — ну ехидина чудесник.
Азартен был в сеансе как никто.
И напоследок Маяку пошли улыбку, намекну
в с тебе природным мягким чарованьем,
что заливать с той стороны сюда — излишне. 
Здесь этого и так по самый рот.
Кто там ещё?
Ах Бродский этот, Бродский, Бродский.
Чего бы Бродскому?..
От семечек лузги. И ни привета.
Пускай позлится.

Он всегда отражается в лужах. 
Он двойной, а может, тройной. 
Он никогда не кончается. 
Отражается в стеклянных дверях и в окнах. 
 
И за оградой — ещё ограда 
и снова — сад. 
 
Деревья — те же, и ограда с шишечками. 
Деревья — тополя. У тополей листья не желтеют. 
 
Осенью сад зелёный, 
зимой — чёрный и белый, 
весной — серый. 
Летом я уезжаю. 
 
Он всегда отражается в лужах. 
Сад в лужах. 
Сад для детей. 
В нём гуляет девочка, 
и её голова в пупырчатой шапке 
уходит в высокую облачную воду. 
И никто не узнает, куда 
уходят её ноги в резиновых ботах. 
 
В середине сада стоит старый дом. 
Он тоже называется — детский сад. 
В доме высокие двери и окна. 
Я не люблю дом. 
Когда в него входишь, 
чувствуешь запах с кухни и сразу знаешь, 
что сегодня — рассольник или кислые щи. 
 
Я люблю сад, сад в лужах. 
И не жаль, что не разноцветный, 
не такой, как другие сады. 
Ведь для этого есть цветные осколки — 
жёлтые, зёленые и голубые — от молочных бутылок. 
Раз я даже красное стёклышко нашла. 
Никогда не видела красную бутылку. 
 


* * * 
Как не стыдно — такой большой мальчик — 
уже три года — и веришь всякой лжи — 
вжи-вжи-вжи — 
такой большой круг у точильщика на углу — 
вж-жи-вж-жи — ножи-держи. 
Ваш мальчик дружит с отъявленным лжецом. 
Мама, мама, послушай, что он мне рассказал — 
про мышек — 
они как люди, нет, как гномы. 
У них своя страна, и дом, и платья, 
и они приходят с ним играть, 
и чашки, и блюдца — вот такие маленькие, 
вот такие! Он сам видел и мне рассказал! 
Такой большой мальчик... 
Послушай, послушай, у них есть король, 
он в короне, и у него такой хвост, такой длинный, 
он им три раза может обернуться и ещё в носу почесать... 

 
 
* * * 
Вот видишь, все дети гуляют, а ты один здесь сидишь. 
Как не стыдно, такой большой мальчик — уже три года — 
и штаны намочил. — Намочила. — 
Точило-точило. 
А почему их в окно не видно? 
Дождь идёт, они в беседке играют. 
 
По окну ползёт большая капелюха. 
Ползёт, ползёт и расползлась на две слёзки. 
Назову их — Капа и Ляпа. 
Пусть ползут ко мне в гости. 
Дам им какао в кружке. 
Пейте, пейте — это не гадость, это — какао с молоком. 
А вдруг они в кружку бултыхнутся и станут какавными? 



* * * 
Это самая, самая чудесная вещь — прозрачный красный кубик 
и белая роза в глубине. 
Настоящая роза — с шипами. 
Кубик вынули из мешка с уличными игрушками. 
Кубик вынули вместе с пупсами с пришлёпками на макушках, 
ломаными машинами, совками, ведёрками, 
с кеглями — тремя красными, тремя синими и двумя жёлтыми. 
 
Как тебе не стыдно — такой большой мальчик — уже три года — 
и не играешь — сидишь в стороне — 
ножи-ножницы — ко мне — ко мне. 
Смотри сколько игрушек. 
Вот возьми куклу, её зовут Машенька. 
Эту куклу зовут Дунька. 
У неё вмятина на животе. 
 
Сяду, подумаю про красный прозрачный кубик 
и белую розу в глубине. 
Белая роза с шипами. 
Как она попала в самую сердцевину? 
Как семечки в яблоко, как горошины в погремушку? 


 
* * * 
На земле так много красных зёрен. 
С тополей. 
Как зёрна граната, только маленькие совсем и непрозрачные. 
Даже не знаешь — что внутри — может, пустота? 
Зёрна всё падают, падают, 
целыми гроздьями, 
потом рассыпаются. 
 
Как не стыдно — такой большой мальчик — уже три года — 
и с земли в рот тащить?! — 
кому точить? — точить? 
 
Если раскусить зёрнышко, то окажешься далеко-далеко. 
Вот только — где?